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Gibran Helayel é músico, compositor, violonista e maestro. Durante 12 anos foi professor de violão da Escola de Música Villa Lobos, no Rio de Janeiro. Músico premiado como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais Gibran transita da música clássica à música popular, o que lhe confere algo muito peculiar: a possibilidade de abranger uma longa cadeia de obras escritas às quais se enlaçam várias tradições de execução. Para ele a música abarca uma dimensão afetiva que transcende um único lugar ou tempo, e que o alimenta incessantemente a fim de gerar algo novo. Gibran é um músico que canta e dança através dos seus instrumentos, o que inclui a voz. Para ele “a voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada”, como ele diz. Dimensão da voz, apontada por Lacan, como aquela que habita a linguagem, que assombra e que “basta que se diga para que emerja, para que apareça a ameaça daquilo não se pode dizer”[1]. Há, portanto, algo de um indizível que a voz veicula, há algo na voz que escapa ao efeito instrumental, mas que, no entanto, a música vem acalentar. Convido-os a lerem a entrevista que Gibran Helayel concedeu ao blog da Subversos Livraria e Editora e a ouvirem suas composições, pois certamente ali vocês ouvirão o compositor romper a superfície do silêncio com a sua música, e isso não tem outro nome senão arte.

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1 – Fátima Pinheiro: Como se deu o seu encontro com a música e de início quais foram as conseqüências que você tirou desse encontro?

Gibran Helayel: Meu encontro com a música aconteceu aos poucos. Começou com as inesquecíveis canções de ninar e de roda que já vão sedimentando em nós os intervalos musicais e os elementos rítmicos que guardamos para o resto da vida. E logo vieram as músicas das festas de carnaval, juninas e dos bailes, e uma discografia caseira que abrangia um panorama musical razoável. Mas como o mundo é grande e as culturas tão diversificadas e nós só temos acesso a uma parte ínfima do que se cria, é melhor que fiquemos no ambiente caseiro e sem pretensões de acharmos que através da audição de uma infinidade de discos que a indústria fonográfica derrama em nossos ouvidos, somos grandes conhecedores da música que se faz no mundo ou, o que é pior, pensar que estamos antenados com o que há de mais ‘moderno’. Na minha casa éramos seis. Meus pais (Talita e Munir), eu, meu irmão Munir e duas irmãs (Tanira e Suraya). A diferença de idade entre os irmãos era de dois anos. Uma escadinha. Eu era o mais novo. A vitrola quase não silenciava. A família também gostava de fazer festas e saraus. Os grandes nomes do jazz, da música caribenha e latino-americana também fizeram parte dessa história. Naquele tempo ouviam-se muitas canções francesas, americanas, mexicanas, italianas, espanholas e muitos tangos e boleros nas rádios e nos canais de televisão em geral. Minha irmã Suraya estudava balé e dança espanhola e produzia verdadeiros espetáculos teatrais em nossa casa, envolvendo parentes e a turma da rua em que morávamos. Tudo isso com direito a figurinos, música, cenário e poesia. Minha outra irmã, Tanira, era harpista, mas também se dedicou a estudar danças africanas com a grande mestra Mercedes Batista, que foi a primeira negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal. Então era muito bonito ver a Tanira saindo da harpa, daquele cenário ‘celestial ‘ ou impressionista, abrir um clarão no meio da sala e dançar afro para valer.

Já viajava nas músicas e nos arranjos do Tom Jobim, que mais pareciam sublinhar as pinturas de Pancetti. Memorizava as entradas dos violinos e flautas…os silêncios. Era uma arquitetura musical envolvente. Os arranjos de Luiz Eça e maestro Gaya e a música de Edu Lobo, do Chico Buarque, Baden, Pixinguinha, Candinho, Johnny Alf, Caymmi, Jacó do Bandolim, Ravel, Debussy, Stravinski, Bach, Villa Lobos, Miles Davis, Duke Ellington, Jackson do Pandeiro, Cartola, Sergio Ricardo, Zé Keti, Jorge Benjor, João do Vale e todas as cantoras e cantores representativos daquele período; a Orquestra Tabajara- sob a eterna e mágica regência de Severino Araujo, o maestro que através dos seus arranjos e mais de 100 discos gravados escreveu a grande sinfonia popular brasileira que poderíamos muito bem chamar de “Os Bailes” -formava a sonoridade daquela época. Mas antes mesmo de eu começar a estudar música, quando garoto, eu gostava mesmo era de inventar instrumentos de percussão e de imitar Chubby Checker, dançando o twist e outras danças que vinham do Caribe como o cha-cha-cha e afro-caribenhas como o calypso. E quando não havia bailes por perto, a minha turma ia procurar no subúrbio.

Saber batucar era quase que uma obrigação. Fazíamos dos capôs dos carros grandes tambores até a chegada dos donos ou da polícia. A duas quadras da minha rua havia a favela da “Praia do Pinto”, e quando ia chegando o carnaval os moradores de lá formavam uma enorme ala de bateria e saíam pelas ruas do bairro arrepiando nos tambores. Aí parava tudo. Pedestres e trânsito. Até que um dia um incêndio encomendado, que resultou em muitas vítimas, acabou com a favela para dar lugar ao condomínio de classe média alta, conhecido como “Selva de Pedra”. Os milhares de moradores da Praia do Pinto foram ‘deslocados’, do dia pra noite, para a Cidade de Deus, em Jacarepaguá, muito longe dos seus locais de trabalho e convivência. Os tambores silenciaram e os sanfoneiros sumiram. E o samba Opinião, de Zé Keti, já denunciava essa violência contra os moradores das favelas do Rio. “Podem me prender, podem me bater…”. Foi nesse ambiente que comecei a fazer música.

2 – F.P.:Você executa com destreza dois instrumentos musicais, o violão e a harpa, que embora sejam instrumentos de cordas dedilhadas, são diferentes entre si. Como você se relaciona com cada um desses instrumentos?

G.H.: A harpa já estava presente em minha vida antes mesmo de eu estudar o violão. Minha irmã Tanira tocava por horas a fio e o som soava por toda a casa. Eu já sabia as músicas de cor. De Bach aos harpistas-compositores, eu ia memorizando quase tudo que ouvia. Ela me ensinou a técnica básica, mas naquele momento não dei continuidade e mergulhei de forma intensa no repertório secular do violão. Havia uma sala de música na minha casa dividida por uma porta de madeira e vidro. Minha irmã de um lado e eu de outro. Às vezes nos juntávamos e tocávamos em duo. Fizemos alguns trabalhos juntos, mas logo que ela se formou em harpa na Escola Nacional de Música, sofreu um acidente e faleceu muito nova. A partir dessa tragédia me senti como uma espécie de guardião da harpa deixada pela Tanira. Então procurei a sua professora, Acácia Vital Brazil, e recomecei os estudos. Apesar de ter gravado um CD (Brasil Kumbê Canta Castro Alves) onde toquei mais harpa do que violão, eu não me considero um harpista e sim um compositor que tem muita familiaridade com a harpa. Por sinal, aconteceu uma coisa muito curiosa no ano passado. Postei um vídeo no facebook, tocando uma música a que dei o nome de Canção Pra Ninar Cão. Essa música teve bastante repercussão. Houve vários comentários e muitos compartilhamentos e até um músico que estava estudando violão flamenco na Universidade de Madri viu no tema algo muito especial e disse que ia ‘roubar’ para desenvolver outra música. E o que é mais curioso é que aquela música eu fiz na hora. Foi puro improviso na harpa. Eu não escrevi a partitura e já nem lembro o que fiz. Acho que o título da música ajudou bastante, pois as pessoas são muito sentimentais com seus animaizinhos de estimação.

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Havia um mito de que não era producente tocar instrumentos diferentes. Eu penso o contrário e acho enriquecedor. Gosto quando componho uma música para violão e ele soa qual uma harpa. A articulação dos dedos da mão direita no violão é muito parecida com a da harpa. Os paraguaios tocam a harpa deles usando as unhas das duas mãos. Mas a harpa clássica, a de pedais, é tocada com a polpa dos dedos sem unha. E os violonistas só usam unhas grandes na mão direita. Portanto quando eu toco harpa, minha mão direita é guarani (com unhas) e a esquerda é européia (sem unhas).

Mas o violão eu posso afirmar que sempre foi meu instrumento principal, foi o tronco em que me agarrei em alto mar para suportar minhas inquietações e as contradições de um Rio de Janeiro com tantas belezas naturais, festas e sol em contraponto à miséria, violência de gangues, preconceitos raciais, homofobia, censura e perseguição política que já assombravam o país.

3 – F.P.: Você é considerado um “virtuose”, isto é, alcançou um desempenho destacado na realização de sua arte. Isto se deve a que?

G.H.: Sou virtuose mesmo é em criar palíndromos. Venho de uma época em que você tinha que ser especialista em alguma coisa. Diziam que era assim no comunismo e no capitalismo. Abandonei o colégio Pedro II, no Humaitá, em pleno curso ginasial, por não suportar ver os grêmios sendo fechados e os antigos e cordiais inspetores com seus jalecos brancos sendo substituídos por agentes da ditadura infiltrados e vestidos de terno e gravata. O ambiente ficou tenso e pesado. Refugiei-me no violão. Comuniquei minha decisão à família e prometi ao meu pai que leria boa parte da biblioteca dele, para não me afastar completamente dos estudos. Lógico que não li nem dez por cento daqueles livros. Dobrei as horas de estudo de música e só saía de casa à noite. Só voltei a estudar formalmente anos depois naqueles cursos em que o aluno fazia três anos em um.

A irmã do meu pai, Samira e o tio Roberto eram cantores amadores requintados. Árabes sentimentais, as lágrimas brotavam dos olhos deles tamanha a emoção que imprimiam em cada canção. E quando eu era pequeno gostava de acompanhar as procissões em que eles cantavam a palo seco e sem amplificação, nas ruas de Rio Bonito, interior do estado, quando eu lá estava. As vozes deles ecoavam pelas ruas da cidade apenas acompanhadas pelos sons dos sapatos dos fiéis que arrastavam nos paralelepípedos. Parecia um filme.

Minha mãe e minhas tias Olga e Maysa (essa última continuou os estudos e tocava lindamente o repertório clássico) tiveram aulas de violão com o ilustre violonista uruguaio Isaias Savio que também foi professor de nomes como Luis Bonfá e Antonio Carlos Barbosa Lima. O tio Mauro, irmão da minha mãe, ia quase todos os domingos para minha casa e passava a tarde tocando violão e cantando um repertório que variava de sambas antigos à Bossa Nova. Após sua morte, a família me presenteou o violão Gianinni dele cravejado de madrepérolas. Foi meu primeiro violão.

Eu tive bons professores de violão como o José Paiva, com quem estudei por uns dois anos, e também tive aulas com a famosa concertista argentina Monina Tavora. Essa extraordinária musicista, que foi aluna de Segovia , foi quem ampliou minha visão sobre técnica e interpretação musical, além de ter sido mestra de nomes definitivos da história do violão mundial, como os irmãos Abreu, os irmãos Assad e alguns outros.

O curioso nessa relação com a Monina é que ela ficou mais chateada comigo do que os meus pais quando abandonei o Colégio Pedro II. Então eu ia para as aulas de violão vestido com o uniforme do colégio, com direito à gravatinha azul clara e tudo, só pra ela pensar que eu tinha voltado para escola. Também vestia meu uniforme e me juntava aos alunos do Pedro II para participar das imensas passeatas contra a ditadura.

Mas anos depois, o encontro com uma professora muito pequenininha de tamanho, católica, de uma simplicidade e calma comoventes, já idosa, e de vastíssimo conhecimento musical, chamada Nair Barbosa da Silva, é que foi definitivo para minha vida musical. Ela me ensinou em quatro anos tudo o que eu buscava no campo teórico: harmonia, contraponto, fuga e outras técnicas de composição. O interessante é que ela aos 12 anos de idade, aluna da Escola Nacional de Música, já compunha sinfonias e era chamada de a Mozart brasileira. Nair Barbosa da Silva, por seus sólidos conhecimentos musicais, foi escolhida para ser assistente do compositor alemão Hans J. Koelreutter- introdutor da música dodecafônica no Brasil. Koelreutter- que veio para o Brasil fugindo do nazismo- foi o primeiro professor de piano do Tom Jobim e foi quem ensinou a nova técnica de composição criada por Schoemberg a uma geração de compositores como Guerra Peixe, Edino Krieger e Claudio Santoro. Eu também tive aulas com o Koelreutter, já velhinho e cheio de vigor, num curso específico de contraponto com enfoque nas composições de Palestrina. A primeira pergunta que ele me fez foi se eu já compunha antes de estudar música. Eu respondi que sim. Ele abriu um sorriso e me disse: – São essas músicas que me interessam!

Então esses músicos, compositores, professores e artistas foram fundamentais na minha vida. E tudo que faço hoje, seja na regência coral, no violão ou na composição, tem um pouco da presença de cada um deles e de inúmeras experiências artísticas vividas. Fazer música é muito trabalhoso.

4  F.P.: Como você compõe uma música? Você a passa para um registro gráfico?

G.H.: Mais de uma vez já tive que descer de um ônibus no meio do caminho, correr para um boteco e desenhar uma mini pauta musical num guardanapo de papel para escrever uma melodia que não me saía da cabeça.

Quando componho música pura, sem textos, normalmente a composição começa a surgir após longas improvisações e aí, sem eu me dar conta e numa espécie de embriaguês musical, vou retendo e repetindo aquilo que me parece ser o mais essencial. Chega um momento em que não tenho mais para onde ir, a não ser que eu lance mão de técnicas de composição do tipo: variações sobre um tema ou outros recursos composicionais dos quais me afastei por um tempo, por achar um pouco enfadonhos. Prefiro músicas curtas e intensas.
Procuro escrever música da maneira mais precisa, para que o intérprete, mesmo que esteja do outro lado do mundo, entenda o meu pensamento musical sem auxílio de outros recursos. Mas o mundo da canção é outro. Esse encontro da poesia com a música, que talvez seja um dos momentos mais ricos dessas expressões artísticas, é algo que já vem sendo estudado há mais de mil anos. E por esse planeta já passaram milhões de canções. Quando musico um poema, esse poema toma um espaço enorme no meu dia a dia. Brinco com as palavras e ritmos que a poesia já oferece, até descobrir o caminho melódico definitivo. E isso pode levar muito tempo. Também procuro registrar nas partituras das minhas canções a minha forma de acompanhar as melodias, visto que as cifras musicais comumente usadas, muitas vezes, não dão conta daquilo que o compositor deseja.

5 – F.P.: Tive a oportunidade de assistir ao vídeo de seu trabalho de regência do coral “Vozes Nucleares” onde você executa além da regência também o arranjo da bela canção tupi chamada “Mata à Reputarê”. É interessante observar o seu movimento como maestro, você parece inventar um corpo a partir da melodia, do compasso e da velocidade. O que você experimenta em relação ao corpo ao reger um coral ou uma orquestra?

G.H.: Fiz algumas aulas de regência com o maestro Alceo Bocchino (que foi um dos mais competentes e atuantes maestros brasileiros), mas minha área é música coral. A abordagem que faço de cada música é com o meu olhar de compositor. Sempre opto em não ouvir gravações de outros regentes ou violonistas das músicas que começo a estudar, sejam elas populares ou clássicas. Prefiro descobrir o discurso musical através das partituras, revelando a mim e aos intérpretes as intenções contidas nas músicas e arranjos, e aí o tempero e o balanço vão surgindo com o decorrer do tempo, nos ensaios.

Há certo tipo de música em que o maestro tem que manter-se quase invisível para não atrapalhar a interpretação dos cantores. Mas outras, não. Nessa canção de amor Tupi, meus gestos são firmes e bem marcados visando ressaltar certas passagens que mais parecem uma dança tribal da qual o maestro também é parte integrante. Quando rejo o forró Miudinho, do Gonzagão, ou outras do gênero, é claro que dá vontade de sair dançando, mas o maestro tem que se segurar um pouco para não tornar-se a estrela. Só quem tinha esse direito era o elegante maestro Severino Araújo.

Bom mesmo é reger peças curtas de Bach para coro. Você conta 1,2,3,4; o coro começa e aí você pode até sair para tomar um cafezinho. A música não para e tudo dá certo.

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6 – F.P.: Em seu primeiro disco “Noite de meus dias” que foi gravado nos anos 80 se destaca uma composição sua denominada “O mágico”, especialmente bela, que teve a participação de Egberto Gismonti tocando uma sanfona indiana. Outro disco “Composições e Solos”, marcadamente instrumental, você revela a potência de sua singularidade nos solos que você realiza. Como é para você um trabalho solo e como você estabelece as suas parcerias nos shows e na composição de suas músicas?

G.H.: Não posso falar desse disco sem falar da generosidade de Egberto Gismonti. O LP Noite dos Meus Dias foi um presentão que recebi do Gismonti, e do qual sou grato. Ele me ofereceu o seu estúdio para que eu gravasse todo o trabalho e ainda participou da faixa “O Mágico”:

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Eu já era seu fã há muito tempo. Considero-o um virtuose do violão e do piano. Gismonti é um dos mais vigorosos e criativos compositores da atualidade.

Esse disco também teve a participação de outros músicos como Henrique Drach, Ronaldo Albernaz , Alfredo Machado, das cantoras Sylvia (intérprete da faixa-título do disco), Dulce Bressane, Nice Rissone e Annabel Albernaz, que hoje é psicanalista, além de Ruy Mastop (percussionista da Orquestra Tabajara).

E quanto ao trabalho solo, estar no palco sozinho é um desafio para qualquer intérprete que se dedica à arte viva como o ator, músico ou dançarino. Mas nos preparamos para esses momentos. Realizei recitais de violão solo no Brasil e nos Estados Unidos interpretando autores modernos e clássicos, mas a composição foi tomando uma dimensão significativa no meu dia a dia, ao ponto de eu me dedicar quase que inteiramente à interpretação das minhas próprias músicas.
E isso resultou na gravação do CD Composições e Solos, gravado no Estúdio Sinfônico da Rádio MEC, no selo SOARMEC-Discos, onde interpreto vinte e seis composições para violão que compus nos anos 80 e 90.

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Uma das mais expressivas e marcantes parcerias que fiz em shows foi com a cantora Amelinha, onde unimos nossos trabalhos sob o título Romance Moreno nas Janelas do Brasil e estreamos no Teatro Municipal de Niterói.

Amelinha se emocionou com minhas canções desde nosso primeiro encontro onde cantei alguns poemas de Castro Alves que eu havia musicado e outras canções que fiz com Renato Rocha (parceiro de Geraldo Azevedo na canção Dia Branco, que coincidentemente teve a primeira gravação na voz da Amelinha). Foi a partir de uma admiração mútua que iniciamos uma amizade que culminou com esse show. E pra mim foi inesquecível ouvir algumas de minhas canções na voz profunda da Amelinha com seu timbre andaluz e nordestino e que mesmo cantando a palo seco é capaz de emocionar um teatro lotado.

Às vezes componho melodias para um poema.

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Outras vezes, meu parceiro mais assíduo, o Renato Rocha, cria as letras sobre as melodias que lhe apresento. Guardiã das Canções, parceria que fiz com Ana Terra a partir de uma conversa sobre a memória musical feminina, é uma música que me toca bem lá no fundo porque tem a ver com um aspecto que percebo nas mulheres desde criança e posteriormente nos coros: uma musicalidade ancestral que retém na memória cânticos de todo tipo: cantigas de ninar, de roda, de trabalho e festa, cuidando de manter vivo o infinito ‘arco de avós’. As mulheres são guardiães das canções da terra.

7 – F.P.: Fale-nos de sua experiência como professor da Escola de Música Villa-Lobos, onde você trabalhou por doze anos, e qual foi a importância dessa experiência na sua vida?

G.H.: A Escola de Música Villa Lobos sempre foi a mais viva e popular escola de música do Estado do Rio. Havia um diferencial importante, pois quase todos os professores que lá ensinavam eram músicos profissionais com atuação no cenário musical brasileiro e internacional. Por algum tempo fui contemporâneo do maestro Paulo Moura, do compositor Guerra Peixe e outros nomes de peso da música clássica e popular que lá também ensinavam.

A procura para o curso de violão era enorme, mas a turma de professores era afiadíssima. Tive como companheiros de trabalho violonistas do porte de Nelio Rodrigues, Alfredo Machado, Maria Haro, Mara Lúcia Ribeiro e Henrique Lissovsky.

Passei a dar aulas para grupos maiores visando dar conta da grande procura pelo violão, o que resultou em aulas bem mais ricas e animadas e na mudança de certos conceitos que já não cabiam mais.

Compus bastante durante os doze anos em que lá trabalhei, e o contato diário com alunos de diversos níveis e procedências influenciou minhas composições para violão. Andava meio cismado com músicas que só meia dúzia de virtuoses tinha condições de tocar. E para um compositor com certo preparo é fácil e tentador criar músicas longas, repleta de variações e dificuldades para demonstrar conhecimento (isso também ocorre no mundo do jazz e na música instrumental em geral). O problema é que o público, após três minutos de audição já começa a bocejar e sabiamente retirar-se do recinto. Música não é um quadro ou uma foto que basta você olhar para o lado para deixar de vê-los. A música é cega e ocupa todos os espaços, como o oxigênio. Isso não significa que eu não goste de músicas longas. Seja qual for o gênero de música, é preciso que o compositor tenha um discurso musical envolvente para manter a atenção da platéia por mais de cinco minutos.

Naturalmente passei a compor músicas para níveis diferentes de execução, seguindo a tradição dos violonistas-compositores do passado. O mesmo ocorreu com minha atividade como maestro de coros logo após eu ter deixado a Escola Villa Lobos e me dedicar à regência. Trabalhar com as matrizes do cancioneiro brasileiro, espanhol e latino americano, com sua concisão e intensidade melódica e poética, recolocou os meus pés na terra, nas formas musicais populares, para seguir meu próprio caminho.

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8 – F.P.: Você recebeu vários prêmios musicais, como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais e morou durante um período nos Estados Unidos. Como foram esses prêmios, sua estadia nos Estados Unidos e o que você pôde recolher dessa experiência em sua prática musical?

G.H.: Os festivais impulsionavam um pouco a carreira dos compositores, letristas, cantores e instrumentistas. Participei de alguns. Recebi prêmios como compositor, violonista e melhor conjunto musical que geraram algumas oportunidades de trabalho.

Aos 17 anos ganhei um prêmio como violonista no I Festival de Violão da Guanabara, patrocinado pela TV Excelsior e Governo do Estado. Ganhei um bom violão marca Do Souto, uma agenda de apresentações e um recital gravado na Radio MEC, no programa chamado Jovens Recitalistas. O violão eu dei de presente para o meu antigo professor, o Paiva, que estava sem instrumento. Três meses depois ele vendeu o violão (vida de músico não é fácil). Quem comprou se deu bem, pois havia uma placa alusiva ao meu prêmio.
Outro momento marcante foi quando reuni os amigos Henrique Drach (cello), Ronaldo Albernaz (flauta e sax), Ovídio Barroso (percussão) e Annabel Albernaz (canto) para formarmos o conjunto Lira de Orfeu que com uma semana de ensaios arrebatou o primeiro lugar e hors concours na Primeira Olimpíada de Música Popular, na TV Tupi, concorrendo com mais de cem conjuntos do Rio de Janeiro. A reação dos jurados e do auditório ao nos aplaudirem de pé, nos surpreendeu bastante visto que só apresentamos músicas e arranjos inéditos que eu havia acabado de escrever para essa formação. Esse prêmio nos gerou bons trabalhos e alguns elogios de músicos de peso como o maestro Paul Mauriat e Mercedes Sosa, que nos ouviram no Hotel Nacional.

Obtive também um prêmio de composição no II Festival Internacional de Música para harpa, em Assunção, com a música Fuga e Morte de Lampião e Maria, interpretada pela harpista Claudia Silva. Ganhei uma harpa e alguns guaranis que gastei em terras paraguaias. Em Assunção conheci grandes harpistas, violonistas e compositores. Voltei de lá com a impressão de que todo paraguaio é músico. Essa composição já foi executada pelo harpista Marcelo Penido em festivais internacionais de harpa na Argentina, Itália, México, Austrália e Espanha.

O último conjunto que eu formei (e aí não tem nada a ver com festivais), o Brasil Kumbê, foi para gravar o CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves (10 poemas de Castro Alves que eu havia musicado), que contou com a presença valiosa das cantoras Selemar Vargas, Katia Vampré, Marisa Alfaya, dos cantores Alex Sancher e Marvin de Maria, Ovídio Barroso na percussão e eu na harpa, violão e canto. Contamos também com a participação especial da cantora Annabel Albernaz e do pianista Zelito Medeiros.

Esse CD, gravado sob o signo da força poética e da paixão de Castro Alves, teve duas edições, shows na Academia Brasileira de Letras, na Série Seis e Meia da Funarte e nas praças do Rio com patrocínio da prefeitura da cidade.

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Saí do Brasil logo após uma temporada de um mês no Teatro Dulcina, onde participei como músico do espetáculo Tributo à Deusa do Jongo, do mestre Darcy da Serrinha (me disse o mestre que era a primeira vez que ele colocava violões no jongo). Desembarquei nos EUA cantando os jongos do Darcy que não me saíam da memória. E foram uns três meses caminhando e cantarolando ou assoviando pelas ruas de Nova Iorque. Aí, além dos jongos, entraram também para o repertório afetivo a Disparada, do Vandré, as Águas de Março, do Jobim, e mais algumas. Isso já era a saudade do idioma.

Inicialmente minha intenção era passar uns três meses em Nova Iorque, mas acabei ficando quase um ano hospedado na casa do meu irmão que já morava lá há muito tempo. Não desenvolvi trabalhos com músicos americanos, mas assisti a grandes shows e concertos em teatros e nas ruas. Ouvir a Filarmônica de Nova Iorque, sob a regência de Zubin Mehta, iniciar uma apresentação no Central Park com as Bachianas 9 de Villa Lobos para um público de mais de cem mil pessoas, foi de chorar. Conheci o famoso violonista Antonio Carlos Barbosa Lima, radicado há muitos anos nos Estados Unidos, que aos poucos foi conhecendo meu trabalho de compositor e ainda me indicou para dar aulas de violão numa escola em Manhattan justamente no período em que a saudade que sentia do Brasil atingiu o ponto máximo. Então agradeci o empenho dele em me arranjar esse trabalho e voltei para o Brasil, para a Escola Villa Lobos. Mas antes desse encontro eu já havia feito um recital de violão em Washington gravado ao vivo pela National Public Radio e participado do Festival de Jazz e música caribenha e brasileira em Miami onde me hospedei na casa do jornalista Chico Moura que promovia grandes eventos na área de cinema, música e artes plásticas. Mas foi no silêncio da casa do meu irmão, em Nova Iorque, que compus a Fuga e Morte de Lampião e Maria.

9 – F.P.: A música põe em evidência o silêncio, ela o preenche como diz Lacan. Ela é também um fazer com o tempo e o som, assim como as palavras, que são significantes e que estão em relação com o som. A música pode ser pensada como ausência e presença de som. O alaúde é um instrumento que você também toca, e tem origem árabe. Parece-me que ele coloca em evidência e exprime lindamente essa presença e ausência de som. O que o alaúde te ensina?

G.H.: Desde a chegada dos árabes na Península Ibérica, onde permaneceram uns 700 anos, o alaúde, introduzido por eles naquela região, fez o maior sucesso e tornou-se uma verdadeira febre que se espalhou por toda a Europa e foi parar na Polinésia. Mas o instrumento não anda sozinho, ele traz no seu bojo um intérprete, um compositor e a poesia. Daí a influência da música árabe na Espanha, Portugal, sul da França (região de notáveis trovadores) e Sicília. E o mais incrível dessa história é que o alaúde (ancestral do violão), por sua praticidade e beleza sonora, tornou-se o instrumento predileto dos cantores, instrumentistas e menestréis de toda a Europa.

Ainda hoje nos subúrbios de Granada encontramos alaudistas árabes dedilhando seus instrumentos nas ruas.

O alaúde continua sendo o instrumento mais tocado em todo o mundo árabe (na música instrumental e vocal) e não sofreu nenhuma alteração estrutural (na Europa alguns luthiers incluíram trastes e aumentaram o número de cordas). Está muito próximo da voz humana. Geme e chora quando acompanha um canto profundo, mas torna-se quase frenético ao acompanhar uma dançarina do ventre.
A história do alaúde na Europa revela o quanto esse instrumento foi fundamental, por mais de seiscentos anos, para a divulgação da poesia e da música criada naquele continente. Na Europa já caiu em desuso e, como no resto do Ocidente, anda restrito aos grupos especializados em música antiga, que não são poucos. Há mais de duzentos anos é o violão quem cumpre aquela função do alaúde no tocante ao cancioneiro popular e à música instrumental.

É importante ressaltar que o alaúde árabe, assim como o violino (que também não tem trastes) são instrumentos que permitem obter microtons ou distâncias menores que o semitom. Ou seja: entre uma tecla branca e uma preta do piano existe um mundão de sons sutis que o alaúde e os cantores árabes conseguem reproduzir. Esses recursos vocais e instrumentais fazem parte da cultura deles e de alguns outros povos. Então o alaúde original, por suas características inalteradas há mais de mil anos e sua proximidade com as sutilezas da fala e do cantar humano, simboliza a resistência de uma cultura musical e poética de séculos de tradição, que vem sendo constantemente renovada por inúmeros artistas do mundo afro-árabe e islâmico, pouco conhecidos no ocidente, mas que se apresentam para um público numeroso em seus países.

O alaúde não só me ensinou muita coisa, mas me fez viajar por períodos de ouro da música medieval e renascentista e também viajar por esse Brasil como alaudista da Banda Antiqua , fundada e dirigida pela musicista Nice Rissone, que juntamente com o conjunto do Roberto de Regina foram os precursores da música antiga no Rio de Janeiro.

10 – F.P.: Reger um coral assim como cantar em coral parece produzir um laço entre aqueles que da música compartilham. Outro dia li a seguinte frase de Miguel Wisnik: “Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem; afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e não visível sobre a intimidade da matéria”. Você concorda com essa frase?

G.H.: Sim, muitas vezes isso acontece. Mas esse acordo entre as vozes ocorre de forma mais profunda quando não há a presença de qualquer outro instrumento que não seja a voz. É o coro a cappela, sem bengalas (pianos, órgãos ou violões) para sustentar a afinação- que é algo que se constrói a cada segundo no decorrer de uma música puramente vocal. É comum no canto coral a cappela iniciarmos uma música num tom e terminamos em outro. Os cantores, maestro e público muitas vezes nem percebem que a música caiu ou subiu de tom. Mas o bonito é que todos erraram/acertaram juntos. Com a presença do piano ou outro instrumento de afinação fixa essas sutilezas não seriam possíveis. E coitados dos que tem ouvido absoluto. Eles sofrem muito porque mantém a afinação constante como um teclado. Deveriam fazer qualquer outra coisa, menos cantar em coro. Cantar em coro é a arte da afinação constante porque o coro está sempre à beira de um precipício. A maior parte dos coros existentes é formada por cantores amadores, e poucos lêem partituras, o que torna ainda mais bonita a pratica do canto coral. A mim não importa se a pessoa lê música ou não, ou se é profissional ou amador. Quem sabe mais de trinta músicas de cor já guarda em si um pequeno tesouro. “Em nossa memória até que se esvai o nome de um filho ou rosto do pai, mas feito mistérios guardadas em nós vivem melodias dos tempos de avós” (trecho da Guardiã das Canções, minha parceria com Ana Terra)

A voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada. Não é uma engenhoca que produz sons afinados como um teclado. Quase todos os instrumentos musicais foram inventados na tentativa de imitar a voz humana ou sons de animais e da natureza. Uns se aproximam da voz como o trombone e outros instrumentos de sopro. Os bons músicos procuram ‘cantar’ através dos seus instrumentos. Portanto a voz não deve soar como um piano ou um sax. O contrário, sim. (O encontro do saxofonista Moacyr Silva com Elizete Cardoso é um dos exemplos claros dessa busca).

Há certos regentes de coros na Espanha, sobretudo na Galícia, que não permitem a presença de um piano na sala de ensaios de coro. É compreensível. A articulação da voz difere completamente da articulação do piano. E lembrando que entre uma tecla branca e preta existe um mundo de sons que o piano ou qualquer outro instrumento, por suas limitações, não reproduzem. Mas a voz, sim.

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Foto: Rudson Costa

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Foto: Marisa Lopes (show de lançamento do CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves, na Academia Brasileira de Letras)

 

 

 

NOTAS

[1] Miller, J. A. “Jacques Lacan e a voz”. Em Opção Lacaniana online nova série Ano 4 • Número 11 • julho 2013 •

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

Por Renata Mattos-Avril

Ao se ouvir o pianista canadense Glenn Gould interpretando obras de compositores clássicos, o que salta aos ouvidos é o modo único com que ele as toca. Reconhecemos de imediato seu estilo, sua assinatura impressa nas obras, assim como um fazer que, pela interpretação, “quebra” e reenlaça a própria estrutura da composição.

Porém, o que mais chama a atenção ao ouvi-lo tocar, em especial as suítes inglesas de Bach, é que, com Gould, as suítes, peças para instrumento solo, se tornam eminentemente a dois pelo acompanhamento de sua voz em vocalize. Instaura-se um estranhamento ao se escutar uma voz que surge como ruído, algo que transborda do corpo do intérprete e “abraça” a música descompassadamente.

Há a sensação de um “ouvir demais” a partir desta voz/ruído que abre para um “ouvir a mais” ou um “mais ouvir” próprio da música pelo atravessamento do imprevisível e inapreensível do real. O que se coloca como questão é a função deste modo singular de saber-fazer com a voz para Gould, e, ainda, como ele, ao tocar, pode transmitir o real.

Alguns elementos sobre a vida de Glenn Gould (1932-1982), não tanto sobre seus aspectos biográficos, mas sim sobre suas escolhas dentro do campo musical, merecem ser destacados. Filho único de pais musicistas, ainda que amadores, como nos destaca Payzant [1], Glenn muito cedo, aos três anos de idade, passa a evidenciar “habilidades musicais excepcionais”, tais como o ouvido absoluto e habilidade para leitura musical, mesmo antes de ler palavras, passando a receber aulas da mãe pianista, o que se manteve até que este completasse dez anos.

A carreira como pianista se inicia prodigiosamente aos seis anos, com apresentações públicas em concertos, tanto solo quanto como solista em orquestras. E antes mesmo disso, aos cinco anos, Glenn já compunha e apresentava, em âmbito familiar, suas próprias peças. Aos dez anos, passa a ter aulas no Conservatório de Música de Toronto, não apenas de piano, mas igualmente de órgão, o que lhe será marcante, sobretudo no contato com as peças organísticas de J. S. Bach, que ele, contudo, já as tocava transcritas para o piano aos dez anos [2], incluindo aí O cravo bem-temperado e um dos volumes das Partitas, peças de dificuldade extrema para o piano.

Payzant [3] destaca que desde muito cedo, várias histórias, e mesmo anedotas, sobre Gould foram criadas, algumas contadas por ele mesmo, o que “contribui para o sucesso de Gould em proteger sua privacidade, e em conquistar a privacidade sem a qual ele acredita que não conseguiria sobreviver como artista”.

A série de bem-sucedidos concertos e tournées pelo Canadá e por outros países terá seu fim definitivo em 1964, quando Gould, aos 32 anos, decide se dedicar à música somente pela via de gravações para rádio e em vídeo de suas interpretações, o que, de fato, ocorre até sua morte. Gould passa a buscar “a” interpretação perfeita das obras que toca, isto com o auxílio dos meios tecnológicos de gravação.
E se, por um lado, o público deixou de ter o contato imediato com a interpretação de Gould, por outro, ficou-se mais claro uma certa distância próxima que já havia entre o pianista e os fruidores
quando este tocava, algo que não passa desapercebido nas palavras de Peter Ostwald [4], ao rememorar um dos concertos de Gould:

“O aspecto visual e aural da interpretação de Gould foi rapidamente transmitido para a audiência, que se tornou logo atenta, quase transfixada. Seus movimentos auto-absortos e expressão do som pareciam passes de mágica. Era como uma sedução. Ele estava colocando seus espectadores em uma órbita psicológica ao mesmo tempo próxima e distante dele, em algum espaço etéreo. Sua interpretação do movimento lento do concerto de Bach foi uma verdadeira revelação. Ele projetou a melodia como uma linha de prata articulando cada frase com deliberação imensa e criando continuidades macias entre as notas individuais. O resultado foi tão parecido com uma canção que era difícil acreditar que estava-se ouvindo um piano.”

Outro importante aspecto a ser destacado desta citação é o modo como, pela interpretação, Gould manejava o material sonoro-musical de modo a conseguir algo muito singular e preciso, que raramente se escuta em interpretações de outros pianistas. Gould apresenta um saber-fazer-aí (savoir-y-faire) com o que há de mais estrutural da obra, o lidar com o objeto voz, que faz com que uma desconstrução e simultânea reconstrução da linguagem musical se dê, em ato, a cada interpretação. É mesmo neste ponto que o público se divide quanto às suas interpretações, em especial as de Bach, parte alegando que se trata de um “verdadeiro” Bach, outros afirmando que não se trata mais de Bach. O que vale pensar aqui é o modo como ele pontua as frases e maneja as notas, criando um estilo único. Manejo este que não podemos, com a psicanálise lacaniana, deixar de pensar em sua relação com o objeto a, neste caso, a voz. Lidando com o ritmo, com a melodia, com os acentos nas notas, e mesmo entre as notas, há assim uma pontuação na música que desvela o inaudito inédito do objeto voz que ali comparece por sua ausência.

É possível mesmo pensar que é este inaudito que Gould visa quando toca, em especial quando se retira do olhar do público para se dedicar exclusivamente a ser visto e ouvido pela mediação não apenas dos meios tecnológicos, mas principalmente da mediação de um apuro técnico que tenta alcançar a perfeição na arte da interpretação.

Lembro aqui a proposição de Lacan acerca do estilo na Abertura dos Escritos. Respondendo à questão do Sr. De Buffon de que “o estilo é o próprio homem”, escreve que “é o objeto que responder à pergunta sobre o estilo”[5]. Ou seja, o estilo, seria assim, o objeto, o modo como um sujeito maneja o objeto.
É interessante notar que é para se dedicar com maior afinco a um manejo do “objeto” musical, que Gould para com suas apresentações, passando a se dedicar à elaboração e refinamento de sua técnica na busca da interpretação perfeita. Acerca disso, é o próprio pianista, em entrevista a Jonathan Cott, que nos esclarece, discorrendo especificamente sobre os “aspectos idealizados das obras de Bach” [6], que definiriam sua abordagem acerca da música:

“(…) É maravilhoso, é um ponto interessante, e eu suponho que se alguém colocasse isso em um computador, provavelmente esta frase – “meios ideais de reprodução” – ou alguma variação dela, poder-se-ia muito frequentemente chegar no que eu digo e escrevo. Eu não havia me dado conta antes, mas isto é uma preocupação (…).”

Ao que Gould [7] continua, explicitando um entendimento menos físico e mais ideal da técnica e do fazer musical através do piano:

“Dada meia hora de seu tempo e do seu espírito e um quarto silencioso, eu poderia ensinar qualquer um  de vocês como tocar piano – tudo o que existe para se saber sobre tocar piano pode ser ensinado em  meia hora, estou convencido disso. Eu nunca fiz isso e nunca tive a intenção de fazer (…). Mas se eu escolhesse fazer, o elemento físico é tão mínimo que eu poderia ensiná-lo se você prestasse atenção e ficasse muito quieto e absorvesse o que eu digo e possivelmente você poderia gravar em um cassete de modo a reproduzir a lição depois, e não precisaria de uma outra”.

O elemento de dificuldade em aprender e tocar piano, para Gould, estaria neste aspecto da idealização, da música e da nota ideal, algo que ele buscou durante toda a vida, como também indica Payzant [8], ao apontar que, para Gould, havia um conflito entre as características físicas específicas de um determinado instrumento entendido como meio de produção física e acústica e a música como algo para além desta característica material.

“Do mesmo modo que todos os outros que tentaram pensar seriamente sobre estas questões, ele encontra dificuldade em formular uma definição sobre o que a música realmente é. Seja lá o que a música possa ser, Gould aparentemente pensa que ela é mais mental do que física, mais uma forma de cognição do que de sensação; ele pensava isso desde a juventude”.

Será por aspectos como estes que Gould se recolherá no intuito de encontrar os meios, não físicos, mas abstratos, imateriais, de aprimorar sua interpretação. E cabe destacar que é justamente nos registros gravados de suas interpretações que mais ouvimos sua voz em vocalise acompanhando as peças, fato que Gould dizia ser subconsciente e que os técnicos de som se esforçavam em retirar ao máximo, sem contudo conseguir, das gravações.

Tal aspecto, assim como sua postura ao tocar, bastante diferenciada dos intérpretes clássicos, mais alinhados na vertical, enquanto Gould tocava praticamente o mais horizontal e próximo ao piano possível, e também sua reclusão, renderam ainda mais histórias acerca de sua figura. É comum encontrarmos comentários em biografias e mesmo no meio musical de que Gould sofria de algum “distúrbio psicológico”, passando nestas hipóteses diversas pela neurose obsessiva, pela psicose, pela síndrome de Asperger, pela hiponcondria, e pela paranóia.

Para além de buscar um diagnóstico qualquer, o que me interessa aqui é poder pensar que esta reclusão voluntária e a constante busca por algo imaterial, que o faria aprimorar sua expressão ao piano, pôde permitir a Gould a escrita de um nome e de um estilo, fazendo isso a partir de um manejo com a voz.

De saída, surge como questão se a música poderia, em casos de psicose, por exemplo, ter função de suplência do simbólico, uma suplência da ausência do significante do Nome-do-Pai? E, para além de uma estrutura psíquica específica, se pensarmos, com Lacan, na topologia do nó borromeano e naquilo que ele trás de conseqüências teóricas, sobretudo no seminário O sinthoma (1975-1976) [9], podemos pensar que a música pode ser capaz de oferecer uma amarração possível a um sujeito? Por ser uma criação artística que trabalha fundamentalmente dando um destino à pulsão invocante, aquela que faz justamente uma invocação à função paterna, e trazendo um saber fazer (savoir-faire) com o objeto voz pelo músico, poderia ela, neste caso, pela escuta desta especificidade que ela põe em jogo, fazer calar a voz do Outro e permitir uma amarração possível? Pretendo, portanto, pensar aqui a questão da voz como objeto a e os efeitos que a música poderia ter frente a ela, ou fazendo com ela.

Para tanto, se faz necessário destacar como a psicanálise, sobretudo a lacaniana, a trabalha a voz. Se Freud não tomou a voz como objeto pulsional, tal qual fez com o seio, as fezes e o falo, Lacan, partindo do estudo da psicose, acrescentou a esta listagem outros dois objetos: o olhar e voz. Foi, portanto, através do encontro de Lacan com as alucinações visuais e auditivas da psicose que foi possível a ele destacar estas duas importantes incidências do objeto, neste caso, sem uma mediação simbólica, ou em outras palavras, retornando diretamente do real.

Antes de avançar, é necessário demarcar que a idéia freudiana [10] de que o objeto que poderia dar alguma satisfação possível à pulsão ser aquilo que de mais variável há dentre os quatro termos a ela relacionados (pressão, meta, objeto e fonte) ganha uma radicalização em Lacan com o conceito de objeto a. Com ele, Lacan [11] sustenta a proposta de que este objeto é inexistente, “eternamente faltante”, sendo seu vazio contornado pelo circuito pulsional quando este sai da fonte, a borda corporal, indo ao campo do Outro e retornando ao sujeito.

Deste modo, o objeto a é concebido como causa de desejo, marcando aí uma anterioridade deste objeto aos demais objetos comuns, com os quais é possível estabelecer uma identificação, e trazendo, ainda, a dimensão de uma separação para com o Outro e o desejo deste, fazendo emergir o sujeito como desejante e faltoso. Ou seja, o objeto a surge como objeto perdido quando da constituição do sujeito no campo do Outro. Há aí a dimensão de uma perda real no corpo, como testemunham as quatro formas de incidência deste objeto (seio, fezes, olhar e voz, estes dois últimos acrescentados por Lacan). Algo que evidencia igualmente a proposição de Freud [12] de que a pulsão é “uma medida de exigência de trabalho imposta ao psíquico em conseqüência de sua relação com o corpo”.


Pode-se pensar, a partir daí, que cada um desses objetos que caem do corpo do sujeito para que este possa emergir exigirão, posteriormente, modos de trabalho específico, respostas singulares. Entendo que Lacan avança neste ponto em duas direção, a primeira, ao relacionar, seguindo a lógica freudiana [13] de que a pulsão, em seu circuito, passa pelas vozes ativa, passiva e reflexiva, o movimento das pulsões parciais a um “se fazer”, e a segunda ao trazer a idéia de que os objetos a se ligam a diferentes modos de se relacionar com o Outro.

Temos, assim, no primeiro caso, cada uma das quatro pulsões parciais que se ligam ao objeto a exigindo um posicionamento distinto, a saber: pulsão oral (objeto seio) e se fazer chupar, pulsão anal (fezes) e se fazer defecar, pulsão escópica (olhar) e se fazer olhar, e pulsão invocante (voz) e se fazer ouvir. No segundo caso, a relação entre sujeito e Outro via objeto a se dá da seguinte forma: demanda ao Outro e seio, demanda do Outro e fezes, desejo ao Outro e olhar, e desejo do Outro e voz.

A voz, este que é, segundo Lacan [14] o objeto “mais original” coloca em jogo, assim, a dimensão do desejo do Outro e é preciso que o sujeito torne a voz do Outro inaudível para que ele possa se constituir podendo ter uma voz própria. O desejo precisa, para ter sua função, ser falta (Ibid., p. 302). Neste sentido, a voz precisa ser perdida, precisa cair do corpo do sujeito, marcando um vazio. Com isso, Lacan [15] demarca que a voz deve ser incorporada, o que de dá “uma função que serve de modelo para nosso vazio”. Vazio este que o sujeito porta e que diz também de um vazio no Outro, já que “é próprio da estrutura do Outro constituir um certo vazio, o vazio de sua falta de garantia” [16].

Podemos, então, concluir que a voz é um objeto que promove a separação entre sujeito e Outro e que é na medida em que, pelo recalque originário, o sujeito cria um ponto de surdez, um ponto surdo, segundo Vivès [17], em relação à voz do Outro que o circuito da pulsão invocante pode passar de um ouvir a um ser ouvido e, por fim, um se fazer ouvir. Há uma perda do contínuo da voz que instaura, pela falta, um descontínuo. A voz tona-se inaudita e é enquanto ausência que ela é contornada no circuito pulsional. Neste sentido, quando a voz encontra-se inaudita o Outro não responde ao enigmático “Che vuoi?”, “Que queres?”. Caberá ao próprio sujeito cunhar uma resposta singular ao desejo do Outro. E podemos ouvir na música uma via de responder a esta questão que apresenta uma criação mediada pelo simbólico frente ao vazio real da ausência do objeto voz.

É importante acrescentar que deste vazio o músico intérprete se servirá, podendo tocar a música de uma posição própria, não sendo, portanto, um mero executante, alguém que simplesmente lerá o que está escrito na partitura, executando a música com um instrumento musical ou com a voz humana.

O intérprete possui uma relação com este enigma que a obra musical toca, o que, aliás, podemos pensar, que é o que determina que ele tenha se tornado músico e não pintor, por exemplo. Sua posição passa por um posicionamento específico diante deste objeto voz que a música visa, em vão, capturar. E quando o músico está diante de uma obra musical, ela é tomada por ele como causa de desejo, fazendo com que seu trabalho se dê na direção de que, ao tocá-la, estudá-la e dar-lhe corpo, fazendo-a soar, suas próprias marcas sejam postas em jogo e seu circuito pulsional seja movimentado.

Há no intérprete um ato que implica criação e endereçamento. Ao tomar uma composição musical para interpretar, o músico criará a partir das relações do material musical já estabelecidas pelo compositor e, ainda, a partir de sua posição como sujeito. Neste pólo, temos um trabalho que também parte de uma escolha, de um sim e não (ou talvez de ser escolhido por uma música e consentir com isso), que será decisivo para o modo como tal obra será tocada. Isto é estrutural na música, uma vez que ela não se reduz, nem pode se resumir, à notação, ao que está escrito na partitura. Há algo que escapa e é justamente esse algo que a move e de que o intérprete se utiliza para tocar ou cantar.

Assim como o compositor, o intérprete se direciona ao ouvinte, ele busca se fazer ouvir; e a peça que toca e/ou canta será, igualmente, endereçada ao Outro, como uma resposta que lhe foi possível elaborar e oferecer. E será com o seu “acervo” próprio – seus restos e traços inscritos, que abrem para um inaudito – que ele cunhará a interpretação singular que dará de determinada obra musical, obtendo, daí, algum prazer possível e um manejo do gozo que lhe cabe, transmitindo algo para além de sua posição singular aos outros.

No caso do intérprete, a questão do gozo e da mobilização do corpo fica mais evidente, mesmo que este, como Gould, não dê muita importância a este aspecto. Por exemplo, no canto, há um além do sentido da fala se torna notório tanto pelos ornamentos musicais que o compositor indica na obra como pela acentuação e prolongamento das vogais, característica do canto, que, assim, se distingue da fala, como pontua o compositor Luiz Tatit [18]. Não somente no canto. No próprio estilo “cantado” de Glenn Gould, e na pontuação que ele confere às frases musicais, observamos nitidamente a implicação do corpo do sujeito no ato de interpretação, seja pelo seu modo singular de tocar o piano, quase debruçado nele, quase literalmente o tocando com toda parte superior de seu corpo, seja por essa voz que “sussurro-cantada” que transborda em sua interpretação. O que transborda ali é o próprio real que escapa e insiste. Seja pelo estranhamento entre o descompasso de música e voz cantada de Gould ou por aquilo que nos agarra em sua interpretação, sem que seja possível uma localização material precisa, o real nos é transmitido pela assinatura que Gould imprime em suas interpretações.

O músico que interpreta uma obra tem um estilo particular, efeito de sua forma de lidar com a obra e com a linguagem musical, assinando-a diferente e singularmente. Stravinsky [19] a esse respeito, que nos diz que “o compositor corre um risco inegável a cada vez que sua música é tocada, já que, a cada vez, uma competente apresentação de sua obra depende de fatores imprevisíveis e imponderáveis”, nos quais, certamente, o intérprete tem grande participação.

O trabalho do intérprete não é o de um leitor que se debruça sobre o texto apresentado nas notações gráficas de uma partitura. Se podemos comparar a música a uma escrita, é de uma escrita que não está no papel que se trata, mas sim de uma escrita pulsional. Deste modo, a única forma de aproximarmos o intérprete de um leitor é no sentido em que, para além da partitura, ele poderá ler a música que se dispõe a ser tocada, mesclando, nesse ato, suas próprias inscrições e o inaudito da voz que é colocada em cena pela composição. Assim, como ressalta Stravinsky [20], não há para o intérprete um texto unívoco a ser lido pelo músico. Damos a ele a palavra [21]:

“Costuma-se achar que o que é colocado diante do músico é a música escrita onde a vontade do compositor está explícita e facilmente discernível a partir de um texto corretamente estabelecido. Porém, por mais que seja escrupulosa a notação de uma peça musical, por mais cuidado que se tome contra qualquer ambigüidade possível, utilizando as indicações de andamento, nuances, fraseado, acentuação e assim por diante, ela sempre contém elementos ocultos que escapam a uma definição precisa, pois a dialética verbal é impotente para definir a dialética musical em sua totalidade. A realização desses elementos é, assim, uma questão de experiência e intuição; em suma, do talento daquele a quem cabe apresentar uma obra”.

É bastante interessante notar que Stravinsky define a diferença entre o executante e o intérprete como uma diferença de “um caráter mais ético do que estético”. Entendemos, com esta indicação, que é a posição ética do sujeito em relação a seu desejo e ao Outro, que terá conseqüências cruciais em sua posição diante da música, que é colocada em cena, portanto, quando um músico interpreta uma obra musical, tendo também efeitos para aqueles que o ouvem.
Também o intérprete ocupa uma posição de fazer uma criação com os sons musicais e o tempo diante do enigma do desejo do Outro, e, assim, de seu próprio desejo. O trabalho do músico com os sons musicais, significantes, nos dá o testemunho que é possível ao sujeito ouvir a voz do Outro, e dizer sim ao convite à alienação que ela traz pela via da fala musicada da mãe, e igualmente dizer não a ela, separando-se do Outro por intermédio do Nome-do-Pai. Assim, o que o músico nos oferece aos ouvidos é este vazio da voz e que, diante dela, é possível ao sujeito fazer uma criação, transmitindo um real que sempre escapa, transborda e volta a nos causar.

Notas

[1] PAYZANT, Geoffrey. Glenn Gould: Music and mind. Toronto: Goodread Biography, 1996, p.1.

[2] Idem, p.4.

[3] Idem, p.5.

[4] OSTWALD. Peter. Glenn Gould: The ecstasy and tragedy of a genius. Nova York: Norton & Company, 1998, p.19. Grifos meus

[5] LACAN, Jacques. (1966) “Abertura desta coletania”. In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998, p.9-11.

[6] COTT, Jonathan. Conversations with Glenn Gould. Chicago: University of Chicago Press, 2005, p.31, grifos do autor.

[7] Idem, p.31-32.

[8] PAYZANT, Geoffrey, Op. Cit., p.6.

[9] LACAN, Jacques (1975-1976) O Seminário, Livro 23 – O sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007. 249 p.

[10] FREUD, Sigmund (1915) “Pulsões e destinos da pulsão”. In: Escritos sobre a psicologia do inconsciente. Coordenação geral da tradução Luiz Alberto Hanns. Vol. I. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2004, p.149.

[11] LACAN, Jacques (1964) O Seminário, Livro 11 – Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998, p.170.

[12] FREUD, Sigmund. Op. Cit., p.148.

[13] Ibid, p. 153.

[14] LACAN, Jacques (1962-1963) O Seminário, Livro 10 – A angústia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005, p. 279.

[15] Ibid, p. 301.

[16] Ibid, p. 300.

[17] VIVÉS, J-M. “Pour introduire la question du point sourd”. In: Psychologie clinique – La voix dans la rencontre clinique. Nouvelle série n. 19. Paris: L’Harmattan, 2005.

[18] TATIT, Luiz. O cancionista. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996, p.14.

[19] STRAVINSKY, Igor. Poética musical (em 6 lições). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996, p.116.

[20] Ibid, p.113.

[21] Ibid,p.112.

Por Thiago Miazzo

Em 2011, Julia Holter fez sua estreia com o disco Tragedy, inspirado na tragédia grega “Hipólito”. Não era um disco fácil de ouvir, cada movimento soava como engrenagem em uma complexa estrutura sonora, tornando a audição uma tarefa cansativa, que exigia um bocado de concentração. Eu mesmo sentei no PC pra resenhar esse disco uma pá de vezes, abrindo mão do desafio logo nos primeiros minutos. Mesmo se tratando de uma obra tão indigesta, Tragedyangariou elogios dos blogs especializados e figurou em uma série de listas de melhores do ano.

Ekstasis foi lançado em streaming pela NPR e tem seu lançamento oficial previsto para março de 2012. Logo de cara, percebemos que se trata de um disco bem mais fácil de ouvir do que o seu antecessor, utilizando-se de estruturas mais convencionais, conservando porém a riqueza de detalhes e a meticulosa exploração de timbres e possibilidades. Músicas como “In The Same Room” e “Goddess Eyes II” se destacam pelas melodias caprichadas, que de tão marcantes, acabam se aproximando da “easy listening”. Dá pra ver que Holter dedicou muito tempo ao processo de composição de cada uma das dez faixas que compõem o álbum, desconstruindo e reconstruindo cada melodia para enfim chegar ao resultado desejado.

Na faixa que abre o disco, “Marienbad” , as harmonias vocais costuram uma louca melodia, acompanhada por um instrumental encarregado das marcações e da carga dramática. Não existem notas jogadas ao acaso, cada clique, cada ruído é uma peça que se faz necessária, que faz da música o que ela é, tal como em outro bom exemplo, a faixa “Boy In The Room“. Tentar encaixar Julia Holter dentro de um gênero também é um esforço que se faz em vão, pois suas influências passam pela música clássica contemporânea, pela música eletrônica das décadas de setenta e oitenta, até à ambientque talvez seja o rótulo que melhor define sua obra.

A todos aqueles que estão prestes a ouvir Ekstasis, uma recomendação: fones de ouvido. E dos bons. Tempo livre é outra coisa que ajuda, pois cada música do álbum é uma experiência semelhante ao jogo “Onde Está Wally?” utilizando os tímpanos no lugar dos olhos, atento a cada detalhe que passou despercebido na audição anterior e, cara, eles não param de surgir!

via http://materialmaterial.blogspot.com.br/2012/03/critica-disco-julia-holter-ekstasis.html

Por Bernardo Oliveira

I. Crise do Formato

Na primeira parte busquei identificar a modulação do valor da mercadoria, particularmente no que diz respeito ao compartilhamento online de arquivos digitais, que se apresenta sob o seguinte paradoxo: a mercadoria “tornou-se maleável em relação à cultura local, em desacordo com regras impostas pela linguagem universalizante do mercado.” A fricção entre universalidade abstrata do deusmercado (com a moral em baixa…) e o turbilhão libidinal proveniente das diversas culturas, implodiu a própria noção de mercadoria. EMI? Som Livre? Contrato? “Advanced”? Charts, jabáculês e demais dispositivos de manipulação? E o que restou disso tudo, se não a própria música?

Otimismo? Talvez. No entanto, não importa que você seja um otimista ou um pessimista, um cínico ou um militante, pois com relação a esse assunto estamos implicados em um futuro que coabita o presente e se debate com o passado, para o qual se buscam respostas que nunca virão de forma ampla e definitiva. A respeito de um tema que anda em voga, a autoria, percebe-se que um campo de batalha marcado por questões insolúveis e disputas vacilantes, alvejado diariamente de forma implacável por situações com um alto grau de ineditismo. Neste contexto, alguns veem um prejuízo irreversível para as noções de obra e autoria, com o agravante de que, para o autor propriamente dito (o compositor, o escritor, o roteirista), a vida nunca foi fácil…

Não obstante, a defesa da autoria aderiu ao liberalismo como mais uma tentativa de naturalização do capitalismo, devidamente acompanhada pela força policial e o serviço secreto. Porém, dificilmente se pode ignorar as objeções pertinentes de Bernardo Carvalho, um dos poucos a fazer um defesa da autoria de forma a extrair consequências plausíveis de um futuro que já está aqui, mas que não equacionamos devidamente. E, em sentido oposto, Hermano Vianna contribuiu para desconstruir a universalidade aparente do direito autoral, descentralizando o sentido vigente da expressão, citando um ensaio do antropólogo Alexandre Nodari, que expõe a relação conflituosa entre a posse e propriedade.

Nesse debate, porém, a discussão acerca da relação ambígua do autor com o valor-mercadoria ficou de fora. Flexibilizando ou conservando os direitos autorais, ainda assim conserva-se, de ambos os lados, uma forma de se escutar a música gravada. Assim, convém sublinhar a aderência imediata do autor à mercadoria universal, sob a forma de um modelo específico de apresentação: o formato, não o contrato. Independente da internet e do “contrato”, o autor pereceria no sistema montado pelas grandes empresas na medida em que a petrificação do formato já lhe prejudicaria – antes da internet, compactos, singles e outros formatos menores, adequados para autores menos conhecidos, já eram coisa rara no Brasil… Portanto, não é a ausência de leis ou o seu descumprimento que prejudica os autores e a indústria, muito menos a flexibilização das relações comerciais, mas a cumplicidade cínica entre autores, indústria e uma noção comum do que vem a ser a “forma-mercadoria”. É o apego oportunista à mercadoria clássica, fundada sobre a noção de propriedade e apresentação material, o elemento cambiante que joga todo esse universo em uma crise sem precedentes.

II. Autoria/Audiofilias

Em contraponto a esta guerra, um grupo de jornalistas e pensadores insistem em defender o legado histórico e político do capitalismo anglo-saxão sob a perspectiva de elementos que são mais produto de um desenvolvimento ulterior do que propriamente o centro do universo. Me refiro à cultura audiófila anglo-saxã, que submete a vivacidade desses conflitos à prerrogativas técnicas e culturais, sedimentadas sobre o termo “audiofilia”. Por isso gostaria de me ater a um exemplo determinado, no sentido de demonstrar ao leitor de que forma a maleabilidade dos formatos, da estética, das trocas culturais, políticas e econômicas, pode criar as condições para que eclodam soluções singulares, de maneira a repercutir no modo como as pessoas avaliam sua relação com a arte e seus respectivos suportes.

No caso da música, essa questão ressoa de forma particular, mais do que no cinema e nas demais artes. Não só porque os sons estranhos, ocasionados por dificuldades técnicas de amplificação e reprodução, podem ser incorporadas à concepção musical, como no caso do Konono N.1 – na medida em que o timbre estridente das kalimbas do grupo congolês é resultado da experiência “mal-sucedida” de amplificação. Mas porque indica que o contexo audiófilo comporta toda sorte de experiências, respaldando-se nas respectivas formas de se escutar e reproduzir a música.

Muitas vezes os processos de registro e reprodução são marcados pelo desequilíbrio, reproduzindo sonoridades sujas, fora de rotação, degeneradas, mixadas em tecnologias arcaicas, marcadas pela vulnerabilidade material do suporte diante dos maus tratos, entre outras características. Mas, ao mesmo tempo, encerram valores específicos que indicam outros modos de escuta. De tal forma que vale perguntar: diante da desconfiguração do formato na interação entre cultura digital e cultura online (pois elas não são correspondentes!), é possível cogitar a audiofilia como um campo de disputa? O que pode a apropriação criativa da tecnologia intermediária contra a grande indústria que sustenta a cultura audiófila ocidental, responsável pela aceleração do processo de produção tecnológica?

III. Encontrar uma arma…

No final do ano passado, correu à boca pequena o primeiro volume de uma compilação chamada Music from Saharan Cellphones Vol. 1, editado através do blog Sahelsounds. O americano Christopher Kirkley, responsável pelo blog, viajou para a Mauritânia e coletou MP3 extraídos de cartões de memória de telefones celulares, vendidos e trocados em feiras populares. Nessas localidades, na falta de computadores pessoais e internet banda larga, os celulares servem como suporte para armazenamento de dados e troca de informação digital. Através de conexões bluetooth, a troca de MP3 é intensa, o que incrementa a divulgação de um farto e precioso material musical oriundo da África Ocidental, como também nos traz mais um contra-exemplo de como a necessidade – a “escassez”, como escreveu Mark Richardson em artigo para a Pitchfork – pode fundar formas pregnantes de relação com a mercadoria. Este contexto propicia o amplo e irrestrito intercâmbio sonoro, fundado sobre outras bases de negociação política, estética e comercial.

Estética porque essa música, anteriormente escondida em condições extremas em lojas e espaços de armazenamento “presencial”, retornou à circulação com um raio de alcance bem maior, que extrapola o contexto africano. Os resultados da confluência de ritmos e estilos ainda serão medidos conforme a música influenciar o resto do mundo, tal como ocorreu com artistas americanos e ingleses, como Vampire Weekend, Franz Ferdinand ou Damon Albarn. Music from Saharan Cellphones Vol. 2 trouxe mais uma seleção de faixas da Mauritânia, a leste de Shinqit, mas não se sabia ao certo se havia uma procedência musical determinada, falha agravada pela ausência de informação nos pentes de memória, mas suprida parcialmente por trocas de informação pelo Facebook entre Kirkley e amigos.

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O evento aparente traz consigo um conjunto de situações peculiares, comparado ao tipo de relação que o mundo ocidental desenvolvido mantém com a mercadoria. Alguns elementos que constituem o fenômeno são:

a) troca de arquivos sonoros através de conexão bluetooth, armazenados em cartões de memória para celulares;

b) conteúdo diversificado, na maioria contendo música da África Ocidental – afrobeat, salsa de Dakar, Highlife, Funana do Cabo Verde, Mbalax do Senegal, blues tamasheq, sintetizadores africanos como na excelente “Autotune”, do Níger, etc.

c) Faixas sem nome; disposição das faixas desvinculadas de álbuns e demais formatos consolidados nos grandes mercados;

d) resolução sonora relativa, embora muitas vezes haja uma variação considerável no resultado da digitalização de fitas cassetes e elepês.

Em cada um dos cartões de memória trocado nas feiras da Mauritânia e do Mali, podemos acessar uma avalanche sonora, mas Kirkley fez uma seleção particular para os dois volumes de Music from Saharan Cellphones. Para cada uma das faixas que integram a coletânea, pode-se supor uma imensa e longeva cadeia produtiva que perfaz este processo:

a) Os músicos e técnicos que realizaram a gravação;

b) Os profissionais que fizeram a arte gráfica, prensagem e distribuição;

c) A venda, a loja, os funcionários;

d) A sucessão de percalços que levam os álbuns a percorrerem um verdadeiro calvário até parar em alguma coleção europeia ou em um cartão de memória, tal como o balão vermelho de Hou Hsiao-hsien (para uma história dos objetos…) – ou, ainda, na coleção empoeirada de Ahmed Vall, dono da loja Saphire D’Or.

e) Convém destacar o trabalho de Kirkley, que viaja para os países da África Ocidental compilando músicas e registrando práticas artísticas e comerciais.

f) O Megaupload demais serviços de armazenamento de dados, que possibilitam a disseminação dos arquivos.

g) E os serviços de internet pelo mundo inteiro – o que em certa medida decide pela economia de downloads em cada região do planeta.

Pois, seguindo essas pistas, evitando situá-las à contraluz do valor-mercadoria, chegamos a uma cultura audiófila diferente em relação a que é preconizada pela perspectiva anglo-saxã. Não somente uma outra perspectiva “musical” (melômana), mas uma outra perspectiva “audiófila”. Nem uma perspectiva evolutiva, nem uma perspectiva exótica, mas a própria perspectiva, imanente e insubstituível. O prazer, a fruição, a religiosidade, o mercado, a miséria, e uma tradição musical antiga e multifacetada, somadas às condições políticas, técno-tecnológicas e históricas, resultam em uma fragmentação radical da perspectiva audiófila, compartilhada por uma variedade de segmentos.

Esta fragmentação contrasta com a submissão ao valor-mercadoria convencional, prescrita pelos ideólogos do desenvolvimento, a respeito dos quais os povos africanos devem ter as piores opiniões. Se por um lado, o colonialismo ressoa na cultura africana sob a forma do ressentimento e do prejuízo psicológico (“O mais grave é que a miséria material se transformou em miséria afetiva e psicológica”, como afirma Célestin Monga), não se pode negar a forma extremamente criativa com que a África Ocidental vem criando suas “linhas de fuga”.

Com este argumento, não pretendo desvalorizar a reflexão a respeito das perdas de frequências, fidelidade, etc, ocasionadas pelo hábito de se escutar música no computador. Mas existem ganhos que não são passíveis de uma avaliação puramente técnica. Por este motivo a audiofilia não deve ser abordada como um conceito absoluto, meramente técnico ou histórico, uma tendência geek que valeria por si só. Antes, convém apreciá-la como uma noção antropológica, que comporta muitas possibilidades de relação com a escuta. É uma tendência da escuta – das muitas escutas possíveis – ambientar-se no seu universo sonoro específico e contingente, tanto no que diz respeito às demandas estéticas, quanto nas relações possíveis com o formato, o suporte, a resolução e o tipo de aparelho que opera a execução das faixas. A virtude aqui consiste em encontrar um conjunto de soluções culturais e ambientar-se nele de forma positiva, a despeito da precariedade técnica e da miséria.

A “burguesia assalariada” não compreendeu que no capitalismo contemporâneo, o “lucro virou renda”, ocasionando a sobrecodificação desproporcional da mercadoria. E, no entanto, há uma contrapartida evidente em relação a esse tipo de apropriação, mesmo que ainda emerja sob o signo de uma nova hegemonia da comunicação, capitaneada pelo Google e o Facebook. A despeito de toda a polêmica a respeito da política de privacidade duvidosa dessas empresas, há que se reconhecer que ao menos promovem uma dinâmica cognitiva mais estimulante e abertas às linhas de fuga. Traçar uma linha de fuga corresponde a “produzir algo real, criar vida, encontrar uma arma”, e não se perder no imaginário… São exemplos de como a própria ausência de uma regulação mais rígida pode gerar situações alternativas (e factíveis) às que são hoje oferecidas pela grande indústria.

Por Bernardo Oliveira 

Duas realidades no atual estágio do capitalismo ficam a cada dia mais evidentes. Primeiro, a substituição da linguagem do marketing pela linguagem do design, como a principal depositária das estratégias de comunicação vinculadas à reprodução do capital. Não se concebe mais a relação entre produção e consumo como um fator relativo à libido direcionada, “consumista”, mas à própria libido em si. Assim, o ato de consumir não se resume à mera satisfação de vontades pontuais, mas refere-se à construção de uma identidade clara e distinta, ainda que eventualmente ilusória. [1]

Igualitariamente distribuída entre os indivíduos abstratos que o marketing, assim como a filosofia moderna, se ocuparam em consolidar, a inclinação desenfreada ao consumo passou a se amparar não em necessidades gerais, mas em um território estilhaçado e fragmentário, cujo imaginário refletiria escolhas e processos muito diferentes entre si. Assim, o fetiche da “auto-imagem” se apresentou como uma versão categórica do fetiche da mercadoria.

O efeito imediato deste deslocamento é o gap entre a linguagem universalizante do capital e a construção de particularidades pontuais. Advoga-se em favor de seu próprio raio cultural – costumes, hábitos, gostos, moral, supostamente quantificáveis – lançando mão de uma linguagem capaz somente de expressar-se através de “universais”. Os exemplos mais graves podem ser elencados a título de exemplo: “justiça”, “consciência”, “sexo”. Francamente, quem endossaria hoje uma compreensão unívoca e universal destes termos, a não ser pela mais inconfessável inclinação etnocêntrica?

Por conseguinte, e este é o segundo fator, não interessa mais valorizar a mera universalidade. Antes, é preciso fazer jus a este processo de autoreificação localizada, o que leva o foco do capitalismo não para os consumidores universais, que figuram nas “pesquisas de mercado”, mas para os particularismos de cada tribo, de cada povo, território, enfim, de cada “cultura”.

Enquanto a fragmentação dos mercados serviu aos propósitos da grande indústria, ela se manteve como uma contingência do próprio mercado, na pior das hipóteses, um acidente de percurso. Mas agora, começa a lhe trazer problemas, pois tanto a aceleração da comunicação, como a crise financeira dos grandes centros, ocasionam o fortalecimento de outros centros, costumes, rituais, imagens, palavras e sons. Sua hegemonia não perdeu a validade, mas apresenta claros sinais de desgaste.

Como esta perspectiva pode introduzir uma série de contrasensos no âmago de uma geopolítica instável, trataram de domesticar o assunto. Assim, no início da década passada, vimos emergir o discurso multiculturalista, sob a forma de políticas públicas nos chamados países de primeiro mundo. Um multiculturalismo falso, porém investido de propósitos muito claros: tratava-se de uma última e vã tentativa de apaziguar os conflitos sócio-raciais, nivelando as expectativas em prol de uma “nova ordem mundial”.

Hoje, com a democratização radical da informação, contraditoriamente a “cultura” se tornou o último bastião entre os grupos empresariais hegemônicos, mas também em meio a cultivadas elites intelectuais europeias e americanas. Através de argumentos “culturais”, e não mais financeiros ou morais (“tu deves…”), empresários, políticos, jornalistas, pensadores e cientistas, defendem a restituição, a qualquer custo, do patrimônio cultural e financeiro que a internet solapou.

Com a significativa diferença de que antes, argumentavam em favor da indústria – como no caso de Fred 04, no Brasil ou Lars Ulrich, baterista do Metallica, nos EUA –, compreendendo que ao menos ela sustentava condições mínimas de produção: “ruim com ela, pior sem ela”. Mas esta argumentação somente expôs o desdobramento das contradições do capital, que anuncia alegremente “a banda larga mais rápida do mundo”, mas busca desesperadamente regular a troca de informação na internet. Trata-se de uma reação à modulação do valor da mercadoria, que se apresenta sob o seguinte paradoxo: tornou-se maleável em relação à cultura local, em desacordo com regras impostas pela linguagem universalizante do mercado.


via http://materialmaterial.blogspot.com.br/2011/09/ensaio-ofensiva-cultural.html

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[1]  Como na perspectiva ordenadora do jornalista e designer David McCandless, que trabalha com os chamados Dataviz, gráficos multicoloridos nos quais cada cor exprime o resultado de pesquisas e estatísticas. Através desses “mapas”, McCandless tem por objetivo “retirar o véu de algumas conexões que estavam encobertas pelo excesso de informação que às vezes não conseguimos interpretar”, e completa: “mapas nos ajudam a achar caminhos quando estamos perdidos, (..) como um guia que permite navegar através dele. Você acaba engajando as pessoas através de um fascínio visual. E isso é lindo – e muito poderoso”. Assim, o jornalista suprime os conflitos e as nuances do jogo político, para favorecer a produção de um desenho informacional redutor, achatando a realidade complexa das coisas, em favor de maior compreensão. Cf.: http://blogs.estadao.com.br/link/informacao-conceito-desenho/

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