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Tag Archives: Gibran Helayel

Gibran Helayel é músico, compositor, violonista e maestro. Durante 12 anos foi professor de violão da Escola de Música Villa Lobos, no Rio de Janeiro. Músico premiado como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais Gibran transita da música clássica à música popular, o que lhe confere algo muito peculiar: a possibilidade de abranger uma longa cadeia de obras escritas às quais se enlaçam várias tradições de execução. Para ele a música abarca uma dimensão afetiva que transcende um único lugar ou tempo, e que o alimenta incessantemente a fim de gerar algo novo. Gibran é um músico que canta e dança através dos seus instrumentos, o que inclui a voz. Para ele “a voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada”, como ele diz. Dimensão da voz, apontada por Lacan, como aquela que habita a linguagem, que assombra e que “basta que se diga para que emerja, para que apareça a ameaça daquilo não se pode dizer”[1]. Há, portanto, algo de um indizível que a voz veicula, há algo na voz que escapa ao efeito instrumental, mas que, no entanto, a música vem acalentar. Convido-os a lerem a entrevista que Gibran Helayel concedeu ao blog da Subversos Livraria e Editora e a ouvirem suas composições, pois certamente ali vocês ouvirão o compositor romper a superfície do silêncio com a sua música, e isso não tem outro nome senão arte.

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1 – Fátima Pinheiro: Como se deu o seu encontro com a música e de início quais foram as conseqüências que você tirou desse encontro?

Gibran Helayel: Meu encontro com a música aconteceu aos poucos. Começou com as inesquecíveis canções de ninar e de roda que já vão sedimentando em nós os intervalos musicais e os elementos rítmicos que guardamos para o resto da vida. E logo vieram as músicas das festas de carnaval, juninas e dos bailes, e uma discografia caseira que abrangia um panorama musical razoável. Mas como o mundo é grande e as culturas tão diversificadas e nós só temos acesso a uma parte ínfima do que se cria, é melhor que fiquemos no ambiente caseiro e sem pretensões de acharmos que através da audição de uma infinidade de discos que a indústria fonográfica derrama em nossos ouvidos, somos grandes conhecedores da música que se faz no mundo ou, o que é pior, pensar que estamos antenados com o que há de mais ‘moderno’. Na minha casa éramos seis. Meus pais (Talita e Munir), eu, meu irmão Munir e duas irmãs (Tanira e Suraya). A diferença de idade entre os irmãos era de dois anos. Uma escadinha. Eu era o mais novo. A vitrola quase não silenciava. A família também gostava de fazer festas e saraus. Os grandes nomes do jazz, da música caribenha e latino-americana também fizeram parte dessa história. Naquele tempo ouviam-se muitas canções francesas, americanas, mexicanas, italianas, espanholas e muitos tangos e boleros nas rádios e nos canais de televisão em geral. Minha irmã Suraya estudava balé e dança espanhola e produzia verdadeiros espetáculos teatrais em nossa casa, envolvendo parentes e a turma da rua em que morávamos. Tudo isso com direito a figurinos, música, cenário e poesia. Minha outra irmã, Tanira, era harpista, mas também se dedicou a estudar danças africanas com a grande mestra Mercedes Batista, que foi a primeira negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal. Então era muito bonito ver a Tanira saindo da harpa, daquele cenário ‘celestial ‘ ou impressionista, abrir um clarão no meio da sala e dançar afro para valer.

Já viajava nas músicas e nos arranjos do Tom Jobim, que mais pareciam sublinhar as pinturas de Pancetti. Memorizava as entradas dos violinos e flautas…os silêncios. Era uma arquitetura musical envolvente. Os arranjos de Luiz Eça e maestro Gaya e a música de Edu Lobo, do Chico Buarque, Baden, Pixinguinha, Candinho, Johnny Alf, Caymmi, Jacó do Bandolim, Ravel, Debussy, Stravinski, Bach, Villa Lobos, Miles Davis, Duke Ellington, Jackson do Pandeiro, Cartola, Sergio Ricardo, Zé Keti, Jorge Benjor, João do Vale e todas as cantoras e cantores representativos daquele período; a Orquestra Tabajara- sob a eterna e mágica regência de Severino Araujo, o maestro que através dos seus arranjos e mais de 100 discos gravados escreveu a grande sinfonia popular brasileira que poderíamos muito bem chamar de “Os Bailes” -formava a sonoridade daquela época. Mas antes mesmo de eu começar a estudar música, quando garoto, eu gostava mesmo era de inventar instrumentos de percussão e de imitar Chubby Checker, dançando o twist e outras danças que vinham do Caribe como o cha-cha-cha e afro-caribenhas como o calypso. E quando não havia bailes por perto, a minha turma ia procurar no subúrbio.

Saber batucar era quase que uma obrigação. Fazíamos dos capôs dos carros grandes tambores até a chegada dos donos ou da polícia. A duas quadras da minha rua havia a favela da “Praia do Pinto”, e quando ia chegando o carnaval os moradores de lá formavam uma enorme ala de bateria e saíam pelas ruas do bairro arrepiando nos tambores. Aí parava tudo. Pedestres e trânsito. Até que um dia um incêndio encomendado, que resultou em muitas vítimas, acabou com a favela para dar lugar ao condomínio de classe média alta, conhecido como “Selva de Pedra”. Os milhares de moradores da Praia do Pinto foram ‘deslocados’, do dia pra noite, para a Cidade de Deus, em Jacarepaguá, muito longe dos seus locais de trabalho e convivência. Os tambores silenciaram e os sanfoneiros sumiram. E o samba Opinião, de Zé Keti, já denunciava essa violência contra os moradores das favelas do Rio. “Podem me prender, podem me bater…”. Foi nesse ambiente que comecei a fazer música.

2 – F.P.:Você executa com destreza dois instrumentos musicais, o violão e a harpa, que embora sejam instrumentos de cordas dedilhadas, são diferentes entre si. Como você se relaciona com cada um desses instrumentos?

G.H.: A harpa já estava presente em minha vida antes mesmo de eu estudar o violão. Minha irmã Tanira tocava por horas a fio e o som soava por toda a casa. Eu já sabia as músicas de cor. De Bach aos harpistas-compositores, eu ia memorizando quase tudo que ouvia. Ela me ensinou a técnica básica, mas naquele momento não dei continuidade e mergulhei de forma intensa no repertório secular do violão. Havia uma sala de música na minha casa dividida por uma porta de madeira e vidro. Minha irmã de um lado e eu de outro. Às vezes nos juntávamos e tocávamos em duo. Fizemos alguns trabalhos juntos, mas logo que ela se formou em harpa na Escola Nacional de Música, sofreu um acidente e faleceu muito nova. A partir dessa tragédia me senti como uma espécie de guardião da harpa deixada pela Tanira. Então procurei a sua professora, Acácia Vital Brazil, e recomecei os estudos. Apesar de ter gravado um CD (Brasil Kumbê Canta Castro Alves) onde toquei mais harpa do que violão, eu não me considero um harpista e sim um compositor que tem muita familiaridade com a harpa. Por sinal, aconteceu uma coisa muito curiosa no ano passado. Postei um vídeo no facebook, tocando uma música a que dei o nome de Canção Pra Ninar Cão. Essa música teve bastante repercussão. Houve vários comentários e muitos compartilhamentos e até um músico que estava estudando violão flamenco na Universidade de Madri viu no tema algo muito especial e disse que ia ‘roubar’ para desenvolver outra música. E o que é mais curioso é que aquela música eu fiz na hora. Foi puro improviso na harpa. Eu não escrevi a partitura e já nem lembro o que fiz. Acho que o título da música ajudou bastante, pois as pessoas são muito sentimentais com seus animaizinhos de estimação.

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Havia um mito de que não era producente tocar instrumentos diferentes. Eu penso o contrário e acho enriquecedor. Gosto quando componho uma música para violão e ele soa qual uma harpa. A articulação dos dedos da mão direita no violão é muito parecida com a da harpa. Os paraguaios tocam a harpa deles usando as unhas das duas mãos. Mas a harpa clássica, a de pedais, é tocada com a polpa dos dedos sem unha. E os violonistas só usam unhas grandes na mão direita. Portanto quando eu toco harpa, minha mão direita é guarani (com unhas) e a esquerda é européia (sem unhas).

Mas o violão eu posso afirmar que sempre foi meu instrumento principal, foi o tronco em que me agarrei em alto mar para suportar minhas inquietações e as contradições de um Rio de Janeiro com tantas belezas naturais, festas e sol em contraponto à miséria, violência de gangues, preconceitos raciais, homofobia, censura e perseguição política que já assombravam o país.

3 – F.P.: Você é considerado um “virtuose”, isto é, alcançou um desempenho destacado na realização de sua arte. Isto se deve a que?

G.H.: Sou virtuose mesmo é em criar palíndromos. Venho de uma época em que você tinha que ser especialista em alguma coisa. Diziam que era assim no comunismo e no capitalismo. Abandonei o colégio Pedro II, no Humaitá, em pleno curso ginasial, por não suportar ver os grêmios sendo fechados e os antigos e cordiais inspetores com seus jalecos brancos sendo substituídos por agentes da ditadura infiltrados e vestidos de terno e gravata. O ambiente ficou tenso e pesado. Refugiei-me no violão. Comuniquei minha decisão à família e prometi ao meu pai que leria boa parte da biblioteca dele, para não me afastar completamente dos estudos. Lógico que não li nem dez por cento daqueles livros. Dobrei as horas de estudo de música e só saía de casa à noite. Só voltei a estudar formalmente anos depois naqueles cursos em que o aluno fazia três anos em um.

A irmã do meu pai, Samira e o tio Roberto eram cantores amadores requintados. Árabes sentimentais, as lágrimas brotavam dos olhos deles tamanha a emoção que imprimiam em cada canção. E quando eu era pequeno gostava de acompanhar as procissões em que eles cantavam a palo seco e sem amplificação, nas ruas de Rio Bonito, interior do estado, quando eu lá estava. As vozes deles ecoavam pelas ruas da cidade apenas acompanhadas pelos sons dos sapatos dos fiéis que arrastavam nos paralelepípedos. Parecia um filme.

Minha mãe e minhas tias Olga e Maysa (essa última continuou os estudos e tocava lindamente o repertório clássico) tiveram aulas de violão com o ilustre violonista uruguaio Isaias Savio que também foi professor de nomes como Luis Bonfá e Antonio Carlos Barbosa Lima. O tio Mauro, irmão da minha mãe, ia quase todos os domingos para minha casa e passava a tarde tocando violão e cantando um repertório que variava de sambas antigos à Bossa Nova. Após sua morte, a família me presenteou o violão Gianinni dele cravejado de madrepérolas. Foi meu primeiro violão.

Eu tive bons professores de violão como o José Paiva, com quem estudei por uns dois anos, e também tive aulas com a famosa concertista argentina Monina Tavora. Essa extraordinária musicista, que foi aluna de Segovia , foi quem ampliou minha visão sobre técnica e interpretação musical, além de ter sido mestra de nomes definitivos da história do violão mundial, como os irmãos Abreu, os irmãos Assad e alguns outros.

O curioso nessa relação com a Monina é que ela ficou mais chateada comigo do que os meus pais quando abandonei o Colégio Pedro II. Então eu ia para as aulas de violão vestido com o uniforme do colégio, com direito à gravatinha azul clara e tudo, só pra ela pensar que eu tinha voltado para escola. Também vestia meu uniforme e me juntava aos alunos do Pedro II para participar das imensas passeatas contra a ditadura.

Mas anos depois, o encontro com uma professora muito pequenininha de tamanho, católica, de uma simplicidade e calma comoventes, já idosa, e de vastíssimo conhecimento musical, chamada Nair Barbosa da Silva, é que foi definitivo para minha vida musical. Ela me ensinou em quatro anos tudo o que eu buscava no campo teórico: harmonia, contraponto, fuga e outras técnicas de composição. O interessante é que ela aos 12 anos de idade, aluna da Escola Nacional de Música, já compunha sinfonias e era chamada de a Mozart brasileira. Nair Barbosa da Silva, por seus sólidos conhecimentos musicais, foi escolhida para ser assistente do compositor alemão Hans J. Koelreutter- introdutor da música dodecafônica no Brasil. Koelreutter- que veio para o Brasil fugindo do nazismo- foi o primeiro professor de piano do Tom Jobim e foi quem ensinou a nova técnica de composição criada por Schoemberg a uma geração de compositores como Guerra Peixe, Edino Krieger e Claudio Santoro. Eu também tive aulas com o Koelreutter, já velhinho e cheio de vigor, num curso específico de contraponto com enfoque nas composições de Palestrina. A primeira pergunta que ele me fez foi se eu já compunha antes de estudar música. Eu respondi que sim. Ele abriu um sorriso e me disse: – São essas músicas que me interessam!

Então esses músicos, compositores, professores e artistas foram fundamentais na minha vida. E tudo que faço hoje, seja na regência coral, no violão ou na composição, tem um pouco da presença de cada um deles e de inúmeras experiências artísticas vividas. Fazer música é muito trabalhoso.

4  F.P.: Como você compõe uma música? Você a passa para um registro gráfico?

G.H.: Mais de uma vez já tive que descer de um ônibus no meio do caminho, correr para um boteco e desenhar uma mini pauta musical num guardanapo de papel para escrever uma melodia que não me saía da cabeça.

Quando componho música pura, sem textos, normalmente a composição começa a surgir após longas improvisações e aí, sem eu me dar conta e numa espécie de embriaguês musical, vou retendo e repetindo aquilo que me parece ser o mais essencial. Chega um momento em que não tenho mais para onde ir, a não ser que eu lance mão de técnicas de composição do tipo: variações sobre um tema ou outros recursos composicionais dos quais me afastei por um tempo, por achar um pouco enfadonhos. Prefiro músicas curtas e intensas.
Procuro escrever música da maneira mais precisa, para que o intérprete, mesmo que esteja do outro lado do mundo, entenda o meu pensamento musical sem auxílio de outros recursos. Mas o mundo da canção é outro. Esse encontro da poesia com a música, que talvez seja um dos momentos mais ricos dessas expressões artísticas, é algo que já vem sendo estudado há mais de mil anos. E por esse planeta já passaram milhões de canções. Quando musico um poema, esse poema toma um espaço enorme no meu dia a dia. Brinco com as palavras e ritmos que a poesia já oferece, até descobrir o caminho melódico definitivo. E isso pode levar muito tempo. Também procuro registrar nas partituras das minhas canções a minha forma de acompanhar as melodias, visto que as cifras musicais comumente usadas, muitas vezes, não dão conta daquilo que o compositor deseja.

5 – F.P.: Tive a oportunidade de assistir ao vídeo de seu trabalho de regência do coral “Vozes Nucleares” onde você executa além da regência também o arranjo da bela canção tupi chamada “Mata à Reputarê”. É interessante observar o seu movimento como maestro, você parece inventar um corpo a partir da melodia, do compasso e da velocidade. O que você experimenta em relação ao corpo ao reger um coral ou uma orquestra?

G.H.: Fiz algumas aulas de regência com o maestro Alceo Bocchino (que foi um dos mais competentes e atuantes maestros brasileiros), mas minha área é música coral. A abordagem que faço de cada música é com o meu olhar de compositor. Sempre opto em não ouvir gravações de outros regentes ou violonistas das músicas que começo a estudar, sejam elas populares ou clássicas. Prefiro descobrir o discurso musical através das partituras, revelando a mim e aos intérpretes as intenções contidas nas músicas e arranjos, e aí o tempero e o balanço vão surgindo com o decorrer do tempo, nos ensaios.

Há certo tipo de música em que o maestro tem que manter-se quase invisível para não atrapalhar a interpretação dos cantores. Mas outras, não. Nessa canção de amor Tupi, meus gestos são firmes e bem marcados visando ressaltar certas passagens que mais parecem uma dança tribal da qual o maestro também é parte integrante. Quando rejo o forró Miudinho, do Gonzagão, ou outras do gênero, é claro que dá vontade de sair dançando, mas o maestro tem que se segurar um pouco para não tornar-se a estrela. Só quem tinha esse direito era o elegante maestro Severino Araújo.

Bom mesmo é reger peças curtas de Bach para coro. Você conta 1,2,3,4; o coro começa e aí você pode até sair para tomar um cafezinho. A música não para e tudo dá certo.

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6 – F.P.: Em seu primeiro disco “Noite de meus dias” que foi gravado nos anos 80 se destaca uma composição sua denominada “O mágico”, especialmente bela, que teve a participação de Egberto Gismonti tocando uma sanfona indiana. Outro disco “Composições e Solos”, marcadamente instrumental, você revela a potência de sua singularidade nos solos que você realiza. Como é para você um trabalho solo e como você estabelece as suas parcerias nos shows e na composição de suas músicas?

G.H.: Não posso falar desse disco sem falar da generosidade de Egberto Gismonti. O LP Noite dos Meus Dias foi um presentão que recebi do Gismonti, e do qual sou grato. Ele me ofereceu o seu estúdio para que eu gravasse todo o trabalho e ainda participou da faixa “O Mágico”:

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Eu já era seu fã há muito tempo. Considero-o um virtuose do violão e do piano. Gismonti é um dos mais vigorosos e criativos compositores da atualidade.

Esse disco também teve a participação de outros músicos como Henrique Drach, Ronaldo Albernaz , Alfredo Machado, das cantoras Sylvia (intérprete da faixa-título do disco), Dulce Bressane, Nice Rissone e Annabel Albernaz, que hoje é psicanalista, além de Ruy Mastop (percussionista da Orquestra Tabajara).

E quanto ao trabalho solo, estar no palco sozinho é um desafio para qualquer intérprete que se dedica à arte viva como o ator, músico ou dançarino. Mas nos preparamos para esses momentos. Realizei recitais de violão solo no Brasil e nos Estados Unidos interpretando autores modernos e clássicos, mas a composição foi tomando uma dimensão significativa no meu dia a dia, ao ponto de eu me dedicar quase que inteiramente à interpretação das minhas próprias músicas.
E isso resultou na gravação do CD Composições e Solos, gravado no Estúdio Sinfônico da Rádio MEC, no selo SOARMEC-Discos, onde interpreto vinte e seis composições para violão que compus nos anos 80 e 90.

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Uma das mais expressivas e marcantes parcerias que fiz em shows foi com a cantora Amelinha, onde unimos nossos trabalhos sob o título Romance Moreno nas Janelas do Brasil e estreamos no Teatro Municipal de Niterói.

Amelinha se emocionou com minhas canções desde nosso primeiro encontro onde cantei alguns poemas de Castro Alves que eu havia musicado e outras canções que fiz com Renato Rocha (parceiro de Geraldo Azevedo na canção Dia Branco, que coincidentemente teve a primeira gravação na voz da Amelinha). Foi a partir de uma admiração mútua que iniciamos uma amizade que culminou com esse show. E pra mim foi inesquecível ouvir algumas de minhas canções na voz profunda da Amelinha com seu timbre andaluz e nordestino e que mesmo cantando a palo seco é capaz de emocionar um teatro lotado.

Às vezes componho melodias para um poema.

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Outras vezes, meu parceiro mais assíduo, o Renato Rocha, cria as letras sobre as melodias que lhe apresento. Guardiã das Canções, parceria que fiz com Ana Terra a partir de uma conversa sobre a memória musical feminina, é uma música que me toca bem lá no fundo porque tem a ver com um aspecto que percebo nas mulheres desde criança e posteriormente nos coros: uma musicalidade ancestral que retém na memória cânticos de todo tipo: cantigas de ninar, de roda, de trabalho e festa, cuidando de manter vivo o infinito ‘arco de avós’. As mulheres são guardiães das canções da terra.

7 – F.P.: Fale-nos de sua experiência como professor da Escola de Música Villa-Lobos, onde você trabalhou por doze anos, e qual foi a importância dessa experiência na sua vida?

G.H.: A Escola de Música Villa Lobos sempre foi a mais viva e popular escola de música do Estado do Rio. Havia um diferencial importante, pois quase todos os professores que lá ensinavam eram músicos profissionais com atuação no cenário musical brasileiro e internacional. Por algum tempo fui contemporâneo do maestro Paulo Moura, do compositor Guerra Peixe e outros nomes de peso da música clássica e popular que lá também ensinavam.

A procura para o curso de violão era enorme, mas a turma de professores era afiadíssima. Tive como companheiros de trabalho violonistas do porte de Nelio Rodrigues, Alfredo Machado, Maria Haro, Mara Lúcia Ribeiro e Henrique Lissovsky.

Passei a dar aulas para grupos maiores visando dar conta da grande procura pelo violão, o que resultou em aulas bem mais ricas e animadas e na mudança de certos conceitos que já não cabiam mais.

Compus bastante durante os doze anos em que lá trabalhei, e o contato diário com alunos de diversos níveis e procedências influenciou minhas composições para violão. Andava meio cismado com músicas que só meia dúzia de virtuoses tinha condições de tocar. E para um compositor com certo preparo é fácil e tentador criar músicas longas, repleta de variações e dificuldades para demonstrar conhecimento (isso também ocorre no mundo do jazz e na música instrumental em geral). O problema é que o público, após três minutos de audição já começa a bocejar e sabiamente retirar-se do recinto. Música não é um quadro ou uma foto que basta você olhar para o lado para deixar de vê-los. A música é cega e ocupa todos os espaços, como o oxigênio. Isso não significa que eu não goste de músicas longas. Seja qual for o gênero de música, é preciso que o compositor tenha um discurso musical envolvente para manter a atenção da platéia por mais de cinco minutos.

Naturalmente passei a compor músicas para níveis diferentes de execução, seguindo a tradição dos violonistas-compositores do passado. O mesmo ocorreu com minha atividade como maestro de coros logo após eu ter deixado a Escola Villa Lobos e me dedicar à regência. Trabalhar com as matrizes do cancioneiro brasileiro, espanhol e latino americano, com sua concisão e intensidade melódica e poética, recolocou os meus pés na terra, nas formas musicais populares, para seguir meu próprio caminho.

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8 – F.P.: Você recebeu vários prêmios musicais, como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais e morou durante um período nos Estados Unidos. Como foram esses prêmios, sua estadia nos Estados Unidos e o que você pôde recolher dessa experiência em sua prática musical?

G.H.: Os festivais impulsionavam um pouco a carreira dos compositores, letristas, cantores e instrumentistas. Participei de alguns. Recebi prêmios como compositor, violonista e melhor conjunto musical que geraram algumas oportunidades de trabalho.

Aos 17 anos ganhei um prêmio como violonista no I Festival de Violão da Guanabara, patrocinado pela TV Excelsior e Governo do Estado. Ganhei um bom violão marca Do Souto, uma agenda de apresentações e um recital gravado na Radio MEC, no programa chamado Jovens Recitalistas. O violão eu dei de presente para o meu antigo professor, o Paiva, que estava sem instrumento. Três meses depois ele vendeu o violão (vida de músico não é fácil). Quem comprou se deu bem, pois havia uma placa alusiva ao meu prêmio.
Outro momento marcante foi quando reuni os amigos Henrique Drach (cello), Ronaldo Albernaz (flauta e sax), Ovídio Barroso (percussão) e Annabel Albernaz (canto) para formarmos o conjunto Lira de Orfeu que com uma semana de ensaios arrebatou o primeiro lugar e hors concours na Primeira Olimpíada de Música Popular, na TV Tupi, concorrendo com mais de cem conjuntos do Rio de Janeiro. A reação dos jurados e do auditório ao nos aplaudirem de pé, nos surpreendeu bastante visto que só apresentamos músicas e arranjos inéditos que eu havia acabado de escrever para essa formação. Esse prêmio nos gerou bons trabalhos e alguns elogios de músicos de peso como o maestro Paul Mauriat e Mercedes Sosa, que nos ouviram no Hotel Nacional.

Obtive também um prêmio de composição no II Festival Internacional de Música para harpa, em Assunção, com a música Fuga e Morte de Lampião e Maria, interpretada pela harpista Claudia Silva. Ganhei uma harpa e alguns guaranis que gastei em terras paraguaias. Em Assunção conheci grandes harpistas, violonistas e compositores. Voltei de lá com a impressão de que todo paraguaio é músico. Essa composição já foi executada pelo harpista Marcelo Penido em festivais internacionais de harpa na Argentina, Itália, México, Austrália e Espanha.

O último conjunto que eu formei (e aí não tem nada a ver com festivais), o Brasil Kumbê, foi para gravar o CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves (10 poemas de Castro Alves que eu havia musicado), que contou com a presença valiosa das cantoras Selemar Vargas, Katia Vampré, Marisa Alfaya, dos cantores Alex Sancher e Marvin de Maria, Ovídio Barroso na percussão e eu na harpa, violão e canto. Contamos também com a participação especial da cantora Annabel Albernaz e do pianista Zelito Medeiros.

Esse CD, gravado sob o signo da força poética e da paixão de Castro Alves, teve duas edições, shows na Academia Brasileira de Letras, na Série Seis e Meia da Funarte e nas praças do Rio com patrocínio da prefeitura da cidade.

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Saí do Brasil logo após uma temporada de um mês no Teatro Dulcina, onde participei como músico do espetáculo Tributo à Deusa do Jongo, do mestre Darcy da Serrinha (me disse o mestre que era a primeira vez que ele colocava violões no jongo). Desembarquei nos EUA cantando os jongos do Darcy que não me saíam da memória. E foram uns três meses caminhando e cantarolando ou assoviando pelas ruas de Nova Iorque. Aí, além dos jongos, entraram também para o repertório afetivo a Disparada, do Vandré, as Águas de Março, do Jobim, e mais algumas. Isso já era a saudade do idioma.

Inicialmente minha intenção era passar uns três meses em Nova Iorque, mas acabei ficando quase um ano hospedado na casa do meu irmão que já morava lá há muito tempo. Não desenvolvi trabalhos com músicos americanos, mas assisti a grandes shows e concertos em teatros e nas ruas. Ouvir a Filarmônica de Nova Iorque, sob a regência de Zubin Mehta, iniciar uma apresentação no Central Park com as Bachianas 9 de Villa Lobos para um público de mais de cem mil pessoas, foi de chorar. Conheci o famoso violonista Antonio Carlos Barbosa Lima, radicado há muitos anos nos Estados Unidos, que aos poucos foi conhecendo meu trabalho de compositor e ainda me indicou para dar aulas de violão numa escola em Manhattan justamente no período em que a saudade que sentia do Brasil atingiu o ponto máximo. Então agradeci o empenho dele em me arranjar esse trabalho e voltei para o Brasil, para a Escola Villa Lobos. Mas antes desse encontro eu já havia feito um recital de violão em Washington gravado ao vivo pela National Public Radio e participado do Festival de Jazz e música caribenha e brasileira em Miami onde me hospedei na casa do jornalista Chico Moura que promovia grandes eventos na área de cinema, música e artes plásticas. Mas foi no silêncio da casa do meu irmão, em Nova Iorque, que compus a Fuga e Morte de Lampião e Maria.

9 – F.P.: A música põe em evidência o silêncio, ela o preenche como diz Lacan. Ela é também um fazer com o tempo e o som, assim como as palavras, que são significantes e que estão em relação com o som. A música pode ser pensada como ausência e presença de som. O alaúde é um instrumento que você também toca, e tem origem árabe. Parece-me que ele coloca em evidência e exprime lindamente essa presença e ausência de som. O que o alaúde te ensina?

G.H.: Desde a chegada dos árabes na Península Ibérica, onde permaneceram uns 700 anos, o alaúde, introduzido por eles naquela região, fez o maior sucesso e tornou-se uma verdadeira febre que se espalhou por toda a Europa e foi parar na Polinésia. Mas o instrumento não anda sozinho, ele traz no seu bojo um intérprete, um compositor e a poesia. Daí a influência da música árabe na Espanha, Portugal, sul da França (região de notáveis trovadores) e Sicília. E o mais incrível dessa história é que o alaúde (ancestral do violão), por sua praticidade e beleza sonora, tornou-se o instrumento predileto dos cantores, instrumentistas e menestréis de toda a Europa.

Ainda hoje nos subúrbios de Granada encontramos alaudistas árabes dedilhando seus instrumentos nas ruas.

O alaúde continua sendo o instrumento mais tocado em todo o mundo árabe (na música instrumental e vocal) e não sofreu nenhuma alteração estrutural (na Europa alguns luthiers incluíram trastes e aumentaram o número de cordas). Está muito próximo da voz humana. Geme e chora quando acompanha um canto profundo, mas torna-se quase frenético ao acompanhar uma dançarina do ventre.
A história do alaúde na Europa revela o quanto esse instrumento foi fundamental, por mais de seiscentos anos, para a divulgação da poesia e da música criada naquele continente. Na Europa já caiu em desuso e, como no resto do Ocidente, anda restrito aos grupos especializados em música antiga, que não são poucos. Há mais de duzentos anos é o violão quem cumpre aquela função do alaúde no tocante ao cancioneiro popular e à música instrumental.

É importante ressaltar que o alaúde árabe, assim como o violino (que também não tem trastes) são instrumentos que permitem obter microtons ou distâncias menores que o semitom. Ou seja: entre uma tecla branca e uma preta do piano existe um mundão de sons sutis que o alaúde e os cantores árabes conseguem reproduzir. Esses recursos vocais e instrumentais fazem parte da cultura deles e de alguns outros povos. Então o alaúde original, por suas características inalteradas há mais de mil anos e sua proximidade com as sutilezas da fala e do cantar humano, simboliza a resistência de uma cultura musical e poética de séculos de tradição, que vem sendo constantemente renovada por inúmeros artistas do mundo afro-árabe e islâmico, pouco conhecidos no ocidente, mas que se apresentam para um público numeroso em seus países.

O alaúde não só me ensinou muita coisa, mas me fez viajar por períodos de ouro da música medieval e renascentista e também viajar por esse Brasil como alaudista da Banda Antiqua , fundada e dirigida pela musicista Nice Rissone, que juntamente com o conjunto do Roberto de Regina foram os precursores da música antiga no Rio de Janeiro.

10 – F.P.: Reger um coral assim como cantar em coral parece produzir um laço entre aqueles que da música compartilham. Outro dia li a seguinte frase de Miguel Wisnik: “Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem; afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e não visível sobre a intimidade da matéria”. Você concorda com essa frase?

G.H.: Sim, muitas vezes isso acontece. Mas esse acordo entre as vozes ocorre de forma mais profunda quando não há a presença de qualquer outro instrumento que não seja a voz. É o coro a cappela, sem bengalas (pianos, órgãos ou violões) para sustentar a afinação- que é algo que se constrói a cada segundo no decorrer de uma música puramente vocal. É comum no canto coral a cappela iniciarmos uma música num tom e terminamos em outro. Os cantores, maestro e público muitas vezes nem percebem que a música caiu ou subiu de tom. Mas o bonito é que todos erraram/acertaram juntos. Com a presença do piano ou outro instrumento de afinação fixa essas sutilezas não seriam possíveis. E coitados dos que tem ouvido absoluto. Eles sofrem muito porque mantém a afinação constante como um teclado. Deveriam fazer qualquer outra coisa, menos cantar em coro. Cantar em coro é a arte da afinação constante porque o coro está sempre à beira de um precipício. A maior parte dos coros existentes é formada por cantores amadores, e poucos lêem partituras, o que torna ainda mais bonita a pratica do canto coral. A mim não importa se a pessoa lê música ou não, ou se é profissional ou amador. Quem sabe mais de trinta músicas de cor já guarda em si um pequeno tesouro. “Em nossa memória até que se esvai o nome de um filho ou rosto do pai, mas feito mistérios guardadas em nós vivem melodias dos tempos de avós” (trecho da Guardiã das Canções, minha parceria com Ana Terra)

A voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada. Não é uma engenhoca que produz sons afinados como um teclado. Quase todos os instrumentos musicais foram inventados na tentativa de imitar a voz humana ou sons de animais e da natureza. Uns se aproximam da voz como o trombone e outros instrumentos de sopro. Os bons músicos procuram ‘cantar’ através dos seus instrumentos. Portanto a voz não deve soar como um piano ou um sax. O contrário, sim. (O encontro do saxofonista Moacyr Silva com Elizete Cardoso é um dos exemplos claros dessa busca).

Há certos regentes de coros na Espanha, sobretudo na Galícia, que não permitem a presença de um piano na sala de ensaios de coro. É compreensível. A articulação da voz difere completamente da articulação do piano. E lembrando que entre uma tecla branca e preta existe um mundo de sons que o piano ou qualquer outro instrumento, por suas limitações, não reproduzem. Mas a voz, sim.

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Foto: Rudson Costa

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Foto: Marisa Lopes (show de lançamento do CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves, na Academia Brasileira de Letras)

 

 

 

NOTAS

[1] Miller, J. A. “Jacques Lacan e a voz”. Em Opção Lacaniana online nova série Ano 4 • Número 11 • julho 2013 •

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

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