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Série Vermelha, 2000

Por Ioana Mello*

A artista Rosângela Rennó trabalha dentro do universo fotográfico desenvolvendo reflexões artísticas que perpassam realidade e ficção, público e privado, sujeito e memória, individual e coletivo. Nascida em Belo Horizonte, Rosângela começou a expor em meados dos anos 80 e rapidamente atingiu o reconhecimento no mercado de arte nacional e internacional. Ela ganhou vários prêmios, participou de inúmeras bienais – incluindo a bienal de Veneza e do Mercosul – e tem trabalhos em coleções importantes como o Museu Rainha Sofia (Madri), Tate Modern (Londres), Casa Daros (Zurich), Stedelijk Museum (Amsterdã), Inhotim (Brumadinho), Georges Pompidou (Paris), MOMA (NY), entre muitos outros.

Apesar de ser classificada como fotógrafa, Rosângela raramente fotografa. Ela trabalha com imagens abandonadas que ela recupera e re-significa. Antigos álbuns de família, imagens de arquivos históricos, imagens encontradas em sebos, todo esse material serve de base para as obras e questionamentos da artista. É na apropriação dessas imagens rejeitadas que ela constrói uma narrativa. Narrativa essa que indaga constantemente sobre a mídia fotográfica e nossa relação com a representação imagética.

“Entramos em contato com um trabalho que habita, justamente, o limiar entre o visível e o invisível”.
Luisa Duarte

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Experiência de cinema, 2004

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A apropriação na arte não é algo novo, o movimento dadaísta, no início do século XX, com seus ready-mades, já exemplificou bem as conotações de se apropriar de um objeto cotidiano na arte. Quando retirados objetivamente do mundo material, esses objetos acabam por entrar em um mundo particular, ganhando subjetividade, símbolos e novos significados.

Rosângela Rennó se apropria de antigas imagens espalhadas pelo mundo, dando um sentido original àquela fotografia e contando uma história diferente, através de outro ponto de vista. Ela “mexe” com a foto, tira de seu contexto, retira suas evidências e contradiz sua função inicial: um retrato escurecido que não deixa perceber claramente o retratado, uma foto de família que não se reconhece ninguém. São fotografias descartadas, que não possuem mais valor de uso, em que ela subverte a lógica tradicional de registro da fotografia. Sua postura é de quebra com a verossimilhança atribuída à imagem e à sua posição institucional e seu aporte hegemônico. Ela cria, assim, uma foto não funcional, que rompe com a “objetividade” da mídia fotográfica, e seu imediatismo. O resultado é que somos obrigados a indagar sobre nossa relação às imagens e à representação da realidade a nossa volta.

Não seria a representação o determinante da realidade? Na mídia de massa é a imagem da realidade que a determina. Por exemplo, como imaginamos um longínquo país africano? Ou os confrontos na favela? Como os vemos retratados nos grandes jornais do país. Se apropriando de imagens feitas, Rennó discute justamente esses códigos e convenções da representação. A foto da foto não é uma transcrição da realidade mas uma representação de uma imagem existente.

“A realidade fotografada permanece no reino do ordinário. Já a representação fotográfica permanece fora do tempo e espaço – sendo extraordinária.”
André Bazin

A apropriação das fotografias causa uma desconstrução temporal em que o passado é reinventado e reinserido no presente com uma narrativa para o futuro. Tirando-as do isolamento de um evento esquecido no espaço e tempo e trazendo-as para o momento atual de criação, Rosângela subverte a prática fotográfica e coloca em questão a representação. Sai da estreita relação com o visual, mergulhando o espectador numa nova realidade.

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Corpos Estranhos, 2009

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Os objetos fotografados e esquecidos, os rostos antigos e apagados ganham vida nas suas obras e ressurgem em um movimento de ressureição. A artista sai do momento inicial do clique, e do conceito indicial da fotografia, e articula uma multiplicidade de outros fatores, transbordando para além do tempo, do real e da representação.

Sua obra multimídia “Espelhos Diários”, de 2001, exemplifica bem alguns dos pontos que estamos discutindo. Durante oito anos (de 1992 a 2000), a artista colecionou notícias de jornais brasileiros (normalmente pequenas tragédias cotidianas) que envolviam alguém cujo nome era Rosângela. Depois convidou a escritora Alicia Duarte Penna para criar uma história para cada um dos 133 recortes. Inspirada no tabloide sensacionalista inglês Daily Mirror (Espelho Diário), a obra final tem a artista Rosangela Rennó encarnando em vídeo cada uma das histórias dessas tantas Rosângelas que procuram colocar ordem onde não há.

O nome próprio designa mas não significa. Nessa obra, Rosângela tenta construir uma identificação pelo nome. Mas pode-se afirmar que o sujeito é feito por seu nome, Rennó argumenta que esse sujeito hoje é constituído pela representação das imagens e pelo sistema de comunicação de massa. Nossa identidade se mistura às mídias sociais e aos selfies embriagantes. A fotografia captura o sujeito, que aqui é ora significante, ora significado. Entre a Rosângela artista, Rosângela objeto, Rosângela ficção, a obra alarga os caminhos do sujeito e da representação fotográfica.

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Espelhos Diários, 2001

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Só existe memória por conta de nossa capacidade de esquecimento.

Em seu trabalho “Imemorial”, de1994, Rosângela juntou 50 fotografias 3×4, dentre mais de 1500 malas de imagens do Arquivo Público do Distrito Federal, de crianças e trabalhadores que ajudaram a construir Brasília e que morreram no processo. Enterrados em suas fundações, esses rostos foram esquecidos e as histórias retiradas da memória coletiva e do discurso oficial dos vitoriosos. A artista dá cara a tantos anônimos que foram silenciados e apagados.

Como vemos, a artista também investiga as relações entre memória e esquecimento no universo coletivo e no universo subjetivo individual. O que potencialmente deve ser lembrado, guardado, arquivado? E o que foi esquecido, jogado fora? Por que? Há sempre uma escolha, seria ela consciente ou inconsciente? Nesse mundo dinâmico, em constante movimento e com uma certa ânsia pelo novo,  onde qualquer tempo “vazio” deve ser preenchido, Rosângela nos faz refletir sobre o que escolhemos lembrar, sem nostalgia. Ansiosos, vemos milhares de imagens nos celulares e computadores diariamente que serão, poucos segundos depois, esquecidas e apagadas.

Em seu projeto “A última foto”, de 2006, Rosângela distribui câmeras fotográficas analógicas diferentes a 43 fotógrafos que retrataram o Cristo Redentor. A imagem do ícone carioca foi a última foto de cada câmera, sendo exibida em par – com sua respectiva câmera – ambas emolduradas e lacradas. Esse trabalho exemplifica claramente o salto tecnológico para a fotografia digital, e todas as implicações. Nesse projeto, e em toda sua obra, Rennó encaminha o espectador para a economia da acumulação. A nossa fotógrafa sem câmera quer lembrar que a memória e o esquecimento também são pautados pela sociedade e pela cultura. Ela problematiza os modos de circulação e representação do objeto fotográfico como objeto do desejo, e escancara o perigo da submissão da fotografia à ilusão da realidade perfeita.

 

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

 

Fotograma, Laszló Moholy-Nagy, 1922

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Por Ioana Mello*

A fotografia, desde o tempo das lanternas mágicas passando pela câmera obscura, estaria mais vinculada à ciência do que outras artes: na engrenagem dos aparelhos de fotografia, no filme colorido, nos jogos óticos das lentes. É uma mídia muito diferente da pintura ou escultura, ela só existe por causa da ciência.

Lente, foco, distância, fonte de luz, papel de revelação, retoque: a fotografia é uma mídia derivada da técnica, e assim, uma foto não é somente a consequência de uma impressão do objeto na imagem, é também uma interpretação das propriedades técnicas da câmera e de seus aparatos. Um filme Kodak vai ter características técnicas diferentes dos filmes Fuji, limitando uma certa leitura sobre as cores, por exemplo. O verde da fotografia de paisagem vai ser um símbolo do verde das florestas, uma leitura técnica inserida no espectro possível de verdes do filme padronizado.

A relação da fotografia com a ciência também vai passar por seu valor documental: a suposta veracidade da imagem como uma ferramenta de pesquisa. Na antropologia, na botânica, na medicina, na psiquiatria, na biologia, na física, na geologia, entre tantas áreas cientificas, a fotografia foi muito tempo percebida como uma espécie de prova à teoria. Charles Darwin, por exemplo, fotografou para desenvolver suas concepções evolutivas e estudar a expressão das emoções do homem e dos animais. Foi com o inglês Eadward Muybridge, em 1878, e suas imagens do galope dos cavalos, que descobrimos os detalhes físicos dos movimentos dos animais. E assim por diante.

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Galope do cavalo, 16 frames, Eadward Muybridge, 1878

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Como documento, a fotografia cumpriu as funções de descobrir, catalogar, guardar e organizar o real, de atualizar os saberes científicos, registrando sem esquecimento. Mas deve haver um enorme cuidado com essa confiança cega que temos na mídia fotográfica. A fotografia é, sem dúvida nenhuma, caracterizada por essa relação com o referente, com o objeto exterior, mas ela não é apenas um registro. A linguagem fotográfica não faz apenas referências externas sem ter a capacidade, por exemplo, de comunicar algum conteúdo fora das imagens. A imagem fotográfica pode adquirir vários outros significados, pois ela é uma interpretação artística do mundo.

“A invenção da fotografia baseia-se num equívoco estranho que tem a ver com sua dupla natureza de arte mecânica: o de ser um instrumento preciso e infalível, como uma ciência, e ao mesmo tempo, inexato e falso como a arte.”
Francesca Alinov

Várias técnicas foram desenvolvidas ao longo dos anos para suprir a fotografia, meios pelos quais ela poderia ilustrar e comprovar a ciência: as fotografias de alta velocidade, a termo – fotografia, a fotografia infravermelha, a subaquática e a ultravioleta, por exemplo. E muitas dessas técnicas se expandiram, para além do estudo cientifico, em expressões artísticas.

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Fotografia infravermelha, California, Kathy Hornsby, 2015

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Lá atrás, em 1727, o alemão Johan Heinrich Schulze descobriu por acaso uma nova técnica fotográfica: a sensibilidade dos sais de prata à luz. Ou seja, ele descobriu o fotograma ou a fotografia sem necessidade de uma câmera. Nesse tipo de prática, uma fonte de luz incide sobre o papel emulsionado, contornando e registrando a silhueta do objeto que estiver sobre o papel fotográfico. Foi muito usado para registros de botânica, por exemplo, como as imagens de alga de Anna Atkins.

Enquanto na ciência a produção deste tipo de imagem tinha uma função pragmática de estudo e análise, nas artes, a mesma técnica tinha outra intenção: de produzir imagens estéticas explorando artisticamente todas as possibilidades do fotograma. Vários artistas se atreveram por estes caminhos, como Man Ray, por exemplo, mas gostaria de seguir os passos de Laszló Moholy-Nagy.

“O inimigo da fotografia é a convenção. A sua salvação vem do experimentador que se atreve a chamar “fotografia” qualquer resultado com meios fotográficos, com uma câmera ou sem ela.”
Laszló Moholy-Nagy

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Fotografias de algas britânicas, Anna Atkins, 1843

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Laszló Moholy-Nagy nasceu em 1895, em uma família judaica de uma região húngara do Império Austro-Húngaro. Estudou direito, serviu no exército, e depois da queda do império, se envolveu em círculos revolucionários e de vanguarda austríacos e alemães, onde absorveu a estética do construtivismo. Em 1923 se juntou à Bauhaus original, em Weimar, ensinando o curso básico e trabalhando em sua oficina de metalurgia.

Pintor, escultor, fotógrafo, designer, cineasta, escritor, teórico, professor e visionário, Laszló tinha uma inclinação cientifica e pedagógica. Entre as duas guerras seus interesses se expandiram da pintura para a fotografia, e consequentemente para os fotogramas ou imagens da “nova visão”, como ele dizia. Essa nova visão, desenvolvida sobretudo no seio da Bauhaus, estava enraizada na cultura tecnológica do século XX, que concebia que as técnicas artísticas não deveriam ser hierarquizadas, nem entre elas, nem em relação à ciência. Era uma tentativa de defender as especificidades do meio fotográfico enquanto linguagem e expressão artística, dialogando mais com as possibilidades e os recursos do próprio meio. Ele defendia a experimentação e o uso de procedimentos técnicos como canais possíveis para aumentar a capacidade de vermos o mundo e aproximando ciência e fotografia em um movimento estético.

Em suas imagens, com ou sem câmera, Laszló brincou muito com a vista aérea, a microfotografia, o raio X, a fotografia astronômica e as múltiplas exposições. Trabalhar com a fotografia, para ele, era uma nova possibilidade de observar o mundo, uma renovação da percepção do real e uma forma de transformar a sociedade. O fotograma era a possibilidade de escrever com a luz – matéria prima da fotografia. E assim, ele experimentava esteticamente as nuances do branco ao preto, os jogos de transparência, os efeitos de composição, forma, espaço, geometrização… Brincando com os objetos, suas superposições e intersecções, Laszló suaviza, quebra, expande, força, afunila a luz, e suas direções e incidências. Com isso ele cria novos questionamentos estéticos que se aproximam da colagem, outra técnica artística bastante usada na ocasião.

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Torre de radio de Berlim, Laszló Moholy-Nagy, 1928

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Laszló usa o fotograma para quebrar a unidade pictórica, desenvolver o estudo de textura, massa, escala e ritmo. A imagem vive uma existência própria, com um espaço heterogêneo e indefinido que apreendemos aos poucos.

“As construções estão entre as primeiras tentativas direcionadas para uma arte que esteja além da representação, e decorrem de uma reviravolta da situação perspéctica normal, do paradoxo de uma perspectiva “para fora” em vez de “para dentro.”
Giulio Argan

Brincando com a técnica, Laszló sai do sentido pragmático usado na ciência para entrar no sentido estético gerado pela arte. E de quebra, a partir da essência mesmo da fotografia – a luz – ele subverte essa mídia tão arraigada à técnica e ao registro, apresentando toda sua carga estética.

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As irmãs Olly e Dolly, fotomontagem, Laszló Moholy-Nagy, 1925

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Fotograma, Laszló Moholy-Nagy, 1925

 

 

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Andreas Gursky, Shangai, 2000

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Por Ioana Mello*

O conceito de sublime foi muito estudado por dois grandes filósofos do século dezoito, o alemão Immanuel Kant, em seu livro “Crítica da faculdade do Juízo” (1790) e o irlândes Edmund Burke, no tratado “Investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do Sublime e do Belo” (1757).

Apesar de nenhum dos dois filósofos ter discutido o sublime na fotografia, proponho alargarmos o conceito e traçarmos alguns paralelos entre séculos passados e a contemporaneidade. O conceito do sublime foi discutido por Kant e Burke em relação à estética – reflexão filosófica sobre o belo natural ou artístico – que aparece em 1750 e vem do grego aisthesis ,que significa a sensação, ou ainda a apreensão do sensível.

A ideia do sublime, como pensada por esses autores, tem uma estreita relação com a ideia do belo. O conceito de beleza é extremamente fluido e elástico; portanto, é preciso que nós tenhamos uma certa ideia do que é chamado de belo para podermos identificar o que seriam os objetos belos.

Segundo Kant, o juízo de gosto não é um juízo lógico, mesmo que ele englobe nossa faculdade intelectual – o entendimento – mas sim, um juízo da ordem do subjetivo. O homem de gosto deverá, dizia Kant, sentir imediatamente um prazer com o objeto belo, sem precisar de argumentos ou provas. Mas de que jeito um objeto é julgado belo? O belo, sem dúvida, é medido pelo prazer de um indivíduo em contemplar um objeto, uma obra de arte, por exemplo. Mas este prazer é sempre puro e desinteressado, e resulta da reflexão livre entre imaginação e entendimento.

 

“Não há uma ciência do belo, mas somente uma crítica; nem uma ciência bela, mas somente arte bela”
Immanuel Kant

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Andreas Gursky, 99 cent, 1999

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“O belo é o começo do terrível”
Rainer Maria Rilke

 

E o sublime? Para Burke, o sublime é um prazer que se transforma em dor. É um forma de espanto ligada ao terror. Kant define o sublime enquanto algo ilimitado, o que a forma não pode conter. Porém, para ambos os pensadores, o sublime não é apenas o belo elevado ao seu mais alto grau. A experiência do belo é uma experiência de conformação de mundo, que lida com a forma dentro dos seus limites. Diferentemente do belo, a experiência do sublime é o momento onde a imaginação, atordoada por um excesso de grandeza ou poder, falha em “compreender” e exalta. São experiências que fazem a imaginação confrontar-se com seu limite, já que excedem sua capacidade de esquematização. É como se algo provocasse reflexivamente, no sujeito, a experiência de si mesmo em algo de outra ordem. 

 

“É sublime o que, do simples fato que podemos pensá-lo, demonstra um poder do espírito que ultrapassa toda medida de sentido”
Immanuel Kant

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Andreas Gursky, F1 Boxenstopp I, 2007

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Andreas Gursky é um fotógrafo alemão da escola de Dusseldorf. Aluno direto do casal Bernd e Hilla Becher, grandes fotógrafos alemãs que criaram uma tipografia de instalações industriais (caixas d’água, silos, máquinas…), Gursky se formou numa turma de fotógrafos documentaristas, com um olhar distanciado, um certo ascetismo, rigorosidade técnica e organização formal. Suas imagens de grandes espaços, são monumentais para o campo da fotografia (podendo chegar a 7 metros quadrados) e hiper-realistas. Panorâmicas enormes, perfeitamente iluminadas, coreografadas, limpas, com cenários pensados milimetricamente e uma incrível ordem em meio ao caos. Não há espontaneidade, adornos, ou extras, seus objetos são simples, direto ao ponto, reconhecendo o caráter mecânico de nossa sociedade, sem falsidade ou futilidade. Os poucos humanos que aparecem são desprovidos de subjetividade ou humanidade, assumindo o papel de escala diante de seus amplos ambientes.

Seus temas de preferência são os serviços da sociedade de produção e consumo: hotéis, supermercados, lojas de luxo, produção de massa, conglomerados de apartamentos… Ele escolhe os pontos fracos da nossa sociedade atual, mas sem julgamentos, ele apenas os aponta. Ou cutuca. Ele trabalha com uma imagem de alta definição, modificada no photoshop em toda a sua extensão. Sua estética lembra a mídia publicitaria, tão popular nos tempos de hoje. O resultado é friamente real e imponente.

 

“A imagem fotográfica é sempre mais que uma imagem: é o lugar de um descarte, de uma laceração sublime entre o sensível e o inteligível, entre a cópia e a realidade, entre a memória e a esperança”
Giorgio Agamben

 

Como falamos, tanto Kant quanto Burke, evidentemente não entram no mérito do sublime na arte fotográfica. Gursky também não está pensando sobre a filosofia do século dezoito para montar suas imagens. Mas analisando melhor, o sublime pode ser uma reposta em como experimentamos a arte. E nosso exercício é traçar um paralelo entre a fotografia contemporânea de Gursky e o conceito estético do sublime.

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Andreas Gursky, Rhein II, 1999. Uma das fotografias mais bem vendidas no mercado de arte.

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O sentimento do sublime é uma forma de transcendência diante do infinito. Uma elevação de sentimento e pensamento na tomada de consciência de nossa finitude face ao ilimitado. O sublime é o além, enquanto o belo pode ser pequeno; o sublime é simples, enquanto o belo é ornamentado. Na simplicidade de suas imagens monstruosas, nosso fotógrafo alemão nos mostra como todo o resto é grande e como somos pequenos. Na violência da realidade pós-moderna, somos apenas pequenas partículas, formigas, detalhes de uma espécie em relação a tantas outras e a esse mundo desmedido. O sublime de suas imagens aparece justamente quando ele evoca o artificial: metáfora de um vazio e uma ausência.

De uma certa maneira o fotógrafo nos abate com sua escala gigantesca de detalhes, “realidade”, cores e perfeição. Além do mais, o sublime, na fotografia, parece coexistir confortavelmente com a imagem porque essa tem o status de documentação. A fotografia está ligada ao mundo real, e com isso, tem uma reflexão diferente de outras formas de arte. A fotografia não apenas relembra o passado, ela trás uma suposta comprovação do passado, atesta que o que vejo agora na foto, de fato existiu. Esse efeito é bastante perturbador, tem relação com uma ressurreição. É mais que uma memória ou uma imaginação, é em um só tempo o passado e o real, e dependendo da foto, o vivo e o morto.

Cada foto vem nos abalar, nos lembrar da nossa própria existência e assim, da nossa própria morte, fazendo com que tudo mais se torne pequeno, sem sentido e sem importância. No caso de Gursky, cada foto ainda nos faz lembrar da nossa sociedade, e de um certo sentido da nossa decadência. A fotografia cria um abalo interno, uma angustia, um prazer e um desprazer diante da foto, uma experiência do sublime.

As imagens de Gursky, em suas composições reais demais, inspiram e incomodam ao mesmo tempo. Relacionamos as cenas que vemos com a predisposição documental da fotografia, mas o olhar não deixa de se abalar com a perfeição extra de um real que beira o falso. Gursky deixa claro que não existe mais nenhum tipo de natureza desconhecida ao homem. Ao contrário, no lugar da natureza, o que encontramos são paisagens invasivas. E mesmo a natureza humana desaparece. E isso também incomoda.

Essa reflexão sobre esse possível diálogo, entre a fotografia e o sublime, é um estímulo e permanece aberta. Por outro lado, a beleza e a manifestação artística, por detrás da fotografia enquanto arte, permanece inegável. Muitas vezes a experiência do belo nessas condições é tão latente que basta apenas contemplar e se perder no fluxo das sensações que a fotografia, enquanto manifestação legítima, pode nos possibilitar.

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Andreas Gursky, Amazon, 2016

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Andreas Gursky, Pyongyang IV, 2007

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Walker Evans, Igreja Rural, Carolina do Sul, 1936

 

 

Por Ioana Mello*

 

 

“Na verdade, tudo é propaganda em favor do que você acredita, não é?
Sim, é isso. Não consigo pensar de outro jeito.” – Dorothea Lange

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Proponho a vocês seguirmos um pouco as relações entre política, imagem, documentação e poder, através da Farm Security Administration (FSA)e um de seus mais ilustres fotógrafos, Walker Evans. Em época de dificuldades políticas e econômicas pelo mundo, devemos ter cuidado com o que lemos e vemos. Somos bombardeados por opiniões prontas, fotografias recortadas, reportagens direcionadas e responsabilidades emolduradas. Os meios de comunicação nos passam, muitas vezes, verdades generalizadas que perigosamente manipulam os fatos para uma história que interessa diretamente aos detentores do poder.

O que é o poder? Muitas vezes, ele aparece mascarado e mitificado, dificultando-nos seu reconhecimento e sua origem. Segundo o filósofo francês Michel Foucault em seu livro Microfísica do Poder, o poder não existe, o que há são relações e práticas de poder. Com isso é difícil definir o poder, pois ele não tem uma forma bem delineada; ele se personifica de diferentes maneiras e se perpetua através das relações humanas. O que podemos tentar compreender é de que forma este poder é perpassado entre os homens. Todas as relações são, de alguma maneira, um jogo de poder e, onde houver poder, ele se exercerá sobre alguém.

Os grandes governos, detentores de poder, sempre foram acompanhados de produção ideológica. Sejam eles democráticos ou totalitários, algumas das práticas de coerção de poder usam formas implícitas e sutis para “produzir” verdades. Podemos citar, por exemplo, Hitler e Goebbels que utilizaram a imagem cinematográfica, com a diretora Leni Riefenstahl, para veicularem mensagens positivas do nazismo. A democracia pode ser também coercitiva ao manipular diferentes instrumentos e discursos pelos quais canaliza-se o poder.

Uma das formas mais abrangentes do poder é aquela que se propaga pelos meios midiáticos de massa, os quais implantam sorrateiramente seus interesses. O cinema, a fotografia, a televisão são eficientes manipuladores de emoções, criando desejos e sentimentos em prol de interesses ideológicos, políticos e econômicos. A fotografia sobretudo, é extremamente poderosa pois carrega uma intrínseca ligação ao objeto fotografado. Pensamos a fotografia como o congelamento “eterno” de um momento que existiu, mas não existe mais no mundo real: o referente tem a sua existência congelada na foto. Filósofos como Roland Barthes ou Walter Benjamin realçam o “espanto” do objeto fotografado ter obrigatoriamente existido; em oposição à pintura, por exemplo, que pode criar seus objetos retratados.

Como explica o teórico brasileiro Boris Kossoy em seu livro Fotografia e História, a sociedade contemporânea se baseia hoje enormemente nos estímulos visuais, sendo a imagem considerada em muitos casos como uma realidade factual inquestionável. Isso é uma ilusão pois a fotografia tem um discurso específico com finalidades e intenções que devem ser sempre analisadas e consideradas.

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“Revista de Yale: É possível a câmera mentir?
Walker Evans: Certamente. Na maioria das vezes ela mente.”
Yale Alumni Magazine, 1974

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A Farm Security Administration foi um organismo criado em 1935, após a crise americana de 1929, durante a presidência de Franklin D. Roosevelt. A FSA era encarregada de documentar com imagens o impacto da Grande Depressão na América rural. Este registro fotográfico durou até 1943 e contou com o trabalho de inúmeros fotógrafos extremamente qualificados como Walker Evans, Dorothea Lange, Theodor Jung, Louise Rosskam, Ben Shahn, Sheldon Dick, Jack Delano, Russell Lee, Gordon Parks, entre outros.

 

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Walker Evans, Estúdio Fotográfico, NY, 1934

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A FSA tinha como objetivo ilustrar e embasar as necessidades e a importância dos programas econômicos do New Deal (programa pensado por Roosevelt para combater a crise). Os fotógrafos recebiam ordens explícitas e instruções detalhadas do que precisava ser mostrado ao grande público, mesmo tendo uma certa liberdade de campo. Não era tanto a estética que contava, mas o conteúdo: tudo tinha de ser justificado e refletir na edição dessas imagens. Sendo um departamento governamental, o empenho da FSA era de enquadrar o processo documental com diretrizes propagandistas. Porém, frequentemente, os fotógrafos ilustravam exatamente o oposto, sobretudo o rebelde Walker Evans.

Walker Evans foi um dos mais importantes fotógrafos americanos, o precursor da fotografia documental americana. Com um estilo direto e literal, com enquadramento frontal e simples, suas imagens retratam o vernáculo americano. Objetos populares, rostos comuns, fachadas de prédios banais, cruzamentos de estradas; o que interessa ao fotógrafo são os pequenos detalhes comuns, utilitários, quase invisíveis da cultura americana.

Junto ao FSA e seu diretor Roy Stryker, Evans teve alguns atritos, saindo definitivamente da agência em meados dos anos trinta. Evans negava categoricamente qualquer agenda de propaganda política, culminando com sua negação a assinar um contrato onde isso poderia constar. Além disso, ele nunca se preocupou com as diretrizes da agência, usava uma câmera de negativo 8×10 ao invés da portátil 35mm, demorava muito tempo para enviar imagens e, quando o fazia, enviava os negativos que não gostava para Washington, guardando em seu arquivo pessoal as obras que o interessava.

A FSA tem sido objeto de grande controvérsia em relação à sua objetividade: era simplesmente informação e documentação da vida rural, um espelho no qual a América poderia reconhecer a si mesma, ou um canal de propaganda? Esta questão era particularmente crucial durante os anos trinta, quando duas outras potências mundiais – a Alemanha e a União Soviética – cresciam em relação aos EUA, aumentando os esforços de seus governos em controlar o fluxo de informações, interno e externo.

Em 1936, Evans sai da FSA e continua sua carreira, até o início da década de setenta, registrando o cotidiano americano e criando uma enciclopédia visual da América moderna em construção. Ele documenta o metrô de Nova Iorque, as habitações campesinas… Em 1937, ele se junta ao escritor James Agee em um projeto que resulta no livro Let us now praise famous men, onde eles conviveram durante meses com famílias rurais americanas do Alabama. O livro, lançado em 1941, é um clássico da fotografia documental.

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“Documentário: essa é uma palavra sofisticada e enganosa, e não muito clara.
O termo deveria ser estilo documentário; afinal, um documento tem um propósito, enquanto a arte é inútil.”
Walker Evans

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Walker Evans, Allie Mae, Connecticut, 1934
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Se o documento tem um propósito, qual seria o intuito do FSA? Hoje o arquivo fotográfico da FSA, mantido na Biblioteca do Congresso Americano, contém 178 mil negativos P&B, 107 mil impressões fotográficas e 1.610 dispositivos. Seus fotógrafos são considerados artistas da fotografia documental que retrataram a realidade “nua e crua” de uma época intensa, e as imagens são vistas hoje como documentos históricos e artísticos, participando de inúmeras exposições ao redor do mundo. No entanto, na maioria das vezes, esquece-se de mencionar a motivação política por trás das impressões “documentais” e a clara intenção de controlar o grande público.

Estamos propensos a muitas distorções da realidade. A rede de imagens que nos cerca é tão densa, tecida de forma tão intrincada, que é quase impossível não ceder a uma invasão de mentiras, ou meias verdades. Se o truque for praticado de modo convincente, não há como escapar. Muita gente acredita que o fotojornalismo é um registro fiel da realidade, como um indicador de que “isso aconteceu”, como se a imagem fosse a prova da existência de um fato. Mas cuidado: toda imagem é uma representação elaborada dentro de uma estética, uma cultura, um ideal e uma técnica e não pode ser compreendida isoladamente, desvinculada de seu processo de construção, edição e veiculação.

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Walker Evans, Restaurante do Paul, NY, 1934

 

 

 

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Por Ioana Mello*

Abrindo com esse título um tanto surrealista, ficou óbvio que vamos falar de Man Ray, fotógrafo americano muito ativo, embora de maneira pouco panfletária, tanto no movimento dadaísta quanto no movimento surrealista.

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O Violino de Ingres, 1924

 

Kiki de Montparnasse, 1926

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Podemos encontrar na história da fotografia, por volta de 1910, através do experimentalismo dos movimentos de vanguardas modernistas, como os dadaístas, os futuristas, os construtivistas, além dos surrealistas, uma tentativa da fotografia de se desligar de um enfoque pictorialista, de uma abordagem estética mais tradicional e tentar encontrar uma linguagem própria. A fotografia era, para todos os movimentos vanguardistas, uma chance de explorar uma linguagem em desenvolvimento, ligada à modernidade, livre e aberta para um vasto campo de possibilidades.

Man Ray nasceu nos EUA mas desenvolveu sua carreira artística na França. Trabalhou com inúmeras mídias, incluindo pintura, vídeo, ready-mades (objetos retirados do mundo real com total indiferença para serem evidenciados no mundo), mas foi no meio fotográfico que ele mais se destacou. Trabalhou com fotografia de moda e retratos, sempre com uma referência surrealista. Foi amigo de Marcel Duchamp desenvolvendo inúmeros trabalhos em parceria, e conceitos como a abstração e conceitualização da fotografia.

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Objeto Indestrutível, 1923

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A maioria dos artistas modernos enveredou pela experiência da linguagem fotográfica, mas foi talvez no espírito surrealista que a fotografia desempenhou seu papel mais influente. Os surrealistas desenvolviam projetos voltados para uma visão mais pessoal do fotógrafo e com uma vontade de quebrar a estreita relação foto e referente. Era uma tentativa de fazer a fotografia ganhar ares mais abstratos e conceituais e, com isso, mostrar um movimento da vida interior das coisas.

Um exemplo são as experiências com o fotograma que Man Ray fazia. Ele abriu o campo da fotografia para influências de outros campos, experimentou processos especiais no fotograma como a solarização e a montagem de negativos e foi além, batizando o fotograma de rayograma. Além dessas técnicas, ele também criou um estranhamento frente ao real utilizando diferentes enquadramentos e cortes – como o close –up – e tratamentos de luz não-convencionais. Todos esses artifícios, ainda mais no início do século XX, rompem com os parâmetros da realidade e liberam a mente e a criatividade. As fotografias de Man Ray apontam para uma surpresa frente ao óbvio, uma intuição desprevenida, uma interioridade do sujeito, um desvelamento de uma essência pré–visual, um afloramento do inconsciente. Existia uma tentativa de diálogo com o inconsciente psicanalítico. Esse inconsciente, de maneira geral, seria uma esfera psíquica não atrelada à racionalidade do cotidiano e onde brotariam esferas mais subjetivas e mais intuitivas da mente, como nossas paixões e nossa criatividade.

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A primazia da matéria sobre o pensamento, 1931 (processo de solarização)

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Os surrealistas dialogavam com a relação da fotografia com o seu referente de outra maneira. Para eles, como explica a crítica de arte americana Rosalind Krauss, a natureza era vista como um signo, e a fotografia como uma escrita do inconsciente dessa natureza. Ou seja, a fotografia surrealista queria tentar revelar o lado oculto da realidade, como se a realidade, por meio da fotografia, se transformasse em uma visão diferente dela mesma. Esse conceito era tão forte que os surrealistas trabalhavam muito com a escrita automática, que era tida como um processo de criação que tentava libertar o sujeito das convenções e mecanismos ligados ao hábito e à razão e, assim, ajudá-lo a se conectar com seu inconsciente: ou seja, uma escrita direta do inconsciente. A fotografia surrealista era tida como uma forma de escrita automática, uma tentativa de abstrair, de fotografar as ideias. O tempo apresentado passa a ser o tempo do inconsciente. A fotografia, para os surrealistas, seguindo a leitura que fizeram das ideias da psicanálise de Lacan, seria uma expressão pré-verbal do imaginário, uma manifestação do inconsciente, algo como a visão da consciência em si, antes da razão e do intelecto quebrarem com a inspiração original.
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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Campos de flores, 1996

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Por Ioana Mello*

Esqueça tudo que você já pensou sobre fotografia e venha descobrir as imagens do fotógrafo cego Evgen Bavcar. Sim, um fotógrafo cego! Mas, como fotografar sem ver? Para pessoas que enxergam como nós, a ideia de um fotógrafo cego é uma contradição em si, sendo a mídia fotográfica tão estreitamente ligada ao visual.

Cego desde os 11 anos de idade por causa de dois acidentes, o esloveno Evgen, hoje com 70 anos, fez sua primeira foto em 1962, aos 16 anos, de uma namoradinha da época. O próprio fotógrafo se lembra da ocasião com espanto e fascínio. Porém, ele nunca acreditou que poderia viver de fotografia, e seguiu outros caminhos. Foi apenas nos anos 80 que começou a fotografar rotineiramente, depois de terminar a faculdade de filosofia, e na mesma época que iniciou sua pesquisa em estética.

Para Evgen, a fotografia não é apenas um recorte do real, mas uma linguagem. Ele não tira nada do mundo ao redor, pois ele nada vê para retirar. O real para Evgen não é o externo, mas seu interior. O que ele faz é transformar a sua imaginação em imagens. Isso é uma linguagem: a sua linguagem. O seu processo de criação de uma imagem envolve sentimento, história, percepção, memória, olfato, audição e tato. Não é uma imagem da visão, e sim da mente, mas que continua sendo visual. A imagem abaixo, por exemplo, foi feita de sua sobrinha enquanto ela corria com um sino nas mãos.

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Veronika, 1990

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Hoje em dia, para fotografar, Evgen usa um fotômetro, instrumento que mede a intensidade da luz, outro aparelho que diz a cor dos objetos e muita conversa com outras pessoas. Para ter uma ideia mais clara da paisagem diante de si, ele muitas vezes pede descrições da cena para pessoas que enxergam. Além disso, depois, com as imagens reveladas, é a conversa com o outro que o ajuda a “enxergar” o resultado final. Mas descrições da visão são parciais e subjetivas. Segundo o próprio Evgen, a cegueira não está restrita aos cegos, ela é uma condição de todos nós.

Nós que enxergamos somos extremamente cegos em relação a nossa cegueira visual. Olhamos sem perceber detalhes, focados em nós mesmos e não necessariamente no mundo externo. A interação com um fotógrafo cego e suas imagens, pode, por mais paradoxal que pareça, enriquecer nossa visão. Pois lidar com nossa cegueira é a condição necessária para qualquer disposição fotográfica. O fotógrafo precisa esquecer que tudo sabe, se libertar de seus pre-conceitos e suas visões limitadoras, se abrir à totalidade invisível do mundo.

“O perigo (da invasão voyeurística da comunicação) é que ela seja a única capaz de mostrar a realidade, que a técnica substitua os sentimentos. O ato fotográfico pode virar rapidamente uma espécie de loucura, de cegueira, de anulação da existência.” – Hervé Guibert em “Imagens Fantasmas”.

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Portão com Andorinhas, 1990

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Auto Retrato, sombra, 1996

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Trabalhando na sombra, sendo uma câmera obscura em si, Egven é a essência da fotografia, tornando visível o invisível. As imagens de Egven são literalmente a fotografia enquanto conceito, antes mesmo da invenção da fotografia moderna: a fotografia como “escrita da luz”. Como não recorta nenhuma imagem do mundo real, ele trabalha entre o ato de fotografar e de escrever, como um escritor da luz. “Eu tento fazer surgir objetos, imagens, a partir de um berço de trevas”, diz ele. No senso geral, a fotografia é tida como a mumificação do tempo: “de um tempo evolutivo a um tempo petrificado, do movimento à imobilidade, do mundo dos vivos ao reino dos mortos, da luz às trevas, da carne à pedra”.Mas nosso fotógrafo cego inverte essa lógica e das trevas vem para a luz, da escuridão visualiza imagens, da imobilidade encontra o movimento do olhar.

Enquanto fotógrafo nas trevas, Egven é um olhar absoluto diante do objeto. Ele não é um olhar clichê, um contra-olhar, um olhar voyeur ou um olhar imposição. Ele é um olhar libertador para seu objeto. Como não há um olhar com perspectiva definida através do mundo, Evgen vai além das coisas, em um olhar imprevisível e dirigido ao infinito.

Escritor, pesquisador, filósofo e fotógrafo cego, Evgen participou de inúmeras exposições, sendo inclusive o fotógrafo homenageado do festival “Mois de la Photo”, em 1988, escreveu diversos livros, apareceu em filmes e documentários. Num mundo onde a cegueira é excluída do mundo visual (apesar de fazer parte dela), Evgen transforma o lugar dos cegos, que deixam de ser meros expectadores passivos para ganhar uma voz ativa e enriquecedora. E, com certa angústia, diante do olhar do cego, somos obrigados a lidar com a nossa própria cegueira, e nossa própria escuridão.

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Ludwigsburg, 2014

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Por Ioana Mello*

Esse mês gostaria de passear um pouco pela história da fotografia e falar de um grande fotógrafo americano da primeira metade do século XX, Edward Weston, e seus debates em torno da tecnologia e do tempo na fotografia.

Edward Weston (1886 – 1958) foi um grande fotógrafo dos anos 30 que tentou estruturar uma nova linguagem fotográfica à frente de um famoso grupo de fotógrafos chamado f/64.

Mas vamos começar pelo começo! No início de sua carreira, Weston participou da fotografia pictorialista com seus retratos fora de foco. Os pictorialistas buscavam um afastamento com o realismo da mídia fotográfica e de suas imagens técnicas e uma aproximação com o que na época era considerado arte: a pintura. Ao longo dos anos 20, Weston foi tateando outros caminhos e se consagrou com imagens mais diretas, observando as formas e detalhes dos objetos. Esses são os anos do seu estúdio no México, onde ele pôde interagir com grandes artistas como Tina Modotti, Diego Rivera e Jose Orozco.

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Diego Rivera, 1924

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De volta a Califórnia, ele cria o grupo f/64, em 1932, com Ansel Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham e Sonya Noskowiak. O grupo acreditava na superioridade técnica da fotografia do século XIX e na qualidade e força da materialidade da superfície físico-química da imagem. Eles procuravam uma linguagem fotográfica mais direta, dentro das possibilidades e dos recursos do meio.

Dentre outras coisas, eles evitavam alterações nas imagens, limitavam os efeitos criados pelos equipamentos e pelos processos de revelação, procuravam o máximo de foco e de profundidade de campo e usavam câmeras de grande formato, onde os enormes negativos guardam muito mais informações e qualidade, além de terem maior capacidade de controle sobre as sombras. O resultado é normalmente uma fotografia de máxima definição. As imagens de Weston lidam com muita textura e corporeidade, perfeitamente nítidas e detalhadamente trabalhadas nos tons cromáticos da luz. Seus pimentões, conchas e couves são um bom exemplo.

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Cabbage Leaf, 1931

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Shell, 1927

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Oceano, 1936

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Na fotografia, os debates entre tecnologia e tempo estão sempre interligados. No início da fotografia, o tempo se fazia pesado: ele era um grande problema para os primeiros fotógrafos que só podiam fotografar paisagens, visto o enorme tempo de exposição que girava em torno de 12 horas. A tecnologia foi evoluindo, e a exposição diminuiu. Por volta de 1840, já se fazia fotos em minutos. Na década de 1870, a fotografia atinge o seu modo “instantâneo”.

Através dos artefatos tecnológicos – processos de revelação mais rápidos e de melhor qualidade, máquinas menores e mais ágeis – estendemos os limites, desvelando aos poucos o mundo: descobrimos o movimento dos cavalos, por exemplo, com Muybridge, em 1878. Antes dele não tínhamos a menor consciência dos movimentos dos animais: a fotografia trouxe à luz o inconsciente ótico.

É, então, em torno do início do século XX, que o foco da fotografia muda. Ela deixa de se preocupar com as questões referentes ao tempo – fotografia de movimento, por exemplo – e com o peso desse tempo nas suas imagens, e resolve estender as suas fronteiras e seus debates.

Um exemplo desse novo enfoque é ninguém menos do que o nosso fotógrafo americano, Edward Weston. Em suas imagens, ele quer pensar a linguagem fotográfica em si. Suas imagens dos pimentões e outros tipos de naturezas mortas usam de um enorme tempo de exposição, às vezes acima de 20 minutos, já numa época de grandes avanços tecnológicos. Mas ele já não se preocupava com o tempo da foto, com sua instantaneidade ou sua rapidez. O que ele queria com a fotografia, dizia o próprio Weston, era “fixar a quintessência do objeto ou do elemento diante da (…) lente, e não apenas a interpretação, uma fase superficial ou uma disposição passageira” [1]. Ele se utilizava de um simbolismo para tentar conhecer as coisas como elas são e não apenas retratar e registrar. É a “coisa” que se dá e que se mostra, e não o fotógrafo que “rouba” uma interpretação.

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Pepper, 1930

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Nude, 1936

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O resultado são fotografia intensas, revelando uma certa sensualidade a esses objetos. Temos uma textura forte, uma importância da forma e uma grande nitidez, mas temos sobretudo uma depuração do objeto.

O fotógrafo não está apenas interessado em gravar mecânica e tecnicamente instantes da vida, divulgar o que antes não era visível no mundo; ele quer revelar o mundo em si.

 

Notas

[1] LISSOVSKY, Maurício. O crepúsculo do olho e as vanguardas fotográficas do século XX. In: REcine, ano 3, no 3, dezembro 2006.

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*Ioana mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com ou em sua coluna, Infinito instante, no blog da Subversos

Fico muito feliz em iniciar minha coluna mensal Infinito Instante no blog da Subversos, pois nada mais inspirador que o diálogo entre disciplinas. Nesse espaço proponho pensarmos a imagem, e seus desdobramentos, através dos olhares de diferentes fotógrafos. Cada mês um novo fotógrafo, novas imagens e novas percepções. A partir da visão pessoal de cada artista diante do mundo, acredito que poderemos nos abrir para inúmeras análises enriquecedoras entre a fotografia e nossa sociedade.

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Hiroshi Sugimoto e uma fotografia das ideias

Por Ioana Mello*

Deixe-me começar logo apresentando nosso primeiro fotógrafo, que também homenageio no nome dessa coluna: o japonês Hiroshi Sugimoto.

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Auto retrato, 2003.

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Quando nos deparamos com textos teóricos sobre a fotografia encontramos o clássico esquema foto/referente, ou seja, pensamos a fotografia como o congelamento “eterno” de um momento que existiu mas não existe mais no mundo real: o referente tem a sua existência congelada na foto. São inúmeros os textos que lidam com essa problemática, como A Câmara Clara de Roland Barthes, por exemplo. A fotografia é tida como imóvel: ela fixa o tempo, congela o instante e a memória.

Diferentemente do que costumamos pensar quando falamos de fotografia, para mim a fotografia é um infinito instante, e não um instante fixado. Toda fotografia lida com seu referente, ela não tem como fugir dele, porém ela também resulta de um processo de criação, onde é elaborada, pensada e refletida técnica, cultural e esteticamente.

Hiroshi Sugimoto nasceu em Tóquio em 1948, se formou em economia e filosofia alemã pela Universidade de Tóquio, nos anos 60, e em arte conceitual e Minimal pela Universidade de Pasadena, nos anos 70, e hoje vive entre o Japão e os EUA. Com essa base teórica, ele tende para uma abordagem mais conceitual da natureza da imagem fotográfica. Suas obras problematizam de uma maneira sutil com noções de História, perda, fixação, luz e sombra, real e ilusão, percepção, tempo e memória, ou seja, com a própria linguagem da fotografia.

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Movie Theater Akron Civic, Ohio, 1980. Foto: Hiroshi Sugimoto.

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Em uma de suas séries, Theaters, ele deixa o obturador ligado durante toda a projeção de um filme. Temos na foto alguns detalhes das salas de cinema e uma tela branca estouradíssima sempre no meio da composição. Nesse caso, lidamos claramente com a questão do tempo na foto, mas de uma forma abstrata. Em uma imagem são captadas 2 horas de filme. O tempo passa, a vida passa, mas nós vemos apenas uma tela branca, ou seja, nada.

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Tri City Drive-In, 1993. Foto: Hiroshi Sugimoto.

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North Atlantic Ocean, Cape Breton Island, 1996. Foto: Hiroshi Sugimoto.

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Em outra série, Seascapes – tirada com o obturador aberto por mais de 20 minutos dos diversos mares do mundo – o que vemos é quase uma pintura minimalista, um quadrado dividido por uma linha – o horizonte – com a parte de baixo branca – a água – e a parte de cima preta – o ar. De imediato não identificamos o referente da foto e assim ficamos perdidos nessa composição simples, intrigante e perfeita. A montagem da exposição aumenta a abstração, com as linhas dos horizontes posicionadas uma ao lado da outra, saindo para além dos limites da moldura e unindo as fotos através da repetição incansável da composição geométrica yin-yang.

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Museu Hirshhorn, 2006.

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Essa falta de referente concreto nos afasta do tempo supostamente cronológico e objetivo e entramos no tempo da fotografia: liberamos nossos sonhos e nossas memórias em um livre ir e vir. Mesmo quando identificamos a água e o ar nesta série, ou a tela branca do cinema na série anterior, não ficamos presos a um referente pesado que acaba por dominar a foto e fazer nossa imaginação se imobilizar naquele instante definido. Pois não há instante definido, há tempo, livre.

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Lingurian Sea, Saviore, 1982. Foto: Hiroshi Sugimoto.

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Sugimoto mostra as marcas do tempo; é o tempo deixando seu rastro na própria foto. O tempo é pensado antes de fazer a foto, entre o olhar e o apertar do botão, ao fazer a foto, e mais ainda, ao nos depararmos com a foto pronta.

Sugimoto não fotografa o palpável, o objetivo ou o referencial, ele fotografa ideias. Seja água e ar, telas brancas ou 1001 budas, seu objeto é etéreo, com um certo ar abstracionista, que possibilita à foto uma infinitude, um tempo próprio que mistura passado, presente e futuro. Hiroshi Sugimoto não nos enclausura em um tempo petrificado. Ao olhar o infinito, ele nos libera e nos faz ver o tempo real, um emaranhado de sucessão, continuidade, transformação e criação.

Somos obrigados a contemplar suas imagens, mas não de uma maneira romântica ou idealizada, pois suas fotos são desprovidas de uma tragicidade romântica. Contemplamos uma nova maneira de encararmos o tempo que há tempos não sabemos mais olhar. O tempo aqui não é mais o tempo virtual, mas o próprio tempo, e somos obrigados a lidar com ele.

Nas fotos de Sugimoto, acredito que o instante não seja fixado. O que ele propõe para suas imagens, e de uma certa maneira para a fotografia em si, não é um mundo para ser duplicado, mas para ser construído.

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Gorilla, 2004. Foto: Hiroshi Sugimoto.

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*Ioana mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com ou em sua coluna, Infinito instante, no blog da Subversos

Curadoria de imagens por Paula Delecave*

Texto: Wikipédia – a enciclopédia livre

Masao Yamamoto, nascido em 1957 na cidade de Gamagori, Japão, é um fotógrafo freelancer que começou seus estudos como pintor. Atualmente, Masao usa a fotografia para capturar imagens que evoquem memórias. Ele borra a fronteira entre pintura e fotografia, experimentando em suas superfícies de impressão fotográfica: tinge, colore com chá, pinta suas fotografias. Seus temas incluem nus, naturezas-mortas e paisagens. Ele também produz inatAlações com suas pequenas fotografias para mostrar cada fotografia como parte de uma realidade maior.

Masao, falando de seu trabalho Shizuda, em seu website, cita o Tao Te Ching , onde um velho filósofo chines Lao-tzu escreveu: (…) “Uma grande presença é difícil de ser notada. Um grande som é dificil de ser ouvido. Uma grande figura não tem forma. “O que ele quer dizer, diz Masao, é que o mundo é cheio de sons que nós humanos não somos capazes de escutar. Por exemplo, não escutamos os sons criados pelo movimento do Universo. Embora esse som exista, nós o ignoramos e agimos como se só existisse o que escutamos. Lao-tzu nos ensina a aceitar humildemente que interpretamos apenas um pequeno papel no grande esquema do universo. Eu me sinto conectado a essas palavras. (…)”

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