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Tag Archives: Fátima Pinheiro

Gibran Helayel é músico, compositor, violonista e maestro. Durante 12 anos foi professor de violão da Escola de Música Villa Lobos, no Rio de Janeiro. Músico premiado como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais Gibran transita da música clássica à música popular, o que lhe confere algo muito peculiar: a possibilidade de abranger uma longa cadeia de obras escritas às quais se enlaçam várias tradições de execução. Para ele a música abarca uma dimensão afetiva que transcende um único lugar ou tempo, e que o alimenta incessantemente a fim de gerar algo novo. Gibran é um músico que canta e dança através dos seus instrumentos, o que inclui a voz. Para ele “a voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada”, como ele diz. Dimensão da voz, apontada por Lacan, como aquela que habita a linguagem, que assombra e que “basta que se diga para que emerja, para que apareça a ameaça daquilo não se pode dizer”[1]. Há, portanto, algo de um indizível que a voz veicula, há algo na voz que escapa ao efeito instrumental, mas que, no entanto, a música vem acalentar. Convido-os a lerem a entrevista que Gibran Helayel concedeu ao blog da Subversos Livraria e Editora e a ouvirem suas composições, pois certamente ali vocês ouvirão o compositor romper a superfície do silêncio com a sua música, e isso não tem outro nome senão arte.

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1 – Fátima Pinheiro: Como se deu o seu encontro com a música e de início quais foram as conseqüências que você tirou desse encontro?

Gibran Helayel: Meu encontro com a música aconteceu aos poucos. Começou com as inesquecíveis canções de ninar e de roda que já vão sedimentando em nós os intervalos musicais e os elementos rítmicos que guardamos para o resto da vida. E logo vieram as músicas das festas de carnaval, juninas e dos bailes, e uma discografia caseira que abrangia um panorama musical razoável. Mas como o mundo é grande e as culturas tão diversificadas e nós só temos acesso a uma parte ínfima do que se cria, é melhor que fiquemos no ambiente caseiro e sem pretensões de acharmos que através da audição de uma infinidade de discos que a indústria fonográfica derrama em nossos ouvidos, somos grandes conhecedores da música que se faz no mundo ou, o que é pior, pensar que estamos antenados com o que há de mais ‘moderno’. Na minha casa éramos seis. Meus pais (Talita e Munir), eu, meu irmão Munir e duas irmãs (Tanira e Suraya). A diferença de idade entre os irmãos era de dois anos. Uma escadinha. Eu era o mais novo. A vitrola quase não silenciava. A família também gostava de fazer festas e saraus. Os grandes nomes do jazz, da música caribenha e latino-americana também fizeram parte dessa história. Naquele tempo ouviam-se muitas canções francesas, americanas, mexicanas, italianas, espanholas e muitos tangos e boleros nas rádios e nos canais de televisão em geral. Minha irmã Suraya estudava balé e dança espanhola e produzia verdadeiros espetáculos teatrais em nossa casa, envolvendo parentes e a turma da rua em que morávamos. Tudo isso com direito a figurinos, música, cenário e poesia. Minha outra irmã, Tanira, era harpista, mas também se dedicou a estudar danças africanas com a grande mestra Mercedes Batista, que foi a primeira negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal. Então era muito bonito ver a Tanira saindo da harpa, daquele cenário ‘celestial ‘ ou impressionista, abrir um clarão no meio da sala e dançar afro para valer.

Já viajava nas músicas e nos arranjos do Tom Jobim, que mais pareciam sublinhar as pinturas de Pancetti. Memorizava as entradas dos violinos e flautas…os silêncios. Era uma arquitetura musical envolvente. Os arranjos de Luiz Eça e maestro Gaya e a música de Edu Lobo, do Chico Buarque, Baden, Pixinguinha, Candinho, Johnny Alf, Caymmi, Jacó do Bandolim, Ravel, Debussy, Stravinski, Bach, Villa Lobos, Miles Davis, Duke Ellington, Jackson do Pandeiro, Cartola, Sergio Ricardo, Zé Keti, Jorge Benjor, João do Vale e todas as cantoras e cantores representativos daquele período; a Orquestra Tabajara- sob a eterna e mágica regência de Severino Araujo, o maestro que através dos seus arranjos e mais de 100 discos gravados escreveu a grande sinfonia popular brasileira que poderíamos muito bem chamar de “Os Bailes” -formava a sonoridade daquela época. Mas antes mesmo de eu começar a estudar música, quando garoto, eu gostava mesmo era de inventar instrumentos de percussão e de imitar Chubby Checker, dançando o twist e outras danças que vinham do Caribe como o cha-cha-cha e afro-caribenhas como o calypso. E quando não havia bailes por perto, a minha turma ia procurar no subúrbio.

Saber batucar era quase que uma obrigação. Fazíamos dos capôs dos carros grandes tambores até a chegada dos donos ou da polícia. A duas quadras da minha rua havia a favela da “Praia do Pinto”, e quando ia chegando o carnaval os moradores de lá formavam uma enorme ala de bateria e saíam pelas ruas do bairro arrepiando nos tambores. Aí parava tudo. Pedestres e trânsito. Até que um dia um incêndio encomendado, que resultou em muitas vítimas, acabou com a favela para dar lugar ao condomínio de classe média alta, conhecido como “Selva de Pedra”. Os milhares de moradores da Praia do Pinto foram ‘deslocados’, do dia pra noite, para a Cidade de Deus, em Jacarepaguá, muito longe dos seus locais de trabalho e convivência. Os tambores silenciaram e os sanfoneiros sumiram. E o samba Opinião, de Zé Keti, já denunciava essa violência contra os moradores das favelas do Rio. “Podem me prender, podem me bater…”. Foi nesse ambiente que comecei a fazer música.

2 – F.P.:Você executa com destreza dois instrumentos musicais, o violão e a harpa, que embora sejam instrumentos de cordas dedilhadas, são diferentes entre si. Como você se relaciona com cada um desses instrumentos?

G.H.: A harpa já estava presente em minha vida antes mesmo de eu estudar o violão. Minha irmã Tanira tocava por horas a fio e o som soava por toda a casa. Eu já sabia as músicas de cor. De Bach aos harpistas-compositores, eu ia memorizando quase tudo que ouvia. Ela me ensinou a técnica básica, mas naquele momento não dei continuidade e mergulhei de forma intensa no repertório secular do violão. Havia uma sala de música na minha casa dividida por uma porta de madeira e vidro. Minha irmã de um lado e eu de outro. Às vezes nos juntávamos e tocávamos em duo. Fizemos alguns trabalhos juntos, mas logo que ela se formou em harpa na Escola Nacional de Música, sofreu um acidente e faleceu muito nova. A partir dessa tragédia me senti como uma espécie de guardião da harpa deixada pela Tanira. Então procurei a sua professora, Acácia Vital Brazil, e recomecei os estudos. Apesar de ter gravado um CD (Brasil Kumbê Canta Castro Alves) onde toquei mais harpa do que violão, eu não me considero um harpista e sim um compositor que tem muita familiaridade com a harpa. Por sinal, aconteceu uma coisa muito curiosa no ano passado. Postei um vídeo no facebook, tocando uma música a que dei o nome de Canção Pra Ninar Cão. Essa música teve bastante repercussão. Houve vários comentários e muitos compartilhamentos e até um músico que estava estudando violão flamenco na Universidade de Madri viu no tema algo muito especial e disse que ia ‘roubar’ para desenvolver outra música. E o que é mais curioso é que aquela música eu fiz na hora. Foi puro improviso na harpa. Eu não escrevi a partitura e já nem lembro o que fiz. Acho que o título da música ajudou bastante, pois as pessoas são muito sentimentais com seus animaizinhos de estimação.

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Havia um mito de que não era producente tocar instrumentos diferentes. Eu penso o contrário e acho enriquecedor. Gosto quando componho uma música para violão e ele soa qual uma harpa. A articulação dos dedos da mão direita no violão é muito parecida com a da harpa. Os paraguaios tocam a harpa deles usando as unhas das duas mãos. Mas a harpa clássica, a de pedais, é tocada com a polpa dos dedos sem unha. E os violonistas só usam unhas grandes na mão direita. Portanto quando eu toco harpa, minha mão direita é guarani (com unhas) e a esquerda é européia (sem unhas).

Mas o violão eu posso afirmar que sempre foi meu instrumento principal, foi o tronco em que me agarrei em alto mar para suportar minhas inquietações e as contradições de um Rio de Janeiro com tantas belezas naturais, festas e sol em contraponto à miséria, violência de gangues, preconceitos raciais, homofobia, censura e perseguição política que já assombravam o país.

3 – F.P.: Você é considerado um “virtuose”, isto é, alcançou um desempenho destacado na realização de sua arte. Isto se deve a que?

G.H.: Sou virtuose mesmo é em criar palíndromos. Venho de uma época em que você tinha que ser especialista em alguma coisa. Diziam que era assim no comunismo e no capitalismo. Abandonei o colégio Pedro II, no Humaitá, em pleno curso ginasial, por não suportar ver os grêmios sendo fechados e os antigos e cordiais inspetores com seus jalecos brancos sendo substituídos por agentes da ditadura infiltrados e vestidos de terno e gravata. O ambiente ficou tenso e pesado. Refugiei-me no violão. Comuniquei minha decisão à família e prometi ao meu pai que leria boa parte da biblioteca dele, para não me afastar completamente dos estudos. Lógico que não li nem dez por cento daqueles livros. Dobrei as horas de estudo de música e só saía de casa à noite. Só voltei a estudar formalmente anos depois naqueles cursos em que o aluno fazia três anos em um.

A irmã do meu pai, Samira e o tio Roberto eram cantores amadores requintados. Árabes sentimentais, as lágrimas brotavam dos olhos deles tamanha a emoção que imprimiam em cada canção. E quando eu era pequeno gostava de acompanhar as procissões em que eles cantavam a palo seco e sem amplificação, nas ruas de Rio Bonito, interior do estado, quando eu lá estava. As vozes deles ecoavam pelas ruas da cidade apenas acompanhadas pelos sons dos sapatos dos fiéis que arrastavam nos paralelepípedos. Parecia um filme.

Minha mãe e minhas tias Olga e Maysa (essa última continuou os estudos e tocava lindamente o repertório clássico) tiveram aulas de violão com o ilustre violonista uruguaio Isaias Savio que também foi professor de nomes como Luis Bonfá e Antonio Carlos Barbosa Lima. O tio Mauro, irmão da minha mãe, ia quase todos os domingos para minha casa e passava a tarde tocando violão e cantando um repertório que variava de sambas antigos à Bossa Nova. Após sua morte, a família me presenteou o violão Gianinni dele cravejado de madrepérolas. Foi meu primeiro violão.

Eu tive bons professores de violão como o José Paiva, com quem estudei por uns dois anos, e também tive aulas com a famosa concertista argentina Monina Tavora. Essa extraordinária musicista, que foi aluna de Segovia , foi quem ampliou minha visão sobre técnica e interpretação musical, além de ter sido mestra de nomes definitivos da história do violão mundial, como os irmãos Abreu, os irmãos Assad e alguns outros.

O curioso nessa relação com a Monina é que ela ficou mais chateada comigo do que os meus pais quando abandonei o Colégio Pedro II. Então eu ia para as aulas de violão vestido com o uniforme do colégio, com direito à gravatinha azul clara e tudo, só pra ela pensar que eu tinha voltado para escola. Também vestia meu uniforme e me juntava aos alunos do Pedro II para participar das imensas passeatas contra a ditadura.

Mas anos depois, o encontro com uma professora muito pequenininha de tamanho, católica, de uma simplicidade e calma comoventes, já idosa, e de vastíssimo conhecimento musical, chamada Nair Barbosa da Silva, é que foi definitivo para minha vida musical. Ela me ensinou em quatro anos tudo o que eu buscava no campo teórico: harmonia, contraponto, fuga e outras técnicas de composição. O interessante é que ela aos 12 anos de idade, aluna da Escola Nacional de Música, já compunha sinfonias e era chamada de a Mozart brasileira. Nair Barbosa da Silva, por seus sólidos conhecimentos musicais, foi escolhida para ser assistente do compositor alemão Hans J. Koelreutter- introdutor da música dodecafônica no Brasil. Koelreutter- que veio para o Brasil fugindo do nazismo- foi o primeiro professor de piano do Tom Jobim e foi quem ensinou a nova técnica de composição criada por Schoemberg a uma geração de compositores como Guerra Peixe, Edino Krieger e Claudio Santoro. Eu também tive aulas com o Koelreutter, já velhinho e cheio de vigor, num curso específico de contraponto com enfoque nas composições de Palestrina. A primeira pergunta que ele me fez foi se eu já compunha antes de estudar música. Eu respondi que sim. Ele abriu um sorriso e me disse: – São essas músicas que me interessam!

Então esses músicos, compositores, professores e artistas foram fundamentais na minha vida. E tudo que faço hoje, seja na regência coral, no violão ou na composição, tem um pouco da presença de cada um deles e de inúmeras experiências artísticas vividas. Fazer música é muito trabalhoso.

4  F.P.: Como você compõe uma música? Você a passa para um registro gráfico?

G.H.: Mais de uma vez já tive que descer de um ônibus no meio do caminho, correr para um boteco e desenhar uma mini pauta musical num guardanapo de papel para escrever uma melodia que não me saía da cabeça.

Quando componho música pura, sem textos, normalmente a composição começa a surgir após longas improvisações e aí, sem eu me dar conta e numa espécie de embriaguês musical, vou retendo e repetindo aquilo que me parece ser o mais essencial. Chega um momento em que não tenho mais para onde ir, a não ser que eu lance mão de técnicas de composição do tipo: variações sobre um tema ou outros recursos composicionais dos quais me afastei por um tempo, por achar um pouco enfadonhos. Prefiro músicas curtas e intensas.
Procuro escrever música da maneira mais precisa, para que o intérprete, mesmo que esteja do outro lado do mundo, entenda o meu pensamento musical sem auxílio de outros recursos. Mas o mundo da canção é outro. Esse encontro da poesia com a música, que talvez seja um dos momentos mais ricos dessas expressões artísticas, é algo que já vem sendo estudado há mais de mil anos. E por esse planeta já passaram milhões de canções. Quando musico um poema, esse poema toma um espaço enorme no meu dia a dia. Brinco com as palavras e ritmos que a poesia já oferece, até descobrir o caminho melódico definitivo. E isso pode levar muito tempo. Também procuro registrar nas partituras das minhas canções a minha forma de acompanhar as melodias, visto que as cifras musicais comumente usadas, muitas vezes, não dão conta daquilo que o compositor deseja.

5 – F.P.: Tive a oportunidade de assistir ao vídeo de seu trabalho de regência do coral “Vozes Nucleares” onde você executa além da regência também o arranjo da bela canção tupi chamada “Mata à Reputarê”. É interessante observar o seu movimento como maestro, você parece inventar um corpo a partir da melodia, do compasso e da velocidade. O que você experimenta em relação ao corpo ao reger um coral ou uma orquestra?

G.H.: Fiz algumas aulas de regência com o maestro Alceo Bocchino (que foi um dos mais competentes e atuantes maestros brasileiros), mas minha área é música coral. A abordagem que faço de cada música é com o meu olhar de compositor. Sempre opto em não ouvir gravações de outros regentes ou violonistas das músicas que começo a estudar, sejam elas populares ou clássicas. Prefiro descobrir o discurso musical através das partituras, revelando a mim e aos intérpretes as intenções contidas nas músicas e arranjos, e aí o tempero e o balanço vão surgindo com o decorrer do tempo, nos ensaios.

Há certo tipo de música em que o maestro tem que manter-se quase invisível para não atrapalhar a interpretação dos cantores. Mas outras, não. Nessa canção de amor Tupi, meus gestos são firmes e bem marcados visando ressaltar certas passagens que mais parecem uma dança tribal da qual o maestro também é parte integrante. Quando rejo o forró Miudinho, do Gonzagão, ou outras do gênero, é claro que dá vontade de sair dançando, mas o maestro tem que se segurar um pouco para não tornar-se a estrela. Só quem tinha esse direito era o elegante maestro Severino Araújo.

Bom mesmo é reger peças curtas de Bach para coro. Você conta 1,2,3,4; o coro começa e aí você pode até sair para tomar um cafezinho. A música não para e tudo dá certo.

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6 – F.P.: Em seu primeiro disco “Noite de meus dias” que foi gravado nos anos 80 se destaca uma composição sua denominada “O mágico”, especialmente bela, que teve a participação de Egberto Gismonti tocando uma sanfona indiana. Outro disco “Composições e Solos”, marcadamente instrumental, você revela a potência de sua singularidade nos solos que você realiza. Como é para você um trabalho solo e como você estabelece as suas parcerias nos shows e na composição de suas músicas?

G.H.: Não posso falar desse disco sem falar da generosidade de Egberto Gismonti. O LP Noite dos Meus Dias foi um presentão que recebi do Gismonti, e do qual sou grato. Ele me ofereceu o seu estúdio para que eu gravasse todo o trabalho e ainda participou da faixa “O Mágico”:

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Eu já era seu fã há muito tempo. Considero-o um virtuose do violão e do piano. Gismonti é um dos mais vigorosos e criativos compositores da atualidade.

Esse disco também teve a participação de outros músicos como Henrique Drach, Ronaldo Albernaz , Alfredo Machado, das cantoras Sylvia (intérprete da faixa-título do disco), Dulce Bressane, Nice Rissone e Annabel Albernaz, que hoje é psicanalista, além de Ruy Mastop (percussionista da Orquestra Tabajara).

E quanto ao trabalho solo, estar no palco sozinho é um desafio para qualquer intérprete que se dedica à arte viva como o ator, músico ou dançarino. Mas nos preparamos para esses momentos. Realizei recitais de violão solo no Brasil e nos Estados Unidos interpretando autores modernos e clássicos, mas a composição foi tomando uma dimensão significativa no meu dia a dia, ao ponto de eu me dedicar quase que inteiramente à interpretação das minhas próprias músicas.
E isso resultou na gravação do CD Composições e Solos, gravado no Estúdio Sinfônico da Rádio MEC, no selo SOARMEC-Discos, onde interpreto vinte e seis composições para violão que compus nos anos 80 e 90.

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Uma das mais expressivas e marcantes parcerias que fiz em shows foi com a cantora Amelinha, onde unimos nossos trabalhos sob o título Romance Moreno nas Janelas do Brasil e estreamos no Teatro Municipal de Niterói.

Amelinha se emocionou com minhas canções desde nosso primeiro encontro onde cantei alguns poemas de Castro Alves que eu havia musicado e outras canções que fiz com Renato Rocha (parceiro de Geraldo Azevedo na canção Dia Branco, que coincidentemente teve a primeira gravação na voz da Amelinha). Foi a partir de uma admiração mútua que iniciamos uma amizade que culminou com esse show. E pra mim foi inesquecível ouvir algumas de minhas canções na voz profunda da Amelinha com seu timbre andaluz e nordestino e que mesmo cantando a palo seco é capaz de emocionar um teatro lotado.

Às vezes componho melodias para um poema.

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Outras vezes, meu parceiro mais assíduo, o Renato Rocha, cria as letras sobre as melodias que lhe apresento. Guardiã das Canções, parceria que fiz com Ana Terra a partir de uma conversa sobre a memória musical feminina, é uma música que me toca bem lá no fundo porque tem a ver com um aspecto que percebo nas mulheres desde criança e posteriormente nos coros: uma musicalidade ancestral que retém na memória cânticos de todo tipo: cantigas de ninar, de roda, de trabalho e festa, cuidando de manter vivo o infinito ‘arco de avós’. As mulheres são guardiães das canções da terra.

7 – F.P.: Fale-nos de sua experiência como professor da Escola de Música Villa-Lobos, onde você trabalhou por doze anos, e qual foi a importância dessa experiência na sua vida?

G.H.: A Escola de Música Villa Lobos sempre foi a mais viva e popular escola de música do Estado do Rio. Havia um diferencial importante, pois quase todos os professores que lá ensinavam eram músicos profissionais com atuação no cenário musical brasileiro e internacional. Por algum tempo fui contemporâneo do maestro Paulo Moura, do compositor Guerra Peixe e outros nomes de peso da música clássica e popular que lá também ensinavam.

A procura para o curso de violão era enorme, mas a turma de professores era afiadíssima. Tive como companheiros de trabalho violonistas do porte de Nelio Rodrigues, Alfredo Machado, Maria Haro, Mara Lúcia Ribeiro e Henrique Lissovsky.

Passei a dar aulas para grupos maiores visando dar conta da grande procura pelo violão, o que resultou em aulas bem mais ricas e animadas e na mudança de certos conceitos que já não cabiam mais.

Compus bastante durante os doze anos em que lá trabalhei, e o contato diário com alunos de diversos níveis e procedências influenciou minhas composições para violão. Andava meio cismado com músicas que só meia dúzia de virtuoses tinha condições de tocar. E para um compositor com certo preparo é fácil e tentador criar músicas longas, repleta de variações e dificuldades para demonstrar conhecimento (isso também ocorre no mundo do jazz e na música instrumental em geral). O problema é que o público, após três minutos de audição já começa a bocejar e sabiamente retirar-se do recinto. Música não é um quadro ou uma foto que basta você olhar para o lado para deixar de vê-los. A música é cega e ocupa todos os espaços, como o oxigênio. Isso não significa que eu não goste de músicas longas. Seja qual for o gênero de música, é preciso que o compositor tenha um discurso musical envolvente para manter a atenção da platéia por mais de cinco minutos.

Naturalmente passei a compor músicas para níveis diferentes de execução, seguindo a tradição dos violonistas-compositores do passado. O mesmo ocorreu com minha atividade como maestro de coros logo após eu ter deixado a Escola Villa Lobos e me dedicar à regência. Trabalhar com as matrizes do cancioneiro brasileiro, espanhol e latino americano, com sua concisão e intensidade melódica e poética, recolocou os meus pés na terra, nas formas musicais populares, para seguir meu próprio caminho.

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8 – F.P.: Você recebeu vários prêmios musicais, como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais e morou durante um período nos Estados Unidos. Como foram esses prêmios, sua estadia nos Estados Unidos e o que você pôde recolher dessa experiência em sua prática musical?

G.H.: Os festivais impulsionavam um pouco a carreira dos compositores, letristas, cantores e instrumentistas. Participei de alguns. Recebi prêmios como compositor, violonista e melhor conjunto musical que geraram algumas oportunidades de trabalho.

Aos 17 anos ganhei um prêmio como violonista no I Festival de Violão da Guanabara, patrocinado pela TV Excelsior e Governo do Estado. Ganhei um bom violão marca Do Souto, uma agenda de apresentações e um recital gravado na Radio MEC, no programa chamado Jovens Recitalistas. O violão eu dei de presente para o meu antigo professor, o Paiva, que estava sem instrumento. Três meses depois ele vendeu o violão (vida de músico não é fácil). Quem comprou se deu bem, pois havia uma placa alusiva ao meu prêmio.
Outro momento marcante foi quando reuni os amigos Henrique Drach (cello), Ronaldo Albernaz (flauta e sax), Ovídio Barroso (percussão) e Annabel Albernaz (canto) para formarmos o conjunto Lira de Orfeu que com uma semana de ensaios arrebatou o primeiro lugar e hors concours na Primeira Olimpíada de Música Popular, na TV Tupi, concorrendo com mais de cem conjuntos do Rio de Janeiro. A reação dos jurados e do auditório ao nos aplaudirem de pé, nos surpreendeu bastante visto que só apresentamos músicas e arranjos inéditos que eu havia acabado de escrever para essa formação. Esse prêmio nos gerou bons trabalhos e alguns elogios de músicos de peso como o maestro Paul Mauriat e Mercedes Sosa, que nos ouviram no Hotel Nacional.

Obtive também um prêmio de composição no II Festival Internacional de Música para harpa, em Assunção, com a música Fuga e Morte de Lampião e Maria, interpretada pela harpista Claudia Silva. Ganhei uma harpa e alguns guaranis que gastei em terras paraguaias. Em Assunção conheci grandes harpistas, violonistas e compositores. Voltei de lá com a impressão de que todo paraguaio é músico. Essa composição já foi executada pelo harpista Marcelo Penido em festivais internacionais de harpa na Argentina, Itália, México, Austrália e Espanha.

O último conjunto que eu formei (e aí não tem nada a ver com festivais), o Brasil Kumbê, foi para gravar o CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves (10 poemas de Castro Alves que eu havia musicado), que contou com a presença valiosa das cantoras Selemar Vargas, Katia Vampré, Marisa Alfaya, dos cantores Alex Sancher e Marvin de Maria, Ovídio Barroso na percussão e eu na harpa, violão e canto. Contamos também com a participação especial da cantora Annabel Albernaz e do pianista Zelito Medeiros.

Esse CD, gravado sob o signo da força poética e da paixão de Castro Alves, teve duas edições, shows na Academia Brasileira de Letras, na Série Seis e Meia da Funarte e nas praças do Rio com patrocínio da prefeitura da cidade.

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Saí do Brasil logo após uma temporada de um mês no Teatro Dulcina, onde participei como músico do espetáculo Tributo à Deusa do Jongo, do mestre Darcy da Serrinha (me disse o mestre que era a primeira vez que ele colocava violões no jongo). Desembarquei nos EUA cantando os jongos do Darcy que não me saíam da memória. E foram uns três meses caminhando e cantarolando ou assoviando pelas ruas de Nova Iorque. Aí, além dos jongos, entraram também para o repertório afetivo a Disparada, do Vandré, as Águas de Março, do Jobim, e mais algumas. Isso já era a saudade do idioma.

Inicialmente minha intenção era passar uns três meses em Nova Iorque, mas acabei ficando quase um ano hospedado na casa do meu irmão que já morava lá há muito tempo. Não desenvolvi trabalhos com músicos americanos, mas assisti a grandes shows e concertos em teatros e nas ruas. Ouvir a Filarmônica de Nova Iorque, sob a regência de Zubin Mehta, iniciar uma apresentação no Central Park com as Bachianas 9 de Villa Lobos para um público de mais de cem mil pessoas, foi de chorar. Conheci o famoso violonista Antonio Carlos Barbosa Lima, radicado há muitos anos nos Estados Unidos, que aos poucos foi conhecendo meu trabalho de compositor e ainda me indicou para dar aulas de violão numa escola em Manhattan justamente no período em que a saudade que sentia do Brasil atingiu o ponto máximo. Então agradeci o empenho dele em me arranjar esse trabalho e voltei para o Brasil, para a Escola Villa Lobos. Mas antes desse encontro eu já havia feito um recital de violão em Washington gravado ao vivo pela National Public Radio e participado do Festival de Jazz e música caribenha e brasileira em Miami onde me hospedei na casa do jornalista Chico Moura que promovia grandes eventos na área de cinema, música e artes plásticas. Mas foi no silêncio da casa do meu irmão, em Nova Iorque, que compus a Fuga e Morte de Lampião e Maria.

9 – F.P.: A música põe em evidência o silêncio, ela o preenche como diz Lacan. Ela é também um fazer com o tempo e o som, assim como as palavras, que são significantes e que estão em relação com o som. A música pode ser pensada como ausência e presença de som. O alaúde é um instrumento que você também toca, e tem origem árabe. Parece-me que ele coloca em evidência e exprime lindamente essa presença e ausência de som. O que o alaúde te ensina?

G.H.: Desde a chegada dos árabes na Península Ibérica, onde permaneceram uns 700 anos, o alaúde, introduzido por eles naquela região, fez o maior sucesso e tornou-se uma verdadeira febre que se espalhou por toda a Europa e foi parar na Polinésia. Mas o instrumento não anda sozinho, ele traz no seu bojo um intérprete, um compositor e a poesia. Daí a influência da música árabe na Espanha, Portugal, sul da França (região de notáveis trovadores) e Sicília. E o mais incrível dessa história é que o alaúde (ancestral do violão), por sua praticidade e beleza sonora, tornou-se o instrumento predileto dos cantores, instrumentistas e menestréis de toda a Europa.

Ainda hoje nos subúrbios de Granada encontramos alaudistas árabes dedilhando seus instrumentos nas ruas.

O alaúde continua sendo o instrumento mais tocado em todo o mundo árabe (na música instrumental e vocal) e não sofreu nenhuma alteração estrutural (na Europa alguns luthiers incluíram trastes e aumentaram o número de cordas). Está muito próximo da voz humana. Geme e chora quando acompanha um canto profundo, mas torna-se quase frenético ao acompanhar uma dançarina do ventre.
A história do alaúde na Europa revela o quanto esse instrumento foi fundamental, por mais de seiscentos anos, para a divulgação da poesia e da música criada naquele continente. Na Europa já caiu em desuso e, como no resto do Ocidente, anda restrito aos grupos especializados em música antiga, que não são poucos. Há mais de duzentos anos é o violão quem cumpre aquela função do alaúde no tocante ao cancioneiro popular e à música instrumental.

É importante ressaltar que o alaúde árabe, assim como o violino (que também não tem trastes) são instrumentos que permitem obter microtons ou distâncias menores que o semitom. Ou seja: entre uma tecla branca e uma preta do piano existe um mundão de sons sutis que o alaúde e os cantores árabes conseguem reproduzir. Esses recursos vocais e instrumentais fazem parte da cultura deles e de alguns outros povos. Então o alaúde original, por suas características inalteradas há mais de mil anos e sua proximidade com as sutilezas da fala e do cantar humano, simboliza a resistência de uma cultura musical e poética de séculos de tradição, que vem sendo constantemente renovada por inúmeros artistas do mundo afro-árabe e islâmico, pouco conhecidos no ocidente, mas que se apresentam para um público numeroso em seus países.

O alaúde não só me ensinou muita coisa, mas me fez viajar por períodos de ouro da música medieval e renascentista e também viajar por esse Brasil como alaudista da Banda Antiqua , fundada e dirigida pela musicista Nice Rissone, que juntamente com o conjunto do Roberto de Regina foram os precursores da música antiga no Rio de Janeiro.

10 – F.P.: Reger um coral assim como cantar em coral parece produzir um laço entre aqueles que da música compartilham. Outro dia li a seguinte frase de Miguel Wisnik: “Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem; afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e não visível sobre a intimidade da matéria”. Você concorda com essa frase?

G.H.: Sim, muitas vezes isso acontece. Mas esse acordo entre as vozes ocorre de forma mais profunda quando não há a presença de qualquer outro instrumento que não seja a voz. É o coro a cappela, sem bengalas (pianos, órgãos ou violões) para sustentar a afinação- que é algo que se constrói a cada segundo no decorrer de uma música puramente vocal. É comum no canto coral a cappela iniciarmos uma música num tom e terminamos em outro. Os cantores, maestro e público muitas vezes nem percebem que a música caiu ou subiu de tom. Mas o bonito é que todos erraram/acertaram juntos. Com a presença do piano ou outro instrumento de afinação fixa essas sutilezas não seriam possíveis. E coitados dos que tem ouvido absoluto. Eles sofrem muito porque mantém a afinação constante como um teclado. Deveriam fazer qualquer outra coisa, menos cantar em coro. Cantar em coro é a arte da afinação constante porque o coro está sempre à beira de um precipício. A maior parte dos coros existentes é formada por cantores amadores, e poucos lêem partituras, o que torna ainda mais bonita a pratica do canto coral. A mim não importa se a pessoa lê música ou não, ou se é profissional ou amador. Quem sabe mais de trinta músicas de cor já guarda em si um pequeno tesouro. “Em nossa memória até que se esvai o nome de um filho ou rosto do pai, mas feito mistérios guardadas em nós vivem melodias dos tempos de avós” (trecho da Guardiã das Canções, minha parceria com Ana Terra)

A voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada. Não é uma engenhoca que produz sons afinados como um teclado. Quase todos os instrumentos musicais foram inventados na tentativa de imitar a voz humana ou sons de animais e da natureza. Uns se aproximam da voz como o trombone e outros instrumentos de sopro. Os bons músicos procuram ‘cantar’ através dos seus instrumentos. Portanto a voz não deve soar como um piano ou um sax. O contrário, sim. (O encontro do saxofonista Moacyr Silva com Elizete Cardoso é um dos exemplos claros dessa busca).

Há certos regentes de coros na Espanha, sobretudo na Galícia, que não permitem a presença de um piano na sala de ensaios de coro. É compreensível. A articulação da voz difere completamente da articulação do piano. E lembrando que entre uma tecla branca e preta existe um mundo de sons que o piano ou qualquer outro instrumento, por suas limitações, não reproduzem. Mas a voz, sim.

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Foto: Rudson Costa

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Foto: Marisa Lopes (show de lançamento do CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves, na Academia Brasileira de Letras)

 

 

 

NOTAS

[1] Miller, J. A. “Jacques Lacan e a voz”. Em Opção Lacaniana online nova série Ano 4 • Número 11 • julho 2013 •

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

Por Fátima Pinheiro*

Esse texto é um pequeno testemunho de uma experiência de curadoria, minha e de Flávia Trocoli*, realizada com o propósito de criar um laço entre a arte, a política e a psicanálise na cidade, em uma ocupação denominada Que Legado, sob coordenação de Natasha Coberlino e Breno Sanches, ocorrida na cidade do Rio de Janeiro durante três semanas, no período de 23.03 a 09.04 deste ano, no Castelinho do Flamengo. Que Legado é uma ocupação cultural para diálogos múltiplos no mapa do Rio de Janeiro e que não só movimentou a cidade durante quase um mês, como também fez soprar uma “lufada de ar” quebrando certa estagnação que pairava no ar da cidade frente ao desmonte de políticas públicas para a cultura, educação, saúde e à falta de representatividade da população nas ações políticas e culturais do estado e do município do Rio de Janeiro. Esta ocupação desenvolveu intensas e importantes atividades de exposições, cinema, dança, teatro, música, ciclos de psicanálise, literatura, performance, curso sobre o histórico de resistência das favelas no RJ, debates sobre micropolítica, orçamento público e mídias alternativas, com a atuação de mais de duzentos artistas/pensadores/articuladores/produtores/professores.

Convidamos para o Ciclo sobre política, arte e psicanálise, sob nossa curadoria, realizado durante três semanas consecutivas, dois artistas e uma psicanalista: Xico Chaves [artista visual e poeta], Alberto Pucheu [poeta] e Ana Cristina Figueiredo [psicanalista], para que fizessem uma leitura singular da frase: “Aquilo que herdaste de teus pais, conquista-o para fazê-lo teu” (FREUD, [1913]1996, p. 160), colocando em jogo um “saber fazer” diante do impossível frente às três modalidades propostas por Freud: psicanalisar, educar e governar. Esta frase retomada por Freud do Fausto de Goethe, em Totem e Tabu, remete diretamente à apropriação de um legado. Trata-se da transmissão de uma herança. Esta frase é recolhida de um livro que versa sobre um pai assassinado, cujo resultado é a própria instauração da cultura.

Lacan (1969) sustenta que a função do pai na constituição de um sujeito implica no irredutível de uma transmissão. Diante disso, interrogamos: Como conquistar isso que herdamos do Outro? Como torná-lo um pouco mais “nosso”? Como articular o campo da psicanálise com o da política? Perguntas que, mais do que apontar saídas, criaram portas de entrada para novas iniciativas e ideias. Acreditamos que a arte pode ser o artifício que possibilita enlaçar campos tão heterogêneos. Há um “fazer aí” que pode participar da invenção, produzir sinthoma, permitindo fabricar uma escrita do nó. Essa é a aposta que endereçamos à cidade, àqueles que a habitam. E o poema de Alberto Pucheu é a agulha fina que em um leve movimento de “vai e vem” desenha o laço.

 

apesar de tudo, o impossível
apesar de tudo o que querem, apesar
de tudo já ter sido dito, é preciso dizer
que tudo ainda está por se dizer,
que estou aqui, mais uma vez, para dizer
que ainda resta dizer o que quer que possa
ser dito, que ainda resta o que dizer,
porque querem que nada mais reste
a dizer, querem silenciar o que há
para ser dito, como quem silencia
toda e qualquer possibilidade, toda
e qualquer impossibilidade que afete
o possível, estou aqui, então, dizendo
que ainda há o que dizer
mesmo que isso não seja dito
com qualquer esperança, digo, mesmo
sem qualquer esperança, mesmo sem medo,
digo mesmo na vulnerabilidade atiçada
que nos constitui, na vulnerabilidade
que, apesar de tudo, nos desconcerta
o medo, levando-nos, apesar de tudo,
a irmos, arrepiados, aonde não iríamos,
que nos dificulta o fato de ainda termos
o que dizer, mas, ao mesmo tempo,
o instiga, instiga o que resta a dizer,
instiga a possibilidade do impossível
a dizer, que, quando dito, afeta,
imediatamente, transformando-nos,
o nosso real, que é esse haver, ainda,
o que dizer, esse haver, ainda, tudo
a dizer, esse haver um resto a dizer
que se confunde com o tudo a dizer,
com o possível a dizer, com o impossível
a dizer a tornar o impossível possível,
que nos faz estarmos aqui juntos,
que nos faz não termos desistido
de dizer, que nos faz dizer
o que ainda pode ser dito, o que ainda,
apesar de tudo, há para ser dito,
o que, apesar de tudo, resta a dizer,
a dizer, apesar de tudo, o impossível
a tornar, apesar de tudo, o possível
sempre e a cada vez e de novo possível.

 

Notas

[1] Texto originalmente publicado no blog das XXV Jornadas Clínicas EBP-Rio/ICP RJ – Loucuras e amores na psicanálise

 

Referências

Freud, S. (1974). “Totem e Tabu”. In Edição Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud (vol. 13, pp 11-191). Rio de Janeiro: Imago. (originalmente publicado em 1913).

Lacan, J. (2003). “Nota sobre a Criança”. In Outros Escritos (V. Ribeiro, trad., pp. 369-370). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. (Trabalho originalmente publicado em 1969).

 

 

 

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

 

 

 

** Psicanalista, professora de Teoria Literária da UFRJ e participante do Núcleo de pesquisa Práticas da Letra do Instituto de Clínica Psicanalítica do Rio de Janeiro.

Por Fatima Pinheiro*

Conheci Tania Rivera, psicanalista, ensaísta, professora da Universidade Federal Fluminense em um debate sobre Arte e Psicanálise, em 2005, na Universidade Federal Fluminense, e desde esse dia compartilhamos reviramentos na arte e na vida, nos tornamos amigas. Duas semanas atrás fui convidada por Tania para visitar a exposição Lugares do Delírio, ocasião que tive o prazer de presenciar o seu trabalho de curadoria que condensa a experiência de seu encontro com a arte e com a psicanálise, encontro fundamental que lhe possibilitou criar um lugar poético, de leitura e escrita, para o delírio. Sensível à leitura que ela realizou dos 150 trabalhos ali expostos no Museu de Arte do Rio [MAR], convidei-a a dar esta entrevista para a Subversos, convite que ela generosamente acolheu. O trabalho curatorial de Tania Rivera em os Lugares do Delírio, entretanto, não se resume somente na disposição para ler o delírio a partir de algo que escapa, a partir de uma fissura, onde o sentido vacila, como pude atestar – mas principalmente, pela maneira com que ela se deixou tocar pelo delírio, a isso também podemos chamar de arte. Convido-os a usufruírem desta entrevista e a visitarem Lugares do Delírio exposição aberta ao público no MAR [de terça a domingo, das 10h às 17h] até o dia 10 de setembro de 2017. Boa leitura a todos!

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Lugares do Delírio

1 – Fátima Pinheiro: O que me surpreendeu em primeiro lugar, antes de visitar a mostra, foi a escolha do nome- Lugares do Delírio. A articulação entre lugares e delírio é especialmente instigante porque você deixa o delírio no singular e pluraliza os lugares. Quais são os lugares do delírio?

Tania Rivera: Há dois anos e meio, quando Paulo Herkenhoff, então diretor cultural e artístico do MAR, me convidou para fazer esta curadoria, ele já tinha um título: Lugares da Loucura. O projeto fazia parte de um dos eixos curatoriais da instituição, Arte e Sociedade no Brasil, que visa debater questões fundamentais para a sociedade e já havia realizado uma exposição em torno do problema habitacional e outra sobre a questão da educação no país. Levantar na atualidade o tabu da loucura e retomar o debate em companhia da arte – que teve, como sabemos, papel fundamental para a Reforma Psiquiátrica – parecia-me importante e mesmo urgente (e essa necessidade ganha hoje novos contornos, diga-se de passagem, com a crise atingindo duramente os serviços de saúde mental e a tendência ultraconservadora do Congresso trazendo o risco de revisão de algumas conquistas básicas da luta antimanicomial no Brasil). Porém, eu não concordava com a ideia de tomar a “loucura” como tema, pois isso tenderia a reificá-la como patologia e a a nos fazer perder de vista sua complexa e multifacetada construção social.

Lembrei-me então da noção de delírio tal como Freud a concebe, como tentativa de cura. Essa concepção foi muito importante em minha formação e especialmente em minha Tese de Doutorado, que consistiu em um estudo sobre a noção de “perda de realidade” na obra de Freud. Esse estudo partia, é claro, da questão da psicose, mas levou-me à arte, através da ideia freudiana de que todos perdemos ‘realidade’ e de que trata-se de transformar a realidade, em alguma medida – como faz o artista em suas obras. O delírio psicótico parece-me capaz de denunciar nosso “pouco de realidade” (na expressão do poeta e artista André Breton que tanto interessou a Lacan) e mostrar nosso poder de transformá-la. Substituir “loucura” por “delírio” significava, nessa linha de pensamento, um gesto político-teórico de afirmação do campo da psicose como potência transformadora e de recusa de sua delimitação patológica em termos deficitários.

Por outro lado, o campo da produção artística pode ser rigorosamente tomado como terreno cultural de construção de realidade. Na arte, delira-se – ou seja, o pensamento sai dos trilhos habituais, dos eixos imaginários que fixam a realidade “comum” na qual nos alienamos. A arte ensaia modelos de mundo e nos convida a revirar os eixos imaginários prevalentes, seguindo a estrutura moebiana da subversão do sujeito.

O termo delírio poderia assim nomear uma espécie de interseção entre arte e psicose, e servir de motor para repensar hoje as relações – tão ricas, historicamente – entre esses campos, evitando a idealização do louco como “artista” e o lugar comum que aproxima o artista do “louco”.
Além disso, o termo “delírio” toma na língua corrente um sentido muito interessante de excesso, de prazer e transgressão. Os lugares do delírio são múltiplos, indefinidos e talvez infinitos. A aposta da exposição é a de que o delírio (e a arte) está em toda parte.

2 – F.P.: Você conseguiu reunir artistas diversos, alguns nomes bastante conhecidos, outros pouco conhecidos, entretanto o seu trabalho deixa à mostra a potência da obra de cada um deles. Nota-se um trabalho primoroso de curadoria. Conte-nos como organizou essa diversidade de linguagens.

T.R.: Recusamos a ideia de agrupar exclusivamente artistas ditos “loucos” e propostas oriundas de instituições de saúde mental, pois isso repetiria a exclusão centenária que devemos combater. Desde o início da pesquisa curatorial, nosso objetivo era misturar artistas oriundos de “lugares” diversos – do circuito da arte assim como de hospitais psiquiátricos –, e também colocar lado a lado artistas renomados e artistas desconhecidos, de origem diversa e com variada posição no mundo, porque acreditamos na arte como construção de um “comum” multifacetado e baseado no compartilhamento das diferenças, na singularidade.

Além disso, apostamos na possibilidade de a produção artística consistir ela mesma – de modo performativo – em uma reflexão sobre o sujeito (e o mundo). Podemos, portanto, buscar salientar sua potência de questionar a diferença entre razão e loucura, ao mesmo tempo em que ela recoloca (sempre) a questão do que é arte. A arte pensa – e tentamos nesta exposição mostrar que ela pensa e nos convida a pensar sobre o sujeito e seus excessos, seu sofrimento e sua alegria.

Multiplicar os “lugares” do delírio significa, assim, uma recusa de identificar algumas pessoas como “delirantes”, enquanto outros não o seriam. A psicose diz respeito a todos nós, como já mostrava Freud com seu “princípio do cristal”. Parecia-nos importante, portanto, recusar a delimitação da produção artística “dos loucos”, ou a chamada “arte bruta” (na denominação proposta pelo artista Jean Dubuffet na década de 1940). A partir do interesse que as vanguardas artísticas manifestaram, na década de 1920, pela arte realizada em ateliês de terapia ocupacional de hospitais psiquiátricos, formou-se uma espécie de categoria mercadológica, um subgrupo da arte popular ou da arte naif, que persiste a ponto de existirem até hoje, ao redor do mundo e no Brasil, galerias especializadas em “arte bruta”. Isso me parece problemático porque refaz, no domínio da arte, o gesto segregador do “louco” em relação ao “normal” – ainda que esse gesto esteja revestido de uma idealização do louco como “gênio”. Isso me parece anacrônico no contexto da produção artística contemporânea, que dinamita categorias e problematiza radicalmente a noção de gênio – e até mesmo a posição de “artista” e de sua técnica ou mestria. Analisada com mais cuidado, a delimitação da produção de psicóticos mostra-se tanto mais cruel quanto a categoria abarca principalmente sujeitos pobres (e no Brasil, em geral negros), enquanto artistas oriundos de classes sociais abastadas podem encontrar um lugar no circuito de arte independentemente de eventuais diagnósticos psiquiátricos.

A exposição tenta, portanto, operar atravessamentos e contaminações entre artistas e obras, de modo a questionar as fronteiras ainda vigentes, de modos variados. Parecia-me importante deslocar Arthur Bispo do Rosário do lugar de “arte bruta”, por exemplo, e sublinhar a sofisticada dimensão conceitual de sua obra. Tentei fazê-lo ao posicionar um de seus objetos recobertos com fio azul – um arco-e-flecha – ao lado da obra Razão/Loucura (1974/2017), de Cildo Meireles.

 

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Cildo Meireles,
Razão/Loucura,1976/2017.
Coleção do artista.

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Cildo Meireles,
Razão/Loucura,1976/2017 (detalhe).
Coleção do artista.

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Cildo Meireles,
Razão/Loucura,1976/2017 (detalhe).
Coleção do artista.

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Arthur Bispo do Rosário
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea.

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Também era necessário valorizar artistas que trabalham no limite entre arte e assistência em saúde mental, de modos diversos. Nesta linha, destaco o núcleo de trabalhos feitos por Lula Wanderley em colaboração com seus clientes do Espaço Aberto ao Tempo, instituição que faz parte do Instituto Nise da Silveira e completou 30 anos. Lula é um artista ímpar, que mantém desde os anos 1970 uma produção como artista visual, trabalhou com Nise da Silveira e Lygia Clark e tem uma proposta muito precisa e sofisticada de transmutar em trabalhos artísticos as queixas e as formações delirantes de seus colaboradores. Ele dá a esta prática o nome de “Psiquiatria Poética”.

Por fim, queria ainda mostrar a potência delirante – transformadora do mundo – da arte, através de obras que não têm imediata conexão com questões de saúde mental, como é o caso dos trabalhos de José Bechara, Carlos Bevilacqua, Ana Linnemann, Bernardo Damasceno, Wlademir Dias-Pino e Rodrigo Paglieri. No caso de Laura Lima, cujas obras são muito importantes na exposição, é curioso notar que ela relata como fundamental para sua decisão de se tornar artista, aos 18 anos, o fato de seu irmão ter entrado em um surto esquizofrênico.

 

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Bernardo Damasceno,
O M.A.R. vai virar sertão
, 2016.
Barcos de madeira, miniatura de perfumes, filó, essência de alfazema.
Coleção do artista.

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3 – F.P.: Verifica-se, também, na organização dessa exposição, que você realiza um trabalho cuidadoso de parceria com instituições psiquiátricas, de onde você selecionou muitos dos trabalhos para a mostra. Como se deu esse trabalho de parceria?

T.R.: É fundamental para a exposição a presença de obras do Museu de Imagens do Inconsciente, fundado por Nise da Silveira, assim como do Museu Bispo do Rosário. As duas instituições foram grandes parceiras neste projeto.

Ao lado de nomes que já gozam de grande reconhecimento, como Fernando Diniz, Rafael Domingues e Arthur Bispo do Rosário, tentamos garimpar artistas pouco conhecidos ou praticamente desconhecidos através de uma ampla pesquisa para a qual contribuiu decisivamente Caroline D’Avila, minha assistente de curadoria. Foi de grande auxílio o amplo material reunido pelo Edital de Premiação Loucos pela DiversidadeEdição Austregésilo Carrano, realizado em 2009 pela Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID) do Ministério da Cultura e o Laboratório de Estudos e Pesquisas em Saúde Mental e Atenção Psicossocial (LAPS) da Escola Nacional de Saúde Pública Sergio Arouca da Fundação Oswaldo Cruz (ENSP/Fiocruz). O acesso a este material nos foi generosamente cedido por Paulo Amarante, idealizador do Prêmio.

Outra importante parceria foi feita com a Oficina de Criatividade do Hospital Psiquiátrico São Pedro, de Porto Alegre, à qual fui levada por Edson de Sousa. Do enorme acervo reunido por Bárbara Neubarth e sua equipe desde o final dos anos 1980, destacamos obras de Luis Guides em pintura a guache e Natália Leite com seus bordados.

Um importante achado de nossas pesquisas foi ainda o trabalho, praticamente desconhecido, de João Jordão da Silva, que participava do hoje extinto ateliê de pintura do Centro Psiquiátrico Cândido Ferreira, em Campinas, e criou uma extraordinária escrita pictórica.

 

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João Jordão da Silva,
sem título, s/d.
Caderno de desenho.
Coleção Centro Cândido Ferreira.

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Por fim, queria ressaltar uma ação específica que a exposição realizou em parceria com o Ateliê Gaia: A “residência artística” efetuada por Solon Ribeiro, Lívia Flores e Gustavo Spiridião. Eles frequentaram por longos períodos o ateliê na Colônia Juliano Moreira, estabelecendo trocas diversas com os artistas de lá. Isso significa um deslocamento geográfico e simbólico: para outra região da cidade e para um local específico de “produção artística”, dentro de uma instituição psiquiátrica. Mas um deslocamento como este só efetiva se ele é de mão dupla, e para isso trouxemos também o pessoal do Gaia para o MAR, em uma reunião de trabalho em que aprendemos muito, com eles, sobre o que é arte.

4 – F.P.: O primeiro trabalho que vi no espaço expositivo foi o de Cildo Meireles, Razão/Loucura (1976/2017). Este trabalho pareceu-me desenrolar uma linha invisível que faz deslizar outros trabalhos da mostra. Esse trabalho de Cildo é o disparador da poética de os “Lugares do Delírio”?

T.R.: Costumo dizer que esse trabalho – ao lado do Arco e flecha de Bispo – torna supérfluos os textos institucionais que o antecedem na entrada da exposição, porque constitui em si uma espécie de definição poética da “loucura” – e de sua relação com a arte. Ele foi, de fato, uma das primeiras obras a serem selecionadas, e a dificuldade de conseguir que colecionadores a emprestassem, devido à fragilidade das peças, me deixou apavorada. Muito generosamente, Cildo Meireles entendeu a importância que ela tinha para a mostra, e se prontificou a produzir dela um novo exemplar.

Ao se referir a este trabalho e à questão da loucura em geral, Cildo costuma citar um outro importante artista brasileiro, Raymundo Colares (1944/1946), que contava ser um grande tabu alguém se referir à loucura em sua cidade natal, no interior de Minas Gerais. Ninguém dizia “fulano ficou louco” ou “pirou”. Quando alguém tinha um surto, as pessoas diziam: “fulano se declarou”.

É pertinente e provocativo distinguir o “louco” do normal pelo fato de que aquele se “declararia” louco, enquanto este não o faria (ou ainda não o teria feito). Mas acho que esta anedota talvez deva ser levada mais longe: talvez o “louco” seja aquele que se declara… sujeito, simplesmente.

Razão/Loucura traz duas varas de bambu tensionadas em seu ponto máximo graças à ação de uma fina corrente de metal, no centro da qual há um cadeado fechado. A tensão é extrema, a ponto de Cildo e seus assistentes terem quebrado 24 varas até conseguirem realizar esse exemplar do trabalho. A primeira vara tem uma outra corrente que pende do ponto mais alto do arco e não chega, com a pequena chave que está em sua ponta, a tocar o peqeno cadeado. Nesta corrente vertical está acoplada uma pequena placa de metal na qual se lê a palavra “Razão”.

O segundo arco tem a mesma estrutura do primeiro, mas nele a corrente vertical se alonga cruzando o cadeado, com sua pequena chave pendendo alguns centímetros abaixo dele. Aqui, a tensão é virtualmente liberada – e a pequena placa de metal inscreve “Loucura”.

Gostaria que esse gesto de liberação, de quebra da estrutura, que o trabalho nos convida a realizarmos imaginariamente, contaminasse toda a sala, toda a exposição, pondo em movimento todas as obras nela presentes.

5 – F.P.: Entre o lúdico e o lírico – aspectos importantes da mostra – há uma escolha muito singular de sua curadoria – a das embarcações. Como se deu essa escolha?

T.R.: Os barcos são votados ao movimento – e particularmente à deriva, que é um tipo de impulsão muito interessante para se pensar o sujeito do inconsciente e a subversão do Eu (senhor de seu leme, de sua vela, de seu motor eventual).

Lacan diz em alguma parte que o inconsciente é um barquinho. Mas devo admitir que não havia pensado nisso ao escolher os barcos de Artur Bispo do Rosário, que acabaram me levando a outros barcos. Tampouco tinha em mente a “nau dos loucos”, tão bem descrita por Foucault em sua História da Loucura. Esses elementos mais “narrativos” não me guiaram explicitamente, mas acho que podemos dizer que estavam presentes e se revelaram abruptamente a mim apenas durante e após a montagem da mostra. Já a presença da “jangada” no pensamento de Fernand Deligny me veio um pouco mais cedo, durante o processo de curadoria de seus trabalhos, também posterior à escolha das embarcações de Bispo.

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Arthur Bispo do Rosário
Vela Roxa, s/d
Madeira, metal, fórmica, tecido e linha.
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea

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Arthur Bispo do Rosário,
Escaler Regata Bahia, s/d.
Madeira, plástico, tecido, metal e linha.
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea.

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Arthur Bispo do Rosário,
Alvo de Batalha, s/d.
Madeira, plástico, tecido, metal, linha e papel.
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea.

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Tudo partiu do grande desafio de chegar a um recorte na imensa produção do grande artista que foi Bispo do Rosário. Creio que as exposições de sua obra criaram para ela, ao longo do tempo, um certo lugar comum que eu queria recolocar em questão. Um dia eu visitava o acervo na Colônia Juliano Moreira e me veio esta ideia de ter todos os trabalhos de ou com embarcações. Bispo foi marinheiro em sua juventude, antes de se instalar no Rio de Janeiro, e os barcos não poderiam faltar em seu incessante trabalho delirante (e simultaneamente artístico) de reconstrução do mundo.

A partir deste recorte, fiquei obcecada por barcos. Comentava com a equipe da exposição que no MAR… precisamos de barcos, brincando com a sigla do museu e o fato de que, como diz Freud, o psicótico toma a palavra como coisa (assim como faz o poeta, eu acrescentaria). A profusão de barcos havia se tornado, de alguma maneira, meu “delírio”. Fui encontrando outros barcos incríveis, como os de Maurício Flandeiro, do Cariri (que é usuário da rede de saúde mental), os de Arlindo Oliveira e Luiz Carlos Marques (do Ateliê Gaia, no Museu Bispo do Rosário) e os de Bernardo Damasceno.

6 – F.P.: Chamou a minha atenção as diversas maneiras que você convida o expectador a colocar o corpo em relação às obras. Ora o convite se dá para que se sente para ver de perto e de cima o trabalho, ora o tocando, ora não chegando perto dele, colocando obstáculos. O que você pode nos dizer sobre isso?

T.R.: Meu maior desafio nesta curadoria era transpor para o espaço da exposição, concretamente, o pensamento conceitual no qual ela se embasa. Como tornar efetivo, na experiência do espectador, o convite a transformar o mundo, com a loucura e a arte? Nunca temos garantias de que uma proposta deste tipo vai funcionar. A arte é imprevisível e talvez o gesto curatorial, à maneira daquele do artista, seja como lançar no mar uma garrafa com um bilhete de náufrago (com a diferença de que neste bilhete de papel é aquele que encontra a garrafa que deverá escrever algo).

Minha reflexão teve como ponto de partida a função da parede – e especialmente da parede falsa, do painel em uma sala de exposição. Esse elemento é quase invisível e no entanto estrutura o espaço tradicional da arte, separando as obras do mundo e uma obra de outra obra. Assim como o “pedestal” faz para a escultura, a parede erige o quadro em objeto único (e assim o fetichiza, em alguma medida). Transportando esse pensamento para além do campo da arte, podemos dizer que a parede, como a página em branco, é uma espécie de suporte da representação: uma superfície neutra que consistiria em uma espécie de grau zero do Simbólico. Ela torna possível a representação como campo que não se confunde com o campo das “coisas” nelas mesmas.

Ora, o delírio põe “palavra” e “coisa” no mesmo patamar e eventualmente as mescla, porque ele recusa tal suporte disjuntivo. No delírio há uma malha simbólico-imaginária que visa dar conta do Real, exatamente como ocorre na construção de nossa (precária) Realidade compartilhada, mas na malha do delírio a coisa e sua representação estão igualmente em jogo, em pé de igualdade. Não há “parede” fixa a recobrir o Real, ou melhor: há recobrimentos parciais, mas eles não estão firmemente organizados por uma amarra central (que a teoria busca cernir em várias noções como a de recalcamento primário, a do Nome do Pai ou ainda a de Ponto de Basta) e portanto os elementos estão neles em constante movimento.

A primeira decisão tinha que ser, portanto, a de recusar a presença de paredes falsas nas salas de exposição de Lugares do Delírio, em prol de uma contaminação entre os elementos da exposição – e também entre eles e o que está fora dali, através da abertura das venezianas das janelas de canto, para tornar visíveis fragmentos do mundo.

Em seguida, lembrei-me de uma questão central para o trabalho de Bispo do Rosário, para a qual me chamou a atenção a tese de doutorado defendida por Flávia Corpas sob a orientação de Marcus André Vieira: os trabalhos de Bispo estavam dispostos no espaço por ele ocupado na Colônia Juliano Moreira de forma móvel, em constante transmutação. Bispo os retomava e eventualmente acrescentava elementos, ou os transportava de modo a modificar a configuração de cada elemento por sua contaminação com os demais.

Eu gostaria de ter na primeira sala da mostra – a sala onde estão os barcos – um movimento constante entre as obras que fosse capaz de modificá-las constantemente, como se dava no espaço de Bispo. Mas essa era uma ideia louca: seria impossível ir mudando a disposição das obras ao longo da exposição, é claro, por razões museológicas e práticas. Eu podia, contudo, tentar realizar virtualmente tal contaminação transmutadora entre as obras, através da movimentação do espectador. Veio-me então a ideia de dispor as obras em mesas simples, de tamanho e altura variada, a estabelecer múltiplas plataformas horizontais. E de espalhar as mesas pela sala de exposição de modo a recusar a ideia de percursos previstos ou preferenciais. Cada pessoa deve inventar seu trajeto (ou sua deriva) por entre as obras, e a cada momento de seu caminhar são sempre várias obras que estão em seu campo de visão, de forma contaminada e instável.

Isso vale também para a segunda sala da mostra, mas nela a proposta não se apoia na horizontalidade múltipla, e sim na verticalidade – que é ali quebrada, posta em xeque pela suspensão dos elementos e convidada a um reviramento topológico, com o grande espelho inclinado que faz o “chão decolar”, na proposta de Laura Lima.

A exposição aposta, assim, na singularidade do olhar, a cada momento da experiência, a transformar as obras, de perto ou de longe, por cima ou por baixo e eventualmente dentro – como nos convidam a fazer os Novos Costumes de Laura Lima e a Camisa de Força de Lygia Clark. Afinal, o que a arte visa atingir é nossa posição no mundo.

7 – F.P.: Quais são os pontos de disjunção e conjunção entre arte e loucura?

T.R.: Seria redutor e simplista psicologizar a questão e fazer do “louco” alguém que seria um artista em potência, enquanto o artista, complementarmente, teria algo de “louco”.

Loucura e arte são formações sociais muito complexas e transpessoais: elas dizem respeito a todos nós. Ao compreender a loucura como uma potência “poética”, corremos o risco de recobrir sua dimensão de sofrimento intenso e de segregação histórica através de uma idealização superficial. De maneira complementar, o lugar comum que aproxima a produção artística de uma “louca” genialidade tende a obscurecer a dimensão conceitual e política da arte.

O interesse das vanguardas artísticas da primeira metade do século XX pela loucura nos mostra um ângulo mais adequado para pensar esta questão: o que elas buscavam nas obras dos pacientes que ficavam décadas internados em hospícios era uma nova linguagem, era a abertura para outras possibilidades de representação, diferentes dos parâmetros então vigentes. Ao lado dos povos ditos primitivos, das crianças e dos artistas naïfs (sem estudo formal de arte), os “loucos” eram vistos como testemunhas de outras facetas do humano, de outras lógicas de representação.

Desde então, a arte alargou e problematizou seu próprio campo a tal ponto que ela não pode mais ser delimitada por tradições ou formações específicas. Boa parte da prática artística atual se confunde com ações sociais ou políticas, abarcando coletividades, consistindo em proposições relacionais etc. Ela continua se interessando pelas diversas faces da experiência humana, mas sua relação com o campo da loucura, por sua vez tão complexo, não pode mais ser aquele do interesse por um terreno nítido e distinto. As pessoas que hoje vivem a experiência psicótica não estão condenadas a viver em uma situação de confinamento que as colocaria fora da cultura (e as faria capazes da “expressão pura” idealizada pela ideia de “arte bruta”).

As relações entre a produção artística contemporânea e o campo da psicose são múltiplas – e se realizam na singularidade, nas condições específicas de cada proposta. Lugares do Delírio tenta apresentar algumas de suas vias.

8 – F.P.: Para finalizar esta entrevista gostaria de fazer um pedido muito especial: no final da mostra você poderia oferecer uma visita guiada a todos aqueles que, assim como eu, foram tocados por essa maravilhosa exposição que de forma tão contundente enlaça loucura e arte?

T.R.: Será um prazer! Tenho feito várias visitas guiadas e a cada uma delas meu olhar se transforma, no jogo com o olhar das pessoas presentes – isso tem sido uma experiência incrível. Há poucas semanas aconteceu algo especial: fizemos uma visita guiada por Lula Wanderley e a equipe e clientes do Espaço Aberto ao Tempo. Foi muito bom ter outros “guias”, traçar outros percursos. Pretendo em breve convidar outros artistas da exposição – como o pessoal do Ateliê Gaia e André Abu-Merhy e seu grupo da Casa Verde – para compartilharem conosco seus olhares sobre os lugares do delírio.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

Por Fatima Pinheiro*

 

A 32ª Bienal de São Paulo Incerteza viva, encerrada no dia 11 de dezembro, com curadoria de Jochen Volz, Gabi Ngcobo (África do Sul), Júlia Rebouças (Brasil), Lars Bang Larsen (Dinamarca) e Sofía Olascoaga (México), reuniu 81 artistas e coletivos de 33 países com um público estimado em mais de 900 mil pessoas. A arte situada como potência de resistência à vida, ao social, e ao político pretendeu dar conta das questões referentes ao vivo do corpo enlaçado com o que o circunda. Ali, a partir das experiências advindas do contato com a produção dos artistas, tive a oportunidade de verificar a resposta singular que cada um dos artistas deu às imposturas e ao mal- estar de sua época, especialmente quando a ciência parece ter encontrado no organismo o seu lugar hoje. Portanto, foi para mim, uma ocasião fecunda onde pude ler, também, algo dos efeitos do enlace do corpo e linguagem, esses dois fios do nó crucial [1], tão fundamentais para a psicanálise.

O título da mostra Incerteza viva conjuga um substantivo e um adjetivo que enlaça significante e corpo. Os curadores, ao articularem “Incerteza” e “viva”, positivam a “incerteza”, retirando-a de um lugar comum, tomada como transtorno, por vir contaminada pela angústia ou medo, afetos tão presentes nos dias atuais. A “Incerteza”, assim positivada, marca aquilo que é estrutural ao sujeito, o que o constitui como ser de linguagem. Lacan [2] abordou o termo “incerteza” qualificando-a de “feliz”, porque é justamente a incerteza que torna a nossa existência possível de ser prolongada e vivida. Em contrapartida, a certeza, como ele assinalou, é algo mais raro para um sujeito, uma vez que um significante necessita dos demais significantes para produzir sentido, evidenciando assim a sua falta de referenciais fixos. Por outro lado, o adjetivo “viva” associado à incerteza, ratifica a existência e a qualidade de um corpo afetado pela linguagem, aproximando a incerteza da dimensão do sintoma como é tratado pela psicanálise, como algo que localiza o que é mais singular ao sujeito, tanto por sua dimensão de mensagem, como a dimensão de trauma sexual, ponto impossível de significar. A incerteza, fora da perspectiva de um transtorno, ou seja, a partir da perspectiva sintomática, revela que a arte hoje não pode dar conta de todas as suas manifestações pela vertente da sublimação, uma vez que esta última está circunscrita pelo belo e os trabalhos de arte contemporâneos estão bem distantes dessa perspectiva das “belas artes”. O elemento “belo” faz com que o analista nada tenha a dizer sobre a criação, como apontou Lacan ao referir-se à prudência de Freud ao tratar da sublimação.

É pela via do sintoma que a arte contemporânea marca sua presença no mundo contemporâneo, e especialmente nesta 32a Bienal de São Paulo, podendo ser situada como o fez Gérard Wajcman como epifania do real: “as obras dos grandes artistas não são sublimes, são síntomas. […] Intranquilizam. A arte tende a abrir brechas no real, discretas, mas eficazes” [3]. Essa direção apontada por Wacjman, estabelece um laço com a arte pela via da corporização [4], como a tenho tomado [5] a partir das elaborações de J. Alain Miller, ao ler Lacan, leitura resultante dos efeitos traumáticos da incidência do significante no corpo. É desse encontro do significante com o corpo que “se concentra o germe da singularidade de cada um. Ali se enraíza o sintoma único que Lacan qualificou como acontecimento de corpo” [6]. E é a partir daí que os artistas, cada um à sua maneira, extraídos da dimensão do Outro, hors norme, podem escrever, com suas obras, algo desse singular.

Destacamos cinco trabalhos da mostra, dentre vários, que traduzem potencialmente a arte como acontecimento de corpo, isto é, na sua vertente sintomática.

 

O Peixe de Jonathan Andrade

Em seu vídeo O Peixe, situado entre documentário e ficção, Jonathan Andrade (Maceió, Alagoas, Brasil, 1982. Vive e trabalha em Recife, Pernambuco, Brasil) faz explodir aos olhos do expectador o embate entre a vida e a morte de um peixe que após ser capturado nos manguezais de Alagoas, é abraçado pelo pescador, em uma espécie de ritual.

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Rachel Rose 

Rachel Rose (Nova York, EUA, 1986. Vive e trabalha em Nova York, EUA) apresenta dois vídeos onde dá tratamento aos arquivos digitais como se fossem pinturas, fazendo uso da superposição de várias camadas de imagens dos arquivos. O vídeo A Minute Ago [Um minuto atrás] (2014) revela uma experiência catastrófica que mistura imagens de uma tempestade de granizo em uma praia com imagens da reprodução da pintura O funeral de Phocion (1648), de Nicolas Poussin, alternando, também, outros elementos. E o vídeo Everything and More [Tudo e mais um pouco] (2015) em que o relato de um astronauta explora a sensação de descolamento de seu corpo em relação ao planeta Terra.

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Hydragramas de Sonia Andrade

A obra Hydragramas, neologismo criado a partir de Hydra, monstro híbrido, e escrita (1978-1993) de Sonia Andrade (Rio de Janeiro, 1935) reúne cerca de cem objetos, em uma instalação, construídos com materiais coletados no cotidiano, organizados de tal forma que esses “objetos- letras” formam uma espécie de escrita d´agua.

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De- Extinction de Pierre Huyshe

O impactante vídeo de Pierre Huyshe De-Extinction ( França- 1962. Vive em Santiago, e Nova York) dá conta de uma navegação dentro de uma pedra fóssil de âmbar. As imagens microscópicas e sons dessa navegação criam tempos “congelados” cujo percurso culmina na cópula de um casal de insetos.

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Lourdes Castro

Lourdes Castro (Funchal, Portugal, 1930. Vive na Ilha da Madeira) apresenta dois trabalhos produtos de sua extensa obra que se iniciou na década de 50. Un Autre livre rouge [Um outro livro vermelho], iniciado em 1973, realizado em parceria com Manuel Zimbro, reúne e cataloga objetos extraídos de diferentes contextos, criando uma espécie de inventário, com a particularidade de serem todos vermelhos.

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Da experiência de Lourdes Castro e de seu interesse na desmaterialização dos objetos surge a série Sombras à volta de um centro (1980-1987), segundo trabalho apresentado, no qual, em seu processo criativo, a artista localiza uma jarra com flores sobre o papel, debaixo de um foco de luz; e contorna as sombras do objeto com lápis ou nanquim, criando um vazio, ou seja, o corpo do objeto comparece esvaziado de sua imagem, deixando rastros.

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[1] Bassols, M. “Scilicet, o corpo falante da AMP”. In: Scilicet: O corpo falante- sobre o inconsciente no século XXI. São Paulo: Escola Brasileira de Psicanálise, 2016.

[2] Lacan, J. O seminário, livro 3: As psicoses. Zahar Ed. 1985. Pág. 90

[3] G. Wajcman, All that falls, Exposição no Palais de Tokyo, de maio a setembro de 2014,

[4] Miller, J. A. La biologia lacaniana y acontecimento del cuerpo. Buenos Aires: Colección Diva, 2002.

[5] Pinheiro, M F. O saber do artista e a prática da letra. Tese de Doutorado – UERJ, 2014.

[6] Salman, S. “O que faz família e a excomunhão”- Boletim do VIII Enapol.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Existem escritores que fazem da escrita um campo da palavra, outros um campo da letra. Esses últimos são aqueles que operam com as letras a tal ponto que marcam na escrita algo do impossível da língua em relação aos efeitos de sentido. Homero Mattos Jr é um escritor que leva às últimas consequências o limite entre a letra e o nada, algo que Banchot definiu como “o ponto onde o infinito coincide com lugar nenhum, escrever é encontrar esse ponto”[1].
Esse ponto ocorreu-me chamá-lo de haumscritos[2], uma vez que todo um é suscetível de se escrever como uma letra, aquilo que diz respeito ao irredutível, aquilo que não se diz, que não se pensa e que a escrita tenta encontrar.

A coluna in situ: o artista por ele mesmo do blog da Subversos fecha o ano de 2014, com muita alegria e presenteia os seus leitores com algo muito especial, a escrita de Homero Mattos Jr, ensaísta paulista, que escreve em dois blogs Koyaanisqatsi e Sintaxeamentos, e que de maneira singular, com a sua arte, nos faz ser tocados com o que se desprende de suas letras. Boa leitura e felizes festas!

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[1] Maurice Blanchot. O espaço literário. Rio de Janeiro:Rocco, 1987, p.42

[2]Maria Fátima Pinheiro- O saber do artista e a prática da letra. Tese de doutorado/UERJ- 2014

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¿tal qual?

[ coraçao na mao poe edgar dormindo quando menina-o o chao das batatinhas ]
l.wittgensteinrue the rose sunk
paris-áustria
telefone 19091981novesfora

KITAB AL-BULHAN OR BOOK OF WONDERS (LATE 14THC.)

KITAB AL-BULHAN OR BOOK OF WONDERS (LATE 14THC.) – Via Pere Salinas

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. vindo ou indo giramundo o mundo vira porquanto rodopia alinhando letrâncias desviantes posto regra nenhuma tem este que em casos de permanente só o vigir plural do não perpétuo faz evolver tal qual o quê ao feitiço atrativo do amor decorre  como de exemplo exemplar lhe aconteceu querendo o querer de imensas inquietações das que por não vezes acontecer soi onde o só falar de liberdade em condicional diz o dizer de modo a viver o sim o se faz e não o se pensa é isto assim no presente imperativo condicional no dizer tudo isso palavras outras de incerto passado nu falou ó teu olhar oculto lo mirar y comer quererei e quis e ¡quero porque ¡quisô! pois assim ajuda melhor entender os sentimentos por direta experiência por dar se aprendendo alegre ou triste por não condizer modo algum de normalidade tamanha e tanta empatia foi que mais ler quis não temendo se espatifar esse ser frágil coisa eterna cuja sagração secreta é se manter mudando sempre o imperfeito infinito mutável fluxo agitado porque letra é seu inconsciente como escura noite real a encobrir indefinidos por iguais alvorecer ou crepúsculo no curto tempo ao menos modo tornar se impossível saber se de momento em qual está [¼]si[½] reverso no tamborilante rimbaumbar poético do dois em um musical esferado girante terrenar rotundo ou lunando negro três vezes dez trinta ou trinta + uma branca shining cheia moon is hoje !?! me instrua amanhã talvez depois ? quando… o sol o segundo rimbaumbando chegar além no amanhã onde lá bambam estes sidney o sheldon y conejón el mágico prestidigitador lo mismo querem saber ? there is more ¡aleluia aleluia aleluia! ¿acabou? ou tem mais de cositas ôtras muchas pequititicas de fato o feito é que do saber querer pretenso em palavras por assim expressar desejou as ele como tais apenas doidas literariamente ainda que mesmo tais propriamente não as descrevo aqui porém repare[½]emoção[¼] a pendular fez muitas letras focar

 

 , Dear

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[½ ] puesto los sábios dan por sentado ser cosa absolutamente impossible haber cristalino espejo que una baiana no lo pueda enviar de parte cualquier

[¼]  somewhere there was once a flower, a stone, a crystal, a queen, a king, a lover, and his beloved, and this was long ago, on an island somewhere in the ocean five thousand years ago… such is love, the mystic flower of the soul. this is the center, the self. nobody understands what I mean. only a poet could begin to understand.

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Escrivata

para teclado&monitor
em menor Solmaior maior e  Simaior

Al-Sufi, Book of Fixed Stars, Iran 1675, The David Collection (Copenhagen)

Al-Sufi, Book of Fixed Stars, Iran 1675, The David Collection (Copenhagen) – Via Pere Salinas

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Pere Salinas - Visión china de la bóveda celeste

Visión china de la bóveda celeste – Via Pere Salinas

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adágio bandido

me escreve ela pediu e ele então começou a escreve-la kent de seus nevers knowns befores e cools de já vis de outras tantas franças impressionistas amáveis e revoltosas marias de sal e rosaromáticas espanhas de ouros a matar mouros e touros a paus copas e espadas de irredentas itálias e indomáveis brasis amantes só escrevendo escrevendo escrevendo o tempo todo escrevendo. e beijando. beijando beijando escrevendo escrevendo beijando e escrevendo escrevendo escrevendo até de tanto  escrever mais não poder.

parado neste instante[½]

guardando letras pra mais muito masmuito mais tempo preservar o não perder o si impassível possível sem deixar explodir o crescendo que já de novo quer outra vez escrever agora si orientando mais zen menos zoom de cabeça pra baixo e pernas pro ar mais lentamente ir escrevendo explorando incensado sensato nem tanto escrevendo escrevendo beijando sobre e sob tântricas índias suaves nippons evanescentes cochinchinas sussurros e cantos gemidos de nãos consentidos e sins sem sentido beijando escrevendo escrevendo escrevendo todas as línguas do mundo luxuriando per caracterem ó sic mea fata canendo dolor escrevendo escrevendo escrevendo escrevendo  oh me ! oh my ! esse se perde se acha do si deixando se ir nesse verlieren den kopf  puf schrupppp krupp sukiaky aranjuez aranjuez ! mon amour beijando escrevendo beijando escrevendo escrevendo beijando escrevendo beijando beijando beijando escrevendo mais não vai dapraguentá meu deus isto é quero mais tanto tanto si dar-te segurar não dá mas mais mais é páragora !
e foi por fim assim no final exaustada toda escrita ele a deixou.

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Por Fátima Pinheiro*

As coisas são feitas de esquisitices, nos diz Lacan, quando se pergunta se este não seria o caminho futuro esperado pela psicanálise – o de se dedicar suficientemente à esquisitice [1] . A arte contemporânea não só nos aproxima das esquisitices como nos convida a interrogar sobre elas.

Neste ensaio vamos indagar sobre o corpo na arte e seus limites, encontro que leva as últimas consequências a operação que joga com a presença e a ausência dos semblantes. Confluência que pode induzir ao pior ao mostrar um real sem véu, a partir do corpo despojado de qualquer semblante.

Nas décadas de 60 e 70 a arte produziu um paradoxismo de estilos[2], o que significa que não era preciso nem mesmo ser um objeto visual palpável para ser considerada uma obra de arte visual, assim como não havia uma forma especial para a aparência das obras de arte. Exemplo disso é a não diferença entre a Brillo Box de Andy Warhol e as caixas de Brillo do supermercado. Os artistas ao afirmarem uma ideologia libertária se sentiam livres para fazer arte da maneira que desejassem. Este foi o momento fecundo para o aparecimento da body-art ou arte do corpo, que embora esteja associada à performance não trata de produzir representações sobre o corpo, como se observa em toda a trajetória da história da arte, mas ao contrário apresenta o corpo de forma fragmentada, evidenciando a perda da totalidade encarnada pela arte renascentista. Embora a body-art tenha surgido somente em 1969 já havia artistas que trabalhavam o corpo como suporte para intervenções, representantes de uma linhagem radical de vertente sado- masoquista como, por exemplo, os do Acionismo Vienense (1965), Wiener Aktionsgruppe, ou o “Grupo de Acção de Viena”, onde se destacaram Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Scwarzkogler (1940-1969) [3].

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Esses artistas inicialmente trabalhavam o corpo como extensão do campo pictórico, passando aos poucos a utilizar substâncias reais em suas intervenções: o sangue jorrado sobre corpos humanos ou de animais fazia parte de suas ações[4]. Mais tarde realizaram ações transgressoras de tabus sociais, assim como ações ritualísticas que tangenciavam questões sexuais, onde enfatizavam as funções orgânicas, tais como: urinar, defecar, vomitar revelando o excesso de gozo no corpo. De forma frequente o corpo era submetido a queimaduras, sodomizações, ferimentos, marcando um limiar tênue entre a vida e a morte.

Rudolf Scwarzkogler foi um dos artistas do Wiener Aktionsgruppe que se destacou por explorar os limites do corpo através de suas ações performáticas realizadas entre 1965 e 1966. A primeira, Casamento, foi realizada frente a uma plateia, mostrando uma espécie de ritual invertido. No lugar de fórmulas socialmente aceitáveis de troca de anéis, votos de fidelidade e assim por diante – ele evoca imagens de contaminação (com a cor ‘clean’ azul) a partir da separação, de lesões, tortura e morte. As ações subsequentes foram executadas apenas para uma câmera. Nelas retirava camadas de sua pele com uma lâmina e depois se fotografava, enfaixado. Basicamente, as ações de Schwarzkogler, tais como os dos demais acionistas, têm uma forte conotação política, onde o corpo é alvo da crueldade, da repressão, humilhação e dor pela asfixia promovida pelo Estado capitalista.

Aos 29 anos, em 1969, Schwarzkogler, suicida-se criando um mito em torno desse fato, que alguns especulam como sendo uma passagem ao ato devido à automutilação, a amputação do seu próprio pénis diante do público em uma performance. Outros dizem que por ele ter sido bastante influenciado pela obra de Yves Klein teria simulado o Saut dans le vide (Salto no Vazio) famoso trabalho fotográfico do artista. Estas versões, porém, foram desmentidas por Keith Seward na Revista Artforum em 1994, alegando que o suicídio de fato ocorreu, contudo distante de uma plateia.

O que nos parece fundamental situar, finalmente, a partir dessas versões, é que a obra do artista, para além do próprio artista, produz efeitos no Outro, cria um espaço ficcional, resituando o corpo dentro do discurso. A resposta que a obra do artista faz surgir, portanto, é da ordem de uma produção, de um fazer, de uma ficção, que como afirma Miller [5] , está marcada pelo recanto do semblante. Assim a arte além de revelar de forma surpreendente os modos de gozo de nossa época nos aponta para o que ressoa do campo do Outro.

 

[1] Lacan, J. O triunfo da religião. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2005, p.64.
[2] Danto. A. Após o fim da arte- A arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Odysseus Editora, 2006.
[3] http://www.tate.org.uk/art/artists/rudolf-schwarzkogler-4823

[4] Matesco, V. Corpo, imagem e representação. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2009.
[5] Miller, J.A.”Coisas de fineza em psicanálise”. Documento de trabalho para os seminários de leitura da Escola Brasileira de Psicanálise, 2009.
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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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Por Fátima Pinheiro*

Renato Rezende (1964) é escritor, poeta, tradutor, artista visual, e participou recentemente, juntamente com Cláudio Oliveira (filósofo) e Ana Lucia Lutterbach Holck (psicanalista) de uma atividade preparatória para as XXII Jornadas Clínicas da EBP-Rio e do ICP-RJ, intitulada “Nós e o corpo do texto”, organizada, conjuntamente, pela Coordenação das Jornadas, pela Comissão de Biblioteca da Seção-Rio e pela Unidade de Pesquisa Práticas da letra. Autor de vários livros, entre eles: Passeio (Record, 2001), Ímpar (Lamparina, 2005), prêmio Alphonsus de Guimarães, Noiva (Azougue, 2008), e Amarração (Circuito, 2012), Renato Rezende nos concedeu uma entrevista especial sobre o seu livro Caroço (Azougue, 2012), obra que faz parte de uma trilogia, onde revela de forma impactante a sua experiência radical e singular com a escrita e o corpo. Essa entrevista é um convite direto às palavras do escritor/poeta, que tão bem as situou em seu livro, através de um personagem, como sendo “minha marca, de fogo, indelével, uma marca que diz: eu escrevo”. Vamos, então, a ela. Veja aqui a entrevista

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Por Fátima Pinheiro

Lucíola Freitas de Macêdo nasceu em Fortaleza- CE (1970) e mora em Belo Horizonte-MG. É poeta e psicanalista, Membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de Psicanálise, e dirige a coleção de psicanálise Estudos Clínicos, pela Editora Scriptum/BH. Desenvolve, atualmente, uma pesquisa de doutorado em Estudos Psicanalíticos na UFMG, e publicou Vida Esperança (Salvador: Contemp, 1985).

Soante, o segundo livro de Lucíola Freitas de Macêdo, recentemente publicado pela editora Scriptum, é ímpar, mesmo que não ocupe uma posição numérica que o situe como tal. Ímpar porque soante, assim o li. E o que o faz ser soante? Talvez seja pelo “ruído sibilante do corte, de onde advém o imprevisível da poesia”, como bem o disse Ruth Silviano Brandão, ou como nos mostra Isaura Pena, que de forma contundente, através de seus desenhos, retira da palavra algo da ordem do traço, do signo e o faz soar na página branca. Mas, sobretudo, é soante, eu diria, pelo som que produz o vazio, como somos tocados por sua poesia em incarn´ato:

o vaziopleno sonoro

esburacando seu tecido

fazendo o verbo

ex-istir ao som

separado do sopro

pag31bt

É com prazer que apresento a entrevista que realizei com Lucíola Freitas de Macêdo, na qual vocês poderão observar a sua arte, por meio de suas respostas e, em especial, por meio de sua poesia. Através de soante podemos nos interrogar sobre o inquietante uso das palavras, feito pela poeta, em sua prática da letra, e quem sabe até, ao sermos surpreendidos por ela, chegar a dizer: este livro é algo para apreendermos com os ouvidos, tal qual a psicanálise nos faz experimentar, pois a poesia de Lucíola é feita de restos, de restos sonoros, como vamos conferir. Para ler a entrevista na íntegra, clique aqui.

2- Fábio Magalhães-Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 190 x 190 cm - 2013

Por Fátima Pinheiro*

O corpo foi desde sempre objeto de interesse para os artistas, tendo recebido tratamento diverso ao longo da história da arte. Concebido como perfeito, pela civilização grega e pelo pensamento judaico – cristão, o corpo foi moldado a partir do ideal associado a valores espirituais e elevados do homem. Na modernidade, transcendendo a maneira clássica, o corpo não mais está comprometido com as questões e princípios que o concebiam como uma unidade. A invenção da psicanálise por Sigmund Freud, com o advento da sexualidade, introduz um corpo fragmentado, um corpo animado por pulsões, transpassado pela vida e pela morte. Ao contrário de ser um corpo entendido como unidade, ele é um corpo único, não só por sua constituição biológica, mas por ser atravessado pela linguagem. E é isto que lhe confere uma língua própria, marca do humano por excelência.

Na arte, as vanguardas do século XX (dadaístas, surrealistas, expressionistas) realizaram a fragmentação da figura humana. O corpo foi, então, distorcido pelo afeto, pelo sofrimento. Picasso, entre outros artistas, evidencia esse aspecto, de forma contundente, ao decompor as figuras, mostrando assim a força da ruptura através da sua revolução cubista.

Hoje a arte contemporânea, no sentido estrito do termo, a arte do agora, parece se encontrar envolta com as questões onde o corpo cada vez mais evidencia a perda da totalidade tão bem encarnada na arte renascentista, marcando assim a sua transitoriedade e finitude. E de algum modo pode-se dizer que o corpo da contemporaneidade se encontra alijado de certas marcas identificatórias que dariam a ele consistência. Por outro lado observa-se, muitas vezes, como aponta o psicanalista Éric Laurent, em seu texto recente Falar com o seu sintoma, falar com o seu corpo: que “os corpos parecem se ocupar deles mesmos, se alguma coisa parece se apoderar deles, é a linguagem da biologia.” Produto e efeito dessa linguagem são os corpos operados, amputados, transformados e à mercê de um real diverso daquele afetado pela língua.

A arte toca o real e o artista é aquele que com o seu “saber-fazer”, expressão cunhada por Jacques Lacan,  mostra a inquietante e única maneira de recolher um pedaço de real, extraindo algo novo. Para testemunhar sobre esse novo que a arte inaugura convidamos o artista baiano Fábio Magalhães, para falar de seu trabalho, neste número de “O artista por ele mesmo”. Fábio faz parte do grupo de artistas brasileiros selecionados pelo Itaú Cultural no Programa Rumos (2011/2013), e que está expondo, atualmente, na Galeria Laura Marsiaj, no Rio de Janeiro, a série intitulada “Retratos Íntimos”. Fábio Magalhães trabalha com o que recolhe de suas observações do cotidiano, e com algo, como ele afirma, que escapa ao entendimento lógico, e é com essa matéria que ele cria a surpreendente “visceralidade” de sua obra. Confiram, a seguir, a entrevista, e seus principais trabalhos.

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1- Fátima Pinheiro: Que corpo você visa com sua arte?

Fábio Magalhães: Trata-se da construção de um corpo imagético/ficcional, em que parto da minha própria estrutura física, e através de metáforas visuais, crio condições inconcebíveis de serem retratadas, senão por meio de artifícios e distorções da realidade. O corpo não é pensando desassociado do Ser, ele torna-se seu habitat. Sou levado a refletir sobre as condições do humano e da vida pelo meu desejo de transformar a memória deste Corpo/Ser em práticas visuais das mais plurais, por meio de associações e relações temporais e espaciais com a minha própria Identidade. Acredito que isso não é determinado pelo o que é externo, e sim pelo que reside dentro do homem, daquele que se reconhece através do seu próprio corpo, do seu comportamento, dos seus sentimentos e de suas paixões, em busca de se inventar a cada momento. Isto faz com que eu arraste todas as reações deste Corpo/Ser como objeto de estudo.

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2- F.P.: Como se dá o seu processo criativo?

F. M.: Trabalho em uma persistência poética da pintura autoreferencial, neste sentido, parto da imagem como índice fotográfico para desembocar numa outra realidade, a pintura. Nesta, encontro possibilidades para inserir uma carga subjetiva e simbólica, necessárias às minhas intenções como artista. Procuro criar um jogo de metáforas visuais, ao qual se configura uma atmosfera carregada de situações que, talvez, possam informar algo que escapa ao nosso entendimento. Assim, crio em pintura, um espaço para expor a coexistência de realidades referentes ao humano. Deste modo, o trabalho se aproxima de um processo de autoconhecimento, é como libertar algo do interior da alma.

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6- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela 100 x 130 cm -  2012

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3- F.P.: Você utiliza o seu próprio sangue para realizar os seus trabalhos?

F. M.: Sim, isso faz parte do meu processo de criação, como falei anteriormente. Crio um ato inicial no ateliê, que diz respeito à elaboração de uma cena para atender a um ato fotográfico que termina em pintura. A fotografia é processual, pois apenas captura a imagem, não faço uso de fotografia pré-existente em meu trabalho, e depois que os quadros estão prontos, eu as destruo. Para essa obra em questão, “Retratos Íntimos”, convidei um enfermeiro que veio ao meu ateliê, onde fizemos a coleta do sangue, que posteriormente, foi utilizada na simulação do coração.

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4- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 150 x 150 cm - 2013

3- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 150 x 150 cm - 2013

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4- F. P.: A sua arte é bastante impactante e desafia/problematiza a equivalência arte=belo. O que você tem a dizer sobre isso?

F. M.: Essa relação Arte/Belo já foi banida da Arte há muito tempo atrás, e isto teve início com os Expressionistas. Segundo Artur Danto os dadaístas foram os principais responsáveis pela morte da Beleza na Arte. Penso que não seja necessário travar discussões como essa em minha obra.

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8- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 140 x 190 cm - 2013

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5- F. P.: Em sua opinião qual é o lugar dado ao corpo na cultura contemporânea?

F. M.: Essa é uma pergunta cuja resposta pode ser bem ampla. A contemporaneidade não traz um novo corpo para ser habitado, mas um corpo que passa a ser visto, e entendido dentro de um processo histórico, e não se resume a uma simples massa, uma vez que ele é atemporal. Entretanto, este corpo tenta acompanhar às mais novas invenções tecnológicas, da era digital, em meio de uma corrida desenfreada, onde se vislumbra uma significativa mudança nas relações humanas. Entre diversos modos, comportamentos de consumo, fobias, ansiedades, stress, evidencia-se um corpo fraco, vinculado à cultura do descartável, do consumo que relaciona homem-objeto-mercadoria.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Chão de estrelas

Por Fátima Pinheiro*

Este número de “O artista por ele mesmo” traz a entrevista que realizei com Luiz Dolino (Macaé-1945) que vive e trabalha no Rio de Janeiro e em Petrópolis. Artista que se utiliza da geometria para criar novas realidades a partir de seu cotidiano, Luiz Dolino expôs individualmente em vários países desde 1968, além de participar de diversas exposições coletivas neste período. Sua obra faz parte de acervos de importantes instituições do mundo. Para além da pintura realizou também trabalhos de capa e ilustrações em livros de Carlos Drumond de Andrade, e atualmente é colunista do blog da Editora Subversos.

O seu trabalho provém da influência do discurso concretista que o artista Max Bill no início dos anos 50 produziu a partir de sua chegada ao Brasil, e que teve como um dos grandes expoentes o artista Ivan Serpa, com quem Luiz Dolino estudou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As relações que o artista evidencia em seus trabalhos partem da matemática, mas revelam que o seu trabalho não está focado unicamente em uma pesquisa formal, uma vez que não trata de entender os sistemas de forma ordenada ou funcional. Ao contrário, os sistemas com que o artista trabalha não estão regidos pela complementariedade e equilíbrio. Este aspecto torna a sua obra voltada para uma poética que, como ele mesmo diz, não está remetida a “uma fórmula mágica”, e acrescenta: “o que se pode de fato chamar de mágico é o espaço branco, vazio que nos desafia, atrai, e por vezes rejeita”. Nessa entrevista, através do depoimento e de imagens de alguns dos trabalhos do artista, pretendemos transmitir algo de sua poética e da sua trajetória, permitindo assim não dissociá-la da linguagem que a constitui.

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Paisano 130x150 cm

Paisano

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1- Fátima Pinheiro: Você estudou com Ivan Serpa que foi um artista concretista até os anos 60 e que a partir daí voltou-se para o expressionismo, sendo considerado um dos primeiros artistas do abstracionismo geométrico no Brasil. Qual foi a influência que ele exerceu no seu trabalho?

Luiz Dolino: Serpa era, como professor, uma figura muito singular. Ele atuava julgando o tempo todo. Levávamos um ou mais trabalhos ao MAM, ele passava os olhos. Criticava. Em geral, comentava desconstruindo a obra. Quando terminava o discurso, a gente sentia que não tinha sobrado nada… Mas isso não era tão mal como pode parecer; muito ao contrário, ele nos ensinava a perseguir a excelência, descartar o óbvio, conquistar a linguagem.

2- F. P.: Para você o que significa a pintura?

L. D.: A pintura é uma forma de expressão não verbal. É uma possibilidade de organizar nossas emoções por meio de uma gramatica própria que contempla basicamente a forma e a cor

3- F. P.: Certa ocasião você revelou que se inclui entre aqueles artistas que ao iniciarem um trabalho não teriam outro objetivo senão o de livrar-se dele o mais rápido possível. Por que você quer se livrar de forma rápida do seu trabalho?

L. D.: Eu sinto que a necessidade de expressar alguma coisa nasce de um incômodo primordial que não machuca e nem ofende muito num primeiro momento, mas que, com o passar do tempo, vai criando volume; vai se tornando algo de impossível convivência. Chega então um momento em que a necessidade de dizer se torna insuportável, então o que fazer? Botar pra fora correndo, caso contrário a gente morre.

4- F. P.:Como você percebe que um trabalho seu finalizou?

L. D.: O trabalho está pronto, acabado, fechado, quando eu sinto claramente que qualquer acréscimo será supérfluo e que insistir seria uma forma de corrupção da ideia original. No caso da pintura geométrica, no meu caso, planista, com superfícies muito determinadas, penso que esse primado fica ainda mais ostensivo.

5- F. P.: Muitos de seus trabalhos, entre eles Sabará (2004), Tapera (2004) e Altair (2011) apresentam uma geometria em desequilíbrio, revelando uma não complementariedade entre as partes que o compõem. O que você pode nos dizer sobre este aspecto do seu trabalho?

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OLYMPUS DIGITAL CAMERASabará

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OLYMPUS DIGITAL CAMERATapera

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Altair_130x150cmAltair

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L. D.: Como forma tentativa de elucidar a questão, acho que posso dizer muito pouco sobre o aspecto posto em destaque na pergunta. O que posso acrescentar é que, nas três obras citadas, forço ou enfatizo uma necessidade de deixar um rastro de algo que sobrevive a custa de um equilíbrio muito precário, ao contrário de outros trabalhos, talvez a maioria, onde não deixo margem a dúvidas sobre o que concerne à divisão áurea do espaço.

6- F. P.: Você realizou várias exposições fora do Brasil. Como foi a experiência de apresentar o seu trabalho em lugares tão diferentes do Brasil como a Tunísia, San José e Suiça, por exemplo?

L. D.: A experiência foi muito plural, naturalmente. Quando você menciona esses três países, passamos a tratar de culturas diversas como a do mundo árabe; a da nossa vizinhança latino-americana e a da racionalidade da matriz europeia, generalizando um pouco. No ambiente islâmico, onde a figura humana, por exemplo, é algo fora de cogitação, exibir, como no meu caso, uma arte ancorada fortemente na matemática, estamos nos aproximando com uma linguagem muito apreciada por esse público, o que assegura desde a primeira hora uma sensação de conforto. Por outro lado, a vizinhança hispânica nos faz sentir em casa em um primeiro momento, mas em seguida, em termos de expressão, se instala uma estranheza, fruto de um mundo mágico que permeia a percepção dos povos ameríndios. A Suíça me fez sentir como um invasor bárbaro. É que lá me pareceu que o visitante se acerca do trabalho de um artista brasileiro esperando encontrar algo que se identifique com a ideia de um ambiente surreal, no mínimo. No entanto, no meu caso, ao se verem diante de obras que são primas-irmãs das criações de Max Bill, Mondrian ou de Rothko, apenas como citação, o olhar do espectador confessa uma expressão de desconforto, como se eu fosse um fraudador que se apropriou sem qualquer cerimônia daquilo que lhes pertence de maneira inalienável. Claro está que tudo isso é passageiro, mas é a primeira impressão que costuma ficar.

7- F. P.: Você trabalhou, também, como curador em algumas exposições. Uma delas foi realizada em San José, com trabalhos de Ana Bella Geiger, Ana Letícia e outras. Como foi para você esta experiência de curadoria?

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Lulu's back in townLulu’s back in town

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L. D.: A experiência de curadoria é das mais enriquecedoras. Isto porque todas as vezes que me submeto a essa tarefa ficou a mercê de uma disciplina que me obriga mergulhar em profundidade em temas muitas vezes fora do meu universo mais cotidiano. Foi assim para realizar O Tempo sob medida, que celebrou os 200 anos do Banco do Brasil; uma exposição que abarcou um acervo milionário de máquinas, equipamentos, símbolos, pinturas, um pouco de tudo aquilo que ajudou o Homem a avaliar e medir as horas. Eu encarei o desafio de forma precária, mas tive a chance de estudar, falar com quem sabia e ficar um pouco mais esperto no tema. Tudo isso se repetiu, em grande estilo, ao fazer a curadoria da mostra Rabin Ajaw. Com a proximidade do fim do mundo, fui instado a me aproximar da Cultura Maya, que apregoava o fim dos tempos para dezembro de 2012. Para mim, foi mais uma aventura deslumbrante e mais espetacular ainda foi o resultado do trabalho, ao mostrar um pouco da cosmogonia maya. No caso da exposição em San José da Costa Rica – Confrontaciones – atendi a um projeto do Ministério das Relações Exteriores, celebrando o Ano Internacional da Mulher. Para esse evento, convoquei a fina flor da arte brasileira no campo da gravura, onde as damas assumem uma posição de grande destaque. Assim, tive ocasião de formar um acervo múltiplo como linguagem e técnica, reunindo nomes de primeira linha como Maria Bonomi, Renina Katz, Fayga Ostrower, Anna Letycia, Ana Carolina, Anna Bella Geiger, Tereza Miranda, receita infalível de sucesso.

8- F. P.: Dentre os seus trabalhos existe algum, em especial, que expresse com maior intensidade a sua relação com a arte?

L. D.: Não, nem me parece justo indicar. Seria uma indelicadeza com os fiéis parceiros de minha solidão. A cada momento, a cada obra que realizo tenho, na sua epifania, um relacionamento particular, íntimo e singular com aquele trabalho que acaba de surgir e que, a partir daquele momento, vai estar ao meu lado na hora que eu precisar enfrentar o mundo.

9- F. P.: Você é conhecido como um excelente contador de histórias, e eu tive a oportunidade de constatar este seu talento ao introduzir esta entrevista, quando você se referiu ao tempo de convivência com o escritor Pedro Nava. Vc tem uma forma pictórica de contar histórias. Você poderia eleger uma breve história para nos contar, e assim podermos ter o prazer de nos deliciar com ela, para além de suas pinturas?

L. D.: Olha, eu deveria fugir dessa provocação. Realmente, tenho alguns amigos que me estimulam a contar… Pedro Nava era um deles; George Vidor, outro. Fernando Barbosa Lima chegava ao cúmulo de pedir que eu repetisse essa ou aquela; tinha as suas preferidas. Eu, na verdade, gosto é de brincar com a minha memória. Não busco na palavra, jamais, uma forma adicional de expressão, é só o que os franceses chamam de divertissement. Mas, como sou audacioso, vou me arriscar: no início dos anos 70, eu vivia no México. Um dia perdi uma aposta que consistia em pagar um jantar no mais famoso e caro restaurante da cidade. Não tive remédio. O escolhido foi o luxuoso Rivoli, então centro da badalação local. Como não me concentro no noticiário esportivo – e não esquecer de que estamos no início dos anos 70, Brasil campeão – não tinha tomado conhecimento de que Pelé tinha chegado ao México naquela manhã e pela primeira vez desde a conquista da Copa do Mundo, na qual ele foi o maior astro.
Marquei o restaurante para aquela mesma noite em nome do sr. Nascimento, que é o meu último sobrenome. Ao chegar ao Rivoli, nem sequer me causou estranheza a grande movimentação no local, dado que ali era o point da noite mexicana. Apresentei-me com a reserva feita em meu nome. O maître, entre gentil e perplexo, perguntou: e o sr. Nascimento onde está? Disse-lhe: aqui, sou eu mesmo. Só então, diante de uma avalanche de repórteres e câmaras de tv, me dei conta de que o Rivoli esperava pelo Rei. Aliás, diga-se, o local era digno daquela majestade. Foi um anticlímax geral, mas apesar disso conseguimos comer muito bem…

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Dama de Copas 130x150cmDama de Copas

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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