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Gibran Helayel é músico, compositor, violonista e maestro. Durante 12 anos foi professor de violão da Escola de Música Villa Lobos, no Rio de Janeiro. Músico premiado como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais Gibran transita da música clássica à música popular, o que lhe confere algo muito peculiar: a possibilidade de abranger uma longa cadeia de obras escritas às quais se enlaçam várias tradições de execução. Para ele a música abarca uma dimensão afetiva que transcende um único lugar ou tempo, e que o alimenta incessantemente a fim de gerar algo novo. Gibran é um músico que canta e dança através dos seus instrumentos, o que inclui a voz. Para ele “a voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada”, como ele diz. Dimensão da voz, apontada por Lacan, como aquela que habita a linguagem, que assombra e que “basta que se diga para que emerja, para que apareça a ameaça daquilo não se pode dizer”[1]. Há, portanto, algo de um indizível que a voz veicula, há algo na voz que escapa ao efeito instrumental, mas que, no entanto, a música vem acalentar. Convido-os a lerem a entrevista que Gibran Helayel concedeu ao blog da Subversos Livraria e Editora e a ouvirem suas composições, pois certamente ali vocês ouvirão o compositor romper a superfície do silêncio com a sua música, e isso não tem outro nome senão arte.

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1 – Fátima Pinheiro: Como se deu o seu encontro com a música e de início quais foram as conseqüências que você tirou desse encontro?

Gibran Helayel: Meu encontro com a música aconteceu aos poucos. Começou com as inesquecíveis canções de ninar e de roda que já vão sedimentando em nós os intervalos musicais e os elementos rítmicos que guardamos para o resto da vida. E logo vieram as músicas das festas de carnaval, juninas e dos bailes, e uma discografia caseira que abrangia um panorama musical razoável. Mas como o mundo é grande e as culturas tão diversificadas e nós só temos acesso a uma parte ínfima do que se cria, é melhor que fiquemos no ambiente caseiro e sem pretensões de acharmos que através da audição de uma infinidade de discos que a indústria fonográfica derrama em nossos ouvidos, somos grandes conhecedores da música que se faz no mundo ou, o que é pior, pensar que estamos antenados com o que há de mais ‘moderno’. Na minha casa éramos seis. Meus pais (Talita e Munir), eu, meu irmão Munir e duas irmãs (Tanira e Suraya). A diferença de idade entre os irmãos era de dois anos. Uma escadinha. Eu era o mais novo. A vitrola quase não silenciava. A família também gostava de fazer festas e saraus. Os grandes nomes do jazz, da música caribenha e latino-americana também fizeram parte dessa história. Naquele tempo ouviam-se muitas canções francesas, americanas, mexicanas, italianas, espanholas e muitos tangos e boleros nas rádios e nos canais de televisão em geral. Minha irmã Suraya estudava balé e dança espanhola e produzia verdadeiros espetáculos teatrais em nossa casa, envolvendo parentes e a turma da rua em que morávamos. Tudo isso com direito a figurinos, música, cenário e poesia. Minha outra irmã, Tanira, era harpista, mas também se dedicou a estudar danças africanas com a grande mestra Mercedes Batista, que foi a primeira negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal. Então era muito bonito ver a Tanira saindo da harpa, daquele cenário ‘celestial ‘ ou impressionista, abrir um clarão no meio da sala e dançar afro para valer.

Já viajava nas músicas e nos arranjos do Tom Jobim, que mais pareciam sublinhar as pinturas de Pancetti. Memorizava as entradas dos violinos e flautas…os silêncios. Era uma arquitetura musical envolvente. Os arranjos de Luiz Eça e maestro Gaya e a música de Edu Lobo, do Chico Buarque, Baden, Pixinguinha, Candinho, Johnny Alf, Caymmi, Jacó do Bandolim, Ravel, Debussy, Stravinski, Bach, Villa Lobos, Miles Davis, Duke Ellington, Jackson do Pandeiro, Cartola, Sergio Ricardo, Zé Keti, Jorge Benjor, João do Vale e todas as cantoras e cantores representativos daquele período; a Orquestra Tabajara- sob a eterna e mágica regência de Severino Araujo, o maestro que através dos seus arranjos e mais de 100 discos gravados escreveu a grande sinfonia popular brasileira que poderíamos muito bem chamar de “Os Bailes” -formava a sonoridade daquela época. Mas antes mesmo de eu começar a estudar música, quando garoto, eu gostava mesmo era de inventar instrumentos de percussão e de imitar Chubby Checker, dançando o twist e outras danças que vinham do Caribe como o cha-cha-cha e afro-caribenhas como o calypso. E quando não havia bailes por perto, a minha turma ia procurar no subúrbio.

Saber batucar era quase que uma obrigação. Fazíamos dos capôs dos carros grandes tambores até a chegada dos donos ou da polícia. A duas quadras da minha rua havia a favela da “Praia do Pinto”, e quando ia chegando o carnaval os moradores de lá formavam uma enorme ala de bateria e saíam pelas ruas do bairro arrepiando nos tambores. Aí parava tudo. Pedestres e trânsito. Até que um dia um incêndio encomendado, que resultou em muitas vítimas, acabou com a favela para dar lugar ao condomínio de classe média alta, conhecido como “Selva de Pedra”. Os milhares de moradores da Praia do Pinto foram ‘deslocados’, do dia pra noite, para a Cidade de Deus, em Jacarepaguá, muito longe dos seus locais de trabalho e convivência. Os tambores silenciaram e os sanfoneiros sumiram. E o samba Opinião, de Zé Keti, já denunciava essa violência contra os moradores das favelas do Rio. “Podem me prender, podem me bater…”. Foi nesse ambiente que comecei a fazer música.

2 – F.P.:Você executa com destreza dois instrumentos musicais, o violão e a harpa, que embora sejam instrumentos de cordas dedilhadas, são diferentes entre si. Como você se relaciona com cada um desses instrumentos?

G.H.: A harpa já estava presente em minha vida antes mesmo de eu estudar o violão. Minha irmã Tanira tocava por horas a fio e o som soava por toda a casa. Eu já sabia as músicas de cor. De Bach aos harpistas-compositores, eu ia memorizando quase tudo que ouvia. Ela me ensinou a técnica básica, mas naquele momento não dei continuidade e mergulhei de forma intensa no repertório secular do violão. Havia uma sala de música na minha casa dividida por uma porta de madeira e vidro. Minha irmã de um lado e eu de outro. Às vezes nos juntávamos e tocávamos em duo. Fizemos alguns trabalhos juntos, mas logo que ela se formou em harpa na Escola Nacional de Música, sofreu um acidente e faleceu muito nova. A partir dessa tragédia me senti como uma espécie de guardião da harpa deixada pela Tanira. Então procurei a sua professora, Acácia Vital Brazil, e recomecei os estudos. Apesar de ter gravado um CD (Brasil Kumbê Canta Castro Alves) onde toquei mais harpa do que violão, eu não me considero um harpista e sim um compositor que tem muita familiaridade com a harpa. Por sinal, aconteceu uma coisa muito curiosa no ano passado. Postei um vídeo no facebook, tocando uma música a que dei o nome de Canção Pra Ninar Cão. Essa música teve bastante repercussão. Houve vários comentários e muitos compartilhamentos e até um músico que estava estudando violão flamenco na Universidade de Madri viu no tema algo muito especial e disse que ia ‘roubar’ para desenvolver outra música. E o que é mais curioso é que aquela música eu fiz na hora. Foi puro improviso na harpa. Eu não escrevi a partitura e já nem lembro o que fiz. Acho que o título da música ajudou bastante, pois as pessoas são muito sentimentais com seus animaizinhos de estimação.

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Havia um mito de que não era producente tocar instrumentos diferentes. Eu penso o contrário e acho enriquecedor. Gosto quando componho uma música para violão e ele soa qual uma harpa. A articulação dos dedos da mão direita no violão é muito parecida com a da harpa. Os paraguaios tocam a harpa deles usando as unhas das duas mãos. Mas a harpa clássica, a de pedais, é tocada com a polpa dos dedos sem unha. E os violonistas só usam unhas grandes na mão direita. Portanto quando eu toco harpa, minha mão direita é guarani (com unhas) e a esquerda é européia (sem unhas).

Mas o violão eu posso afirmar que sempre foi meu instrumento principal, foi o tronco em que me agarrei em alto mar para suportar minhas inquietações e as contradições de um Rio de Janeiro com tantas belezas naturais, festas e sol em contraponto à miséria, violência de gangues, preconceitos raciais, homofobia, censura e perseguição política que já assombravam o país.

3 – F.P.: Você é considerado um “virtuose”, isto é, alcançou um desempenho destacado na realização de sua arte. Isto se deve a que?

G.H.: Sou virtuose mesmo é em criar palíndromos. Venho de uma época em que você tinha que ser especialista em alguma coisa. Diziam que era assim no comunismo e no capitalismo. Abandonei o colégio Pedro II, no Humaitá, em pleno curso ginasial, por não suportar ver os grêmios sendo fechados e os antigos e cordiais inspetores com seus jalecos brancos sendo substituídos por agentes da ditadura infiltrados e vestidos de terno e gravata. O ambiente ficou tenso e pesado. Refugiei-me no violão. Comuniquei minha decisão à família e prometi ao meu pai que leria boa parte da biblioteca dele, para não me afastar completamente dos estudos. Lógico que não li nem dez por cento daqueles livros. Dobrei as horas de estudo de música e só saía de casa à noite. Só voltei a estudar formalmente anos depois naqueles cursos em que o aluno fazia três anos em um.

A irmã do meu pai, Samira e o tio Roberto eram cantores amadores requintados. Árabes sentimentais, as lágrimas brotavam dos olhos deles tamanha a emoção que imprimiam em cada canção. E quando eu era pequeno gostava de acompanhar as procissões em que eles cantavam a palo seco e sem amplificação, nas ruas de Rio Bonito, interior do estado, quando eu lá estava. As vozes deles ecoavam pelas ruas da cidade apenas acompanhadas pelos sons dos sapatos dos fiéis que arrastavam nos paralelepípedos. Parecia um filme.

Minha mãe e minhas tias Olga e Maysa (essa última continuou os estudos e tocava lindamente o repertório clássico) tiveram aulas de violão com o ilustre violonista uruguaio Isaias Savio que também foi professor de nomes como Luis Bonfá e Antonio Carlos Barbosa Lima. O tio Mauro, irmão da minha mãe, ia quase todos os domingos para minha casa e passava a tarde tocando violão e cantando um repertório que variava de sambas antigos à Bossa Nova. Após sua morte, a família me presenteou o violão Gianinni dele cravejado de madrepérolas. Foi meu primeiro violão.

Eu tive bons professores de violão como o José Paiva, com quem estudei por uns dois anos, e também tive aulas com a famosa concertista argentina Monina Tavora. Essa extraordinária musicista, que foi aluna de Segovia , foi quem ampliou minha visão sobre técnica e interpretação musical, além de ter sido mestra de nomes definitivos da história do violão mundial, como os irmãos Abreu, os irmãos Assad e alguns outros.

O curioso nessa relação com a Monina é que ela ficou mais chateada comigo do que os meus pais quando abandonei o Colégio Pedro II. Então eu ia para as aulas de violão vestido com o uniforme do colégio, com direito à gravatinha azul clara e tudo, só pra ela pensar que eu tinha voltado para escola. Também vestia meu uniforme e me juntava aos alunos do Pedro II para participar das imensas passeatas contra a ditadura.

Mas anos depois, o encontro com uma professora muito pequenininha de tamanho, católica, de uma simplicidade e calma comoventes, já idosa, e de vastíssimo conhecimento musical, chamada Nair Barbosa da Silva, é que foi definitivo para minha vida musical. Ela me ensinou em quatro anos tudo o que eu buscava no campo teórico: harmonia, contraponto, fuga e outras técnicas de composição. O interessante é que ela aos 12 anos de idade, aluna da Escola Nacional de Música, já compunha sinfonias e era chamada de a Mozart brasileira. Nair Barbosa da Silva, por seus sólidos conhecimentos musicais, foi escolhida para ser assistente do compositor alemão Hans J. Koelreutter- introdutor da música dodecafônica no Brasil. Koelreutter- que veio para o Brasil fugindo do nazismo- foi o primeiro professor de piano do Tom Jobim e foi quem ensinou a nova técnica de composição criada por Schoemberg a uma geração de compositores como Guerra Peixe, Edino Krieger e Claudio Santoro. Eu também tive aulas com o Koelreutter, já velhinho e cheio de vigor, num curso específico de contraponto com enfoque nas composições de Palestrina. A primeira pergunta que ele me fez foi se eu já compunha antes de estudar música. Eu respondi que sim. Ele abriu um sorriso e me disse: – São essas músicas que me interessam!

Então esses músicos, compositores, professores e artistas foram fundamentais na minha vida. E tudo que faço hoje, seja na regência coral, no violão ou na composição, tem um pouco da presença de cada um deles e de inúmeras experiências artísticas vividas. Fazer música é muito trabalhoso.

4  F.P.: Como você compõe uma música? Você a passa para um registro gráfico?

G.H.: Mais de uma vez já tive que descer de um ônibus no meio do caminho, correr para um boteco e desenhar uma mini pauta musical num guardanapo de papel para escrever uma melodia que não me saía da cabeça.

Quando componho música pura, sem textos, normalmente a composição começa a surgir após longas improvisações e aí, sem eu me dar conta e numa espécie de embriaguês musical, vou retendo e repetindo aquilo que me parece ser o mais essencial. Chega um momento em que não tenho mais para onde ir, a não ser que eu lance mão de técnicas de composição do tipo: variações sobre um tema ou outros recursos composicionais dos quais me afastei por um tempo, por achar um pouco enfadonhos. Prefiro músicas curtas e intensas.
Procuro escrever música da maneira mais precisa, para que o intérprete, mesmo que esteja do outro lado do mundo, entenda o meu pensamento musical sem auxílio de outros recursos. Mas o mundo da canção é outro. Esse encontro da poesia com a música, que talvez seja um dos momentos mais ricos dessas expressões artísticas, é algo que já vem sendo estudado há mais de mil anos. E por esse planeta já passaram milhões de canções. Quando musico um poema, esse poema toma um espaço enorme no meu dia a dia. Brinco com as palavras e ritmos que a poesia já oferece, até descobrir o caminho melódico definitivo. E isso pode levar muito tempo. Também procuro registrar nas partituras das minhas canções a minha forma de acompanhar as melodias, visto que as cifras musicais comumente usadas, muitas vezes, não dão conta daquilo que o compositor deseja.

5 – F.P.: Tive a oportunidade de assistir ao vídeo de seu trabalho de regência do coral “Vozes Nucleares” onde você executa além da regência também o arranjo da bela canção tupi chamada “Mata à Reputarê”. É interessante observar o seu movimento como maestro, você parece inventar um corpo a partir da melodia, do compasso e da velocidade. O que você experimenta em relação ao corpo ao reger um coral ou uma orquestra?

G.H.: Fiz algumas aulas de regência com o maestro Alceo Bocchino (que foi um dos mais competentes e atuantes maestros brasileiros), mas minha área é música coral. A abordagem que faço de cada música é com o meu olhar de compositor. Sempre opto em não ouvir gravações de outros regentes ou violonistas das músicas que começo a estudar, sejam elas populares ou clássicas. Prefiro descobrir o discurso musical através das partituras, revelando a mim e aos intérpretes as intenções contidas nas músicas e arranjos, e aí o tempero e o balanço vão surgindo com o decorrer do tempo, nos ensaios.

Há certo tipo de música em que o maestro tem que manter-se quase invisível para não atrapalhar a interpretação dos cantores. Mas outras, não. Nessa canção de amor Tupi, meus gestos são firmes e bem marcados visando ressaltar certas passagens que mais parecem uma dança tribal da qual o maestro também é parte integrante. Quando rejo o forró Miudinho, do Gonzagão, ou outras do gênero, é claro que dá vontade de sair dançando, mas o maestro tem que se segurar um pouco para não tornar-se a estrela. Só quem tinha esse direito era o elegante maestro Severino Araújo.

Bom mesmo é reger peças curtas de Bach para coro. Você conta 1,2,3,4; o coro começa e aí você pode até sair para tomar um cafezinho. A música não para e tudo dá certo.

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6 – F.P.: Em seu primeiro disco “Noite de meus dias” que foi gravado nos anos 80 se destaca uma composição sua denominada “O mágico”, especialmente bela, que teve a participação de Egberto Gismonti tocando uma sanfona indiana. Outro disco “Composições e Solos”, marcadamente instrumental, você revela a potência de sua singularidade nos solos que você realiza. Como é para você um trabalho solo e como você estabelece as suas parcerias nos shows e na composição de suas músicas?

G.H.: Não posso falar desse disco sem falar da generosidade de Egberto Gismonti. O LP Noite dos Meus Dias foi um presentão que recebi do Gismonti, e do qual sou grato. Ele me ofereceu o seu estúdio para que eu gravasse todo o trabalho e ainda participou da faixa “O Mágico”:

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Eu já era seu fã há muito tempo. Considero-o um virtuose do violão e do piano. Gismonti é um dos mais vigorosos e criativos compositores da atualidade.

Esse disco também teve a participação de outros músicos como Henrique Drach, Ronaldo Albernaz , Alfredo Machado, das cantoras Sylvia (intérprete da faixa-título do disco), Dulce Bressane, Nice Rissone e Annabel Albernaz, que hoje é psicanalista, além de Ruy Mastop (percussionista da Orquestra Tabajara).

E quanto ao trabalho solo, estar no palco sozinho é um desafio para qualquer intérprete que se dedica à arte viva como o ator, músico ou dançarino. Mas nos preparamos para esses momentos. Realizei recitais de violão solo no Brasil e nos Estados Unidos interpretando autores modernos e clássicos, mas a composição foi tomando uma dimensão significativa no meu dia a dia, ao ponto de eu me dedicar quase que inteiramente à interpretação das minhas próprias músicas.
E isso resultou na gravação do CD Composições e Solos, gravado no Estúdio Sinfônico da Rádio MEC, no selo SOARMEC-Discos, onde interpreto vinte e seis composições para violão que compus nos anos 80 e 90.

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Uma das mais expressivas e marcantes parcerias que fiz em shows foi com a cantora Amelinha, onde unimos nossos trabalhos sob o título Romance Moreno nas Janelas do Brasil e estreamos no Teatro Municipal de Niterói.

Amelinha se emocionou com minhas canções desde nosso primeiro encontro onde cantei alguns poemas de Castro Alves que eu havia musicado e outras canções que fiz com Renato Rocha (parceiro de Geraldo Azevedo na canção Dia Branco, que coincidentemente teve a primeira gravação na voz da Amelinha). Foi a partir de uma admiração mútua que iniciamos uma amizade que culminou com esse show. E pra mim foi inesquecível ouvir algumas de minhas canções na voz profunda da Amelinha com seu timbre andaluz e nordestino e que mesmo cantando a palo seco é capaz de emocionar um teatro lotado.

Às vezes componho melodias para um poema.

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Outras vezes, meu parceiro mais assíduo, o Renato Rocha, cria as letras sobre as melodias que lhe apresento. Guardiã das Canções, parceria que fiz com Ana Terra a partir de uma conversa sobre a memória musical feminina, é uma música que me toca bem lá no fundo porque tem a ver com um aspecto que percebo nas mulheres desde criança e posteriormente nos coros: uma musicalidade ancestral que retém na memória cânticos de todo tipo: cantigas de ninar, de roda, de trabalho e festa, cuidando de manter vivo o infinito ‘arco de avós’. As mulheres são guardiães das canções da terra.

7 – F.P.: Fale-nos de sua experiência como professor da Escola de Música Villa-Lobos, onde você trabalhou por doze anos, e qual foi a importância dessa experiência na sua vida?

G.H.: A Escola de Música Villa Lobos sempre foi a mais viva e popular escola de música do Estado do Rio. Havia um diferencial importante, pois quase todos os professores que lá ensinavam eram músicos profissionais com atuação no cenário musical brasileiro e internacional. Por algum tempo fui contemporâneo do maestro Paulo Moura, do compositor Guerra Peixe e outros nomes de peso da música clássica e popular que lá também ensinavam.

A procura para o curso de violão era enorme, mas a turma de professores era afiadíssima. Tive como companheiros de trabalho violonistas do porte de Nelio Rodrigues, Alfredo Machado, Maria Haro, Mara Lúcia Ribeiro e Henrique Lissovsky.

Passei a dar aulas para grupos maiores visando dar conta da grande procura pelo violão, o que resultou em aulas bem mais ricas e animadas e na mudança de certos conceitos que já não cabiam mais.

Compus bastante durante os doze anos em que lá trabalhei, e o contato diário com alunos de diversos níveis e procedências influenciou minhas composições para violão. Andava meio cismado com músicas que só meia dúzia de virtuoses tinha condições de tocar. E para um compositor com certo preparo é fácil e tentador criar músicas longas, repleta de variações e dificuldades para demonstrar conhecimento (isso também ocorre no mundo do jazz e na música instrumental em geral). O problema é que o público, após três minutos de audição já começa a bocejar e sabiamente retirar-se do recinto. Música não é um quadro ou uma foto que basta você olhar para o lado para deixar de vê-los. A música é cega e ocupa todos os espaços, como o oxigênio. Isso não significa que eu não goste de músicas longas. Seja qual for o gênero de música, é preciso que o compositor tenha um discurso musical envolvente para manter a atenção da platéia por mais de cinco minutos.

Naturalmente passei a compor músicas para níveis diferentes de execução, seguindo a tradição dos violonistas-compositores do passado. O mesmo ocorreu com minha atividade como maestro de coros logo após eu ter deixado a Escola Villa Lobos e me dedicar à regência. Trabalhar com as matrizes do cancioneiro brasileiro, espanhol e latino americano, com sua concisão e intensidade melódica e poética, recolocou os meus pés na terra, nas formas musicais populares, para seguir meu próprio caminho.

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8 – F.P.: Você recebeu vários prêmios musicais, como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais e morou durante um período nos Estados Unidos. Como foram esses prêmios, sua estadia nos Estados Unidos e o que você pôde recolher dessa experiência em sua prática musical?

G.H.: Os festivais impulsionavam um pouco a carreira dos compositores, letristas, cantores e instrumentistas. Participei de alguns. Recebi prêmios como compositor, violonista e melhor conjunto musical que geraram algumas oportunidades de trabalho.

Aos 17 anos ganhei um prêmio como violonista no I Festival de Violão da Guanabara, patrocinado pela TV Excelsior e Governo do Estado. Ganhei um bom violão marca Do Souto, uma agenda de apresentações e um recital gravado na Radio MEC, no programa chamado Jovens Recitalistas. O violão eu dei de presente para o meu antigo professor, o Paiva, que estava sem instrumento. Três meses depois ele vendeu o violão (vida de músico não é fácil). Quem comprou se deu bem, pois havia uma placa alusiva ao meu prêmio.
Outro momento marcante foi quando reuni os amigos Henrique Drach (cello), Ronaldo Albernaz (flauta e sax), Ovídio Barroso (percussão) e Annabel Albernaz (canto) para formarmos o conjunto Lira de Orfeu que com uma semana de ensaios arrebatou o primeiro lugar e hors concours na Primeira Olimpíada de Música Popular, na TV Tupi, concorrendo com mais de cem conjuntos do Rio de Janeiro. A reação dos jurados e do auditório ao nos aplaudirem de pé, nos surpreendeu bastante visto que só apresentamos músicas e arranjos inéditos que eu havia acabado de escrever para essa formação. Esse prêmio nos gerou bons trabalhos e alguns elogios de músicos de peso como o maestro Paul Mauriat e Mercedes Sosa, que nos ouviram no Hotel Nacional.

Obtive também um prêmio de composição no II Festival Internacional de Música para harpa, em Assunção, com a música Fuga e Morte de Lampião e Maria, interpretada pela harpista Claudia Silva. Ganhei uma harpa e alguns guaranis que gastei em terras paraguaias. Em Assunção conheci grandes harpistas, violonistas e compositores. Voltei de lá com a impressão de que todo paraguaio é músico. Essa composição já foi executada pelo harpista Marcelo Penido em festivais internacionais de harpa na Argentina, Itália, México, Austrália e Espanha.

O último conjunto que eu formei (e aí não tem nada a ver com festivais), o Brasil Kumbê, foi para gravar o CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves (10 poemas de Castro Alves que eu havia musicado), que contou com a presença valiosa das cantoras Selemar Vargas, Katia Vampré, Marisa Alfaya, dos cantores Alex Sancher e Marvin de Maria, Ovídio Barroso na percussão e eu na harpa, violão e canto. Contamos também com a participação especial da cantora Annabel Albernaz e do pianista Zelito Medeiros.

Esse CD, gravado sob o signo da força poética e da paixão de Castro Alves, teve duas edições, shows na Academia Brasileira de Letras, na Série Seis e Meia da Funarte e nas praças do Rio com patrocínio da prefeitura da cidade.

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Saí do Brasil logo após uma temporada de um mês no Teatro Dulcina, onde participei como músico do espetáculo Tributo à Deusa do Jongo, do mestre Darcy da Serrinha (me disse o mestre que era a primeira vez que ele colocava violões no jongo). Desembarquei nos EUA cantando os jongos do Darcy que não me saíam da memória. E foram uns três meses caminhando e cantarolando ou assoviando pelas ruas de Nova Iorque. Aí, além dos jongos, entraram também para o repertório afetivo a Disparada, do Vandré, as Águas de Março, do Jobim, e mais algumas. Isso já era a saudade do idioma.

Inicialmente minha intenção era passar uns três meses em Nova Iorque, mas acabei ficando quase um ano hospedado na casa do meu irmão que já morava lá há muito tempo. Não desenvolvi trabalhos com músicos americanos, mas assisti a grandes shows e concertos em teatros e nas ruas. Ouvir a Filarmônica de Nova Iorque, sob a regência de Zubin Mehta, iniciar uma apresentação no Central Park com as Bachianas 9 de Villa Lobos para um público de mais de cem mil pessoas, foi de chorar. Conheci o famoso violonista Antonio Carlos Barbosa Lima, radicado há muitos anos nos Estados Unidos, que aos poucos foi conhecendo meu trabalho de compositor e ainda me indicou para dar aulas de violão numa escola em Manhattan justamente no período em que a saudade que sentia do Brasil atingiu o ponto máximo. Então agradeci o empenho dele em me arranjar esse trabalho e voltei para o Brasil, para a Escola Villa Lobos. Mas antes desse encontro eu já havia feito um recital de violão em Washington gravado ao vivo pela National Public Radio e participado do Festival de Jazz e música caribenha e brasileira em Miami onde me hospedei na casa do jornalista Chico Moura que promovia grandes eventos na área de cinema, música e artes plásticas. Mas foi no silêncio da casa do meu irmão, em Nova Iorque, que compus a Fuga e Morte de Lampião e Maria.

9 – F.P.: A música põe em evidência o silêncio, ela o preenche como diz Lacan. Ela é também um fazer com o tempo e o som, assim como as palavras, que são significantes e que estão em relação com o som. A música pode ser pensada como ausência e presença de som. O alaúde é um instrumento que você também toca, e tem origem árabe. Parece-me que ele coloca em evidência e exprime lindamente essa presença e ausência de som. O que o alaúde te ensina?

G.H.: Desde a chegada dos árabes na Península Ibérica, onde permaneceram uns 700 anos, o alaúde, introduzido por eles naquela região, fez o maior sucesso e tornou-se uma verdadeira febre que se espalhou por toda a Europa e foi parar na Polinésia. Mas o instrumento não anda sozinho, ele traz no seu bojo um intérprete, um compositor e a poesia. Daí a influência da música árabe na Espanha, Portugal, sul da França (região de notáveis trovadores) e Sicília. E o mais incrível dessa história é que o alaúde (ancestral do violão), por sua praticidade e beleza sonora, tornou-se o instrumento predileto dos cantores, instrumentistas e menestréis de toda a Europa.

Ainda hoje nos subúrbios de Granada encontramos alaudistas árabes dedilhando seus instrumentos nas ruas.

O alaúde continua sendo o instrumento mais tocado em todo o mundo árabe (na música instrumental e vocal) e não sofreu nenhuma alteração estrutural (na Europa alguns luthiers incluíram trastes e aumentaram o número de cordas). Está muito próximo da voz humana. Geme e chora quando acompanha um canto profundo, mas torna-se quase frenético ao acompanhar uma dançarina do ventre.
A história do alaúde na Europa revela o quanto esse instrumento foi fundamental, por mais de seiscentos anos, para a divulgação da poesia e da música criada naquele continente. Na Europa já caiu em desuso e, como no resto do Ocidente, anda restrito aos grupos especializados em música antiga, que não são poucos. Há mais de duzentos anos é o violão quem cumpre aquela função do alaúde no tocante ao cancioneiro popular e à música instrumental.

É importante ressaltar que o alaúde árabe, assim como o violino (que também não tem trastes) são instrumentos que permitem obter microtons ou distâncias menores que o semitom. Ou seja: entre uma tecla branca e uma preta do piano existe um mundão de sons sutis que o alaúde e os cantores árabes conseguem reproduzir. Esses recursos vocais e instrumentais fazem parte da cultura deles e de alguns outros povos. Então o alaúde original, por suas características inalteradas há mais de mil anos e sua proximidade com as sutilezas da fala e do cantar humano, simboliza a resistência de uma cultura musical e poética de séculos de tradição, que vem sendo constantemente renovada por inúmeros artistas do mundo afro-árabe e islâmico, pouco conhecidos no ocidente, mas que se apresentam para um público numeroso em seus países.

O alaúde não só me ensinou muita coisa, mas me fez viajar por períodos de ouro da música medieval e renascentista e também viajar por esse Brasil como alaudista da Banda Antiqua , fundada e dirigida pela musicista Nice Rissone, que juntamente com o conjunto do Roberto de Regina foram os precursores da música antiga no Rio de Janeiro.

10 – F.P.: Reger um coral assim como cantar em coral parece produzir um laço entre aqueles que da música compartilham. Outro dia li a seguinte frase de Miguel Wisnik: “Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem; afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e não visível sobre a intimidade da matéria”. Você concorda com essa frase?

G.H.: Sim, muitas vezes isso acontece. Mas esse acordo entre as vozes ocorre de forma mais profunda quando não há a presença de qualquer outro instrumento que não seja a voz. É o coro a cappela, sem bengalas (pianos, órgãos ou violões) para sustentar a afinação- que é algo que se constrói a cada segundo no decorrer de uma música puramente vocal. É comum no canto coral a cappela iniciarmos uma música num tom e terminamos em outro. Os cantores, maestro e público muitas vezes nem percebem que a música caiu ou subiu de tom. Mas o bonito é que todos erraram/acertaram juntos. Com a presença do piano ou outro instrumento de afinação fixa essas sutilezas não seriam possíveis. E coitados dos que tem ouvido absoluto. Eles sofrem muito porque mantém a afinação constante como um teclado. Deveriam fazer qualquer outra coisa, menos cantar em coro. Cantar em coro é a arte da afinação constante porque o coro está sempre à beira de um precipício. A maior parte dos coros existentes é formada por cantores amadores, e poucos lêem partituras, o que torna ainda mais bonita a pratica do canto coral. A mim não importa se a pessoa lê música ou não, ou se é profissional ou amador. Quem sabe mais de trinta músicas de cor já guarda em si um pequeno tesouro. “Em nossa memória até que se esvai o nome de um filho ou rosto do pai, mas feito mistérios guardadas em nós vivem melodias dos tempos de avós” (trecho da Guardiã das Canções, minha parceria com Ana Terra)

A voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada. Não é uma engenhoca que produz sons afinados como um teclado. Quase todos os instrumentos musicais foram inventados na tentativa de imitar a voz humana ou sons de animais e da natureza. Uns se aproximam da voz como o trombone e outros instrumentos de sopro. Os bons músicos procuram ‘cantar’ através dos seus instrumentos. Portanto a voz não deve soar como um piano ou um sax. O contrário, sim. (O encontro do saxofonista Moacyr Silva com Elizete Cardoso é um dos exemplos claros dessa busca).

Há certos regentes de coros na Espanha, sobretudo na Galícia, que não permitem a presença de um piano na sala de ensaios de coro. É compreensível. A articulação da voz difere completamente da articulação do piano. E lembrando que entre uma tecla branca e preta existe um mundo de sons que o piano ou qualquer outro instrumento, por suas limitações, não reproduzem. Mas a voz, sim.

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Foto: Rudson Costa

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Foto: Marisa Lopes (show de lançamento do CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves, na Academia Brasileira de Letras)

 

 

 

NOTAS

[1] Miller, J. A. “Jacques Lacan e a voz”. Em Opção Lacaniana online nova série Ano 4 • Número 11 • julho 2013 •

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

Por Fátima Pinheiro*

Leila Danziger é artista, pesquisadora e professora do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). A sua obra transita pela literatura e pela mídia, e está remetida a questões como memória, inscrição/apagamento, escrita/ leitura. Participou de exposições no Rio de Janeiro, São Paulo, Berlim, Bonn, e Tel Aviv. Publicou recentemente o livro de poesias Três Ensaios de Fala, e escreveu Todos os Nomes da Melancolia (Apicuri/Cosmocopa Arte Contemporânea), e Diários públicos (Contracapa/ Faperj) que se encontram no prelo. Está expondo, até o dia 2 de dezembro na Capela da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, a vídeo- instalação Felicidade em Abismo (2011), projeto desenvolvido durante o período de sua permanência em Tel Aviv.

A arte é um campo de liberdade e cada artista o recorta de uma maneira própria. Leila Danziger através da poética de seu trabalho dá tratamento, neste campo, ao que é da ordem dos resíduos: resíduos de imagens, resíduos de textos, resíduos da palavra, resíduos sintomáticos da cultura, abrindo uma via – a do real – que nos sensibiliza especialmente por beirar o impossível de dizer. A entrevista aqui publicada, com fragmentos de alguns dos seus trabalhos, reflete o momento efervescente da produção e processo da arte desta artista que tão bem soube transmitir aquilo que lhe é mais singular.

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1 – Fátima Pinheiro: Quando vi, no primeiro momento, o seu trabalho através dos vídeos e imagens fotográficas fui registrando as minhas impressões em fichas separadas. No final produzi vários escritos, isolados, em fichas soltas e pensei: acho que entrei no trabalho! E só à posteriori percebi o impacto que o seu trabalho produziu em mim, porque ele me fez trabalhar com os restos também produzidos pelos meus papéis, marca, a meu ver, tão peculiar da poética de seu trabalho. No segundo momento me veio à cabeça uma frase que você escreveu ao me apresentar as primeiras imagens do seu trabalho: “os trabalhos de arte são sempre garrafas jogadas ao mar e é uma grande alegria quando alguém recolhe”. Essa frase por remeter a memória/ apagamento, ao achado/ perdido, a escrita/ leitura desvela algo da poética de seu trabalho?

Leila DanzigerAcredito que todo trabalho de arte é mesmo uma garrafa lançada ao mar, na medida em que a recepção é sempre uma incógnita; é impossível (e indesejável) para o artista tentar controlar a recepção de sua obra. Mesmo que o público de arte seja aparentemente numeroso, construir uma experiência efetiva com a obra de arte é algo singular e difícil, pois implica um esforço considerável de elaboração de sentido, o que se distingue do mero consumo. Assim, que a garrafa seja de fato recolhida, ou seja, que alguém trabalhe na construção de sentido, é mesmo uma alegria. Em relação ao que faço, gosto muito da ideia de que meu próprio processo consista em localizar garrafas perdidas, objetos e imagens adormecidos e à espera de que alguém os encontre e os atualize. É importante tornar-se capaz de ouvir esperanças extraviadas.

2 – F. P. : Durante um longo tempo você trabalhou com a mídia impressa, apagando jornais, gerando uma série de livros feitos com jornais apagados, vídeos e a instalação Pallaksch Pallaksch que foi exposta no MAC- Niterói em 2010. Você pode nos falar desse processo que a levou a realizar esses trabalhos?

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(…)
Viesse
viesse um homem
viesse um homem ao mundo, hoje, com
a barba de luz
dos Patriarcas: falasse
se falasse ele deste tempo
poderia apenas
gaguejar e gaguejar
sempre-e-sempre
(”Pallaksch. Pallaksch.”).
Paul Celan (Tübingen, Janeiro)
(trad. Leila Danziger)

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L. D. : O trabalho surgiu de uma experiência intensa com a poesia de Paul Celan, poeta romeno de língua alemã, que venho lendo há mais de 20 anos, e também com os jornais, com os quais alimento uma relação intensa (de amor e ódio). “Pallaksch, Pallaksch é uma expressão que encontrei no poema Tübingen, Janeiro, que Celan escreveu para Hölderlin, poeta alemão que viveu cerca de 40 anos recluso. Hölderlin inventou uma espécie de língua própria e, nessa língua, a palavra “pallaksch” poderia significar ao mesmo tempo sim e não. Nesse poema, Celan sugere que o único modo de se falar da atualidade seria a “lalação” (lallen und lallen, diz ele em alemão), uma fala balbuciante, aquém das palavras e do sentido. Meu trabalho consistiu em apagar a fala ágil e incansável dos jornais e em seu lugar carimbar o incompreensível “pallaksch”. A sonoridade de “pallaksch”, duplicada como surge no poema, me pareceu um título apropriado para a instalação que surgiu a partir de gestos repetitivos (apagar os jornais e em seguida carimbá-los com a palavra poética), e que desejam assim fazer surgir uma fala mais próxima do indizível que nos move. A instalação é voltada para a espacialização dos resíduos (materiais e sonoros) produzidos a partir desse processo de apagamento e reedição dos jornais impressos. Fiz também um video, em que a voz de Celan, lendo seu poema, se mistura a diversas camadas de vozes que gravei de noticiários televisivos. O que surge é um rumor contínuo, ritmado pela voz do poeta, que se soprepõe ao ruído incansável, repetitivo, excessivo e descartável de informações que nos envolvem.

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3 – F. P. :  Em Vanitas (2011), realizado em Tel Aviv, você faz uma leitura extrativa, não realizada somente pelos olhos, mas pelo corpo. Podemos ver em Vanitas uma leitura de restos, que não remete à palavra, mas ao som do gesto da retirada da “matéria” e apagamento das imagens. Vanitas, em latim, se refere à vacuidade e ao que perece, ao que finda, à morte. Vanitas é uma leitura para o que está aquém ou além das palavras?

L. D. : Alguns autores associam as Vanitas ao Coélet (Eclesisastes), texto da Bíblia hebraica, atribuído ao Rei Salomão, em que está a frase: “vaidade das vaidades, tudo é vaidade”. A natureza morta do tipo Vanitas surgiu na pintura ocidental a partir Barroco e era uma advertência contra a transitoriedade dos valores terrenos. No vídeo Vanitas, selecionei nos jornais elementos que apareciam nas pinturas dos século XVI e XVII: flores, joias, signos do poder (reis, rainhas, chefes de estado), e outras glórias efêmeras, assim como imagens de guerra e destruição. Contudo, o que é ainda mais perecível do que todos esses signos, é o próprio jornal, não tanto pela má qualidade do papel utilizado, mas sobretudo pela natureza mesma da palavra informativa, que envelhece tão rapidamente. Mesmo conservado em arquivos, o jornal é uma escrita para o esquecimento. Gosto muito do modo como Borges descreveu certa vez os jornais: “esse museu de minúcias efêmeras”. Mas inversamente às Vanitas do Barroco, claro que não vejo nenhuma atualidade na desvalorização da experiência humana. Pensar a Vanitas a partir de uma perspectiva contemporânea implica compreender, de forma crítica, nossa relação com os objetos e as imagens que nos rodeiam, tentando qualificá-las e salvá-los do instante do consumo. E, claro, também as palavras pecisam ser salvas do instante do consumo (essa é a função da poesia.)

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4 – F. P. : A obra Nomes próprios (1996-1998) composta de 76 gravuras em metal, e um conjunto de 12 livros feitos a partir de imagens extraídas de jornais alemães, reproduzidos em serigrafia, lista nomes de judeus alemães desaparecidos nos campos de concentração da segunda guerra mundial, e que possuem a particularidade de terem o mesmo sobrenome seu. Neste trabalho não há fotos, imagens, mas somente nomes próprios, que não remetem a ordem do sentido. Lacan, por exemplo, definiu o nome próprio como um significante puro, por não ter outra significação, a não ser o seu próprio enunciado. Isto quer dizer que ele é intraduzível e insubstituível, assim como a palavra “pallaksch”, mas no entanto transmite. O nome próprio, ainda na concepção de Lacan tem afinidade com a marca que constitui o sujeito. Neste trabalho Nomes próprios há um procedimento de impressão, como marcas de feridas impressas no papel. Essas letras, que são nomes próprios, que na realidade parecem corpos, parecem transmitir muito mais que as narrativas, fatos e fotos que poderiam enunciar o holocausto. Você concorda com esse comentário?

L. D. : A concepção de Lacan que você menciona me faz lembrar ainda um poema de Celan, que fala de “nossos nomes” modelados de miolo de pão: “De suas migalhas/ você modela de novo nossos nomes”. Entre outros aspectos, o que acho fascinante nesse poema é a plasticidade dos nomes feitos de pão, que é produto do trabalho humano. Assim, a tarefa de nomear é vista como operação material e concreta, e o nome próprio não é apenas aquilo que nos é concedido ao nascer, mas sim o que deverá ser construído ao longo da vida, modelado e remodelado, em uma tarefa certamente infindável. Na série Nomes próprios, “modelei” meu sobrenome, reinscrevi nele a história silenciada pela minha família que, durante muitos anos, considerou um tabu qualquer menção ao passado na Europa (o que compreendo).
E os nomes próprios continuam me interessando. Há uma passagem do Emmanuel Lévinas que me acompanha sempre: “os nomes de pessoas, cuja ‘afirmação’ significa um rosto – os nomes próprios no meio de todos esses nomes e lugares comuns – não resistem à dissolução do sentido e não nos ajudam a falar?” Certamente os nomes me ajudaram muito a falar e a produzir. E talvez surjam ainda outros nomes próprios em meu trabalho que, como a lista com os 76 Danziger assassinados sob o nazismo, signifique um apelo irrecusável ao testemunho.

5 – F. P. :  O seu trabalho, de forma ampla, passa um caráter de testemunho, circunscrevendo um limite ético, uma vez que você situa questões traumáticas que marcaram uma época. Observa-se que os testemunhos dados pelos sobreviventes do holocausto na segunda guerra, como o de Primo Levi, por exemplo, vem imantados pelos efeitos do trauma que promovem uma ruptura que desfaz os limites da língua, e rompem com a possibilidade de representação. O seu trabalho trata de uma poética sobre o impossível de se dizer?

L. D.Talvez tenha me tornado artista para me aproximar dessa área de silêncio que havia na minha história familiar, como mencionei há pouco, o que por sua vez me impulsionou em direção a uma história muito maior. A literatura de testemunho foi e continua sendo muito importante para mim. E acho que enfrentar impossibilidades é a tarefa mesma da arte. Seu regime é sempre aporético. Ou seja, o artista sabe que vai falhar ao tentar dar forma a certa experiência e, ao mesmo tempo, não pode fugir a isso. Como escreveu Manuel António Pina, poeta português morto recentemente: “Já não é possível dizer mais nada / mas também não é possível ficar calado”.

6 – F. P. : Você está com a exposição Felicidade-em-abismo na capela da Escola de Artes Visuais do Parque Lage até dezembro [1], e recentemente você expos na Galeria Cosmocopa o trabalho Todos os nomes da melancolia. Você traça uma ponte entre esses dois trabalhos? O que os une e o que os separa?

L. D. : Talvez felicidade seja um dos nomes da melancolia. E acho que toda felicidade é sempre em abismo, vivida no limite, consciente da fragilidade de tudo que nos envolve. Felicidade-em-abismo foi um trabalho pensado em resposta aos seis meses em que vivi em Israel no ano passado, na bolha de paz e convivência que existe na orla de Tel Aviv, encantada com a incrível diversidade daquela extensão de praia, que se contrapõe às imagens que a mídia veicula da região, das relações entre judeus e palestinos e também da imagem veiculada dos árabes em geral (sobretudo das mulheres). Assim, na volta, procurei responder a interrogação que aquelas imagens carregam, tentei qualificá-las, pensar sua ética.
Todos os nomes da melancolia é um título mais amplo, que engloba várias séries de trabalhos que fiz nos últimos três anos, ou talvez seja a questão mesmo que perpassa tudo o que faço. Mas a melancolia que me interessa é uma forma de resistência à velocidade do tempo da técnica e do consumo, é uma lentidão desejada, um descompasso produtivo.
Em dezembro, vou lançar um livro cujo título é justamente Todos os nomes da melancolia e reúne parte da produção atravessada por essa relação particular com o tempo. O livro integra uma coleção criada pela Galeria Cosmocopa e pela Ed. Apicuri e contém textos de teóricos que admiro, com quem venho estabelecendo diálogos que se tornaram fundamentais: Luiz Cláudio da Costa, Márcio Seligmann-Silva, Roberto Conduru e Raphael Fonseca.

7 – F. P. : O seu trabalho de arte traça um diálogo tangencial com outra artista que é Rosangêla Rennó que reflete em alguns momentos questões muito próximas das suas, como as da identidade, reveladas no trabalho que ela realiza em “O arquivo universal e outros arquivos”. Entretanto de uma forma bastante diversa da dela você desvela uma poética do gesto que faz da imagem apagada poesia. Quais são os artistas com quem você dialoga?

L. D. : Todo artista tem uma família, uma genealogia na qual sua produção se inscreve. Meus gestos de apagamento e reinscrição conversam com os de vários outros artistas. Nunca me canso das obras de Cy Twombly, não apenas suas pinturas cheias de recobrimentos e rasuras, mas sobretudo suas esculturas recobertas de uma pátina branca, gerando objetos amnésicos e exaustos ao mesmo tempo. Gosto muito também das paisagens do venezuelano Armando Reveron, que parecem queimadas de luz, apagadas pela luminosidade excessiva dos trópicos. Mas os artistas contemporâneos mais importantes para mim são os que lidam direta ou indiretamente com a memória da segunda grande guerra (Chrsitian Boltanski, Anselm Kiefer, Jochen Gerz e Esther Shalev-Gerz). De alguma forma, embora eu tenho nascido nos anos 60, esse é uma experiência que considero também crucial, não que apareça de forma explícita no meu trabalho, mas é o prisma que orienta minha reflexão (e perplexidade) diante de tudo o que acontece.

8 – F. P. :  O seu último livro Três ensaios de fala lançado recentemente pela 7Letras, é um livro de poesia, que tive o prazer de ler e do qual recortei a poesia “A pele não cicatrizada do joelho”: A noite começava com um barulho irreparável de vidro quebrado sob os pés. Para chegar ao quarto caminhou por entre pilhas de papéis, constituídas da matéria exata de cada dia da semana. Cantou The Man I love (em Libras). Suas unhas teimavam em guardar um pouco do outro e algo do mundo. Era sempre assim: só no atrito definia os contornos – a forma mesma de por-se-em-contato.
Na capa do livro há uma imagem de um amontoado de borrachas gastas pelo uso do apagar das letras. É muito interessante apresentar a sua poesia como ensaios de fala com uma capa onde o apagamento das letras se evidencia…o que você pode dizer sobre isso?

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Três ensaios de fala

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L. D. : Há uma frase do Godard, em Histoire(s) du Cinema, de que gosto muito: “somente a mão que apaga, pode escrever”. Também o gesto tão célebre do Rauschenberg ao apagar o desenho do De Kooning me fascina sempre. Demorei muito para escrever poesia talvez porque precisasse realizar alguns operações simbólicas de apagamento. Para escrever (ou para produzir arte), acredito ser essencial esquecer o que (supostamente) é a poesia e a arte. Se para escrever é preciso se apropriar da língua que nos é dada, aquela a qual nos submetemos, essa apropriação implica certa violência também. Apagar é uma violência necessária para que a escritura surja.

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[1] http://www.pequenosimperiosleiladanziger.com/2012/09/felicidade-em-abismo.html

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

por Fátima Pinheiro

Guilherme Dable (1976) artista gaúcho que vive e trabalha em Porto Alegre, é o meu entrevistado deste número da coluna “ O artista por ele mesmo”. Iniciou o seu trabalho artístico em 2005, um de seus trabalhos pertence à coleção Gilberto Chateaubriand / MAM- RJ, e é um dos artistas selecionados para o “Rumos Itaú Cultural” /2011-13. Guilherme Dable trabalha com desenho, pintura, vídeo e performance, e demonstra através de seu depoimento ser inteiramente dedicado ao seu fazer artístico revelando com clareza as questões que envolvem o seu trabalho. Impregnados de sua experiência com a música os seus desenhos possuem uma “instabilidade silenciosa”, como se refere o artista, traduzindo a poética de seu processo que se abre para novas possibilidades no campo da arte contemporânea.

Fátima Pinheiro: O que levou você para a arte?

Guilherme Dable: Tive a sorte de crescer em uma família interessada em arte. Meus pais sempre frequentaram museus e me levavam junto. Tive a oportunidade de morar fora do país quando era criança e lembro de ser muito estimulado nesse sentido, visitando museus e locais históricos – e lembro-me de gostar muito disso, de achar fascinante estar naqueles lugares. Depois disso, o interesse seguiu naturalmente, mas só fui focar nas artes visuais como uma possibilidade de prática a partir de 2005. Antes disso, trabalhei no mercado publicitário e fui baixista de diversas bandas. Até meus catorze anos eu desenhava muito, mas parei de desenhar quando descobri o rock. Ao deixar a Tom Bloch [banda que eu integrei entre 1998 e 2004], me voltei novamente para o desenho, e em seguida fui cursar a graduação em Artes Visuais na UFRGS, onde recentemente concluí o mestrado. Agora, o que me levou para a arte foi uma saturação da vida que eu levava trabalhando com publicidade. Estava ficando muito claro que as questões que me interessavam e que eu gostava de estudar, não eram compatíveis com a minha profissão. Após a decisão de deixar a banda, o desenho foi ocupando espaço na minha vida de tal maneira que a possibilidade de trabalhar com isso, em tempo integral, passou a fazer muito sentido. E a partir de então entrei em um processo de mudança, encontrando maneiras de ganhar dinheiro com desenho enquanto estudava arte. Trabalhei [e ainda trabalho] como ilustrador, para o mercado editorial, que é um ótimo respiro para a minha prática de ateliê.

F.P.: Como se deu a sua entrada no circuito artístico?

G. D.: Encontrei, no primeiro dia de aula no Instituto de Artes, um ex-colega da faculdade de comunicação, Túlio Pinto. Conversando, ele me contou que tinha acabado de alugar um espaço para trabalhar, junto de mais alguns amigos, e este espaço ficava perto de onde eu morava [descobrimos que éramos, também, praticamente vizinhos]. Poucos meses depois, eu passei a dividir este espaço, que acabou tornando-se o Atelier Subterrânea. O primeiro trabalho que apresentei foi o Carbonos Perfeitos, no final de 2006, três comprimidos gigantes feitos de tecido e fibra de silicone, em um salão de artes aqui em Porto Alegre. Não muito tempo depois, fui selecionado como destaque entre os candidatos da Bolsa Iberê Camargo. Mas o mais importante nessa entrada, foi a experiência de dividir a Subterrânea desde 2006, que nos oportunizou contatos com muita gente do país inteiro. Outro ponto, além da formação na faculdade, foi ter estudado com Charles Watson em 2007, um período muito intenso, mas que me ajudou a apontar e sistematizar muita coisa em meu processo. De lá pra cá, foi um processo de construção, que se acelerou a partir de 2011 com a seleção para o projeto Rumos Artes Visuais, com a coletiva que participei no final de 2011, no Rio, na galeria Coleção de Arte, e daí em diante. Antes disso, já havia uma base construída aqui no Rio Grande do Sul, onde certamente a atuação da Subterrânea ajudou muito.

F.P.: Você é um artista que trabalha com o desenho, com a pintura, a performance, e o vídeo. Como você situa o seu processo artístico e o que você pensa sobre a sua arte?

G. D.: Essa pergunta sempre é muito difícil! Eu penso que meu trabalho é uma tentativa que faço de reorganizar o mundo através da maneira que eu o vejo. É uma maneira de tentar entendê-lo, mas acho que, no fim, é uma tentativa de eu me entender, de apaziguar alguma coisa interna. Uma vontade de ver como as coisas seriam se fossem da maneira que eu imaginei. Ou também uma maneira de tentar me enxergar, me adequar nesse mundo. Mas, ao olhar para a minha produção, enxergo uma vontade de discutir o temporal dentro das artes visuais, em trabalhos como a série Tacet, por exemplo. Há, ali, um tensionamento da ideia de tempo entre a performance, que produz simultaneamente dois registros distintos, e esses registros, que apesar de terem sido produzidos simultaneamente, não dividem mais esta característica na montagem. Há o tempo da música, que soa no espaço da exposição, e outro dos desenhos, que referem-se àquele evento passado [a performance]. Dos Ombros dos Gigantes é outro trabalho que toca nessa questão. Os livros são produzidos a partir de livros que eu li e sublinhei. Os que produzi carregam aqueles trechos em potência, mas não de fato. O tempo da leitura está de alguma forma, presente nos metros de papel que formam a sanfona do miolo do livro. Mas o desenho encontrado nas páginas do livro que produzi refere-se a outro tipo de tempo. Eu gosto muito de pensar a forma em que o tempo se deposita sobre as coisas – isso é uma questão presente no trabalho de muitos artistas, e me interessa desde muito antes de eu pensar em trabalhar com arte.

F.P.: Você realizou um trabalho em 2011 sobre tela, sem título, que hoje faz parte da Coleção Gilberto Chateaubriand. Neste trabalho você utiliza cores em áreas densas e traços muito leves, através do desenho, criando uma heterogeneidade expressiva e bastante instigante, além de algo da ordem do inacabado. Você concorda sobre o aspecto da heterogeneidade e do inacabado? O que você tem a dizer sobre isso?

G. D.: Concordo, sim. Em uma das conversas com amigos, no ateliê, ouvi que havia algo na minha produção que era, para este amigo, instigante. Segundo ele, os elementos dos desenhos estavam sempre ‘a ponto de desabarem’, mas isso não acontecia. Acho que existe um equilíbrio precário na maneira que eu resolvo visualmente os desenhos [e incluo aqui os trabalhos sobre tela, que eu não penso de modo diferente dos desenhos]. Um dos motivos que me levou a trabalhar sobre tela foi a maior resistência da tela em relação ao papel – já tive que descartar desenhos no ateliê por destruir o papel durante o processo, de tanta ação sobre ele. Nesse trabalho específico eu usei alguns procedimentos [acho que empolgado pela maior resistência da tela] que danificaram regiões na tela a ponto do pessoal do MAM, quando a recebeu, me ligar perguntando se era daquele jeito mesmo [e, no fim, optou-se por deixar assim mesmo]. Talvez, quando meu amigo se referiu a esse equilíbrio precário, estivesse se referindo a esses aspectos de heterogeneidade e inacabado. O inacabado é uma característica que certamente eu trago do desenho; é algo que me parece funcionar muito mais facilmente no papel do que na tela, mas tentar fazer isso acontecer sem parecer inacabado de uma maneira que comprometa o trabalho sobre tela é um desafio interessante. Ocorreu-me agora que talvez haja uma espécie de instabilidade silenciosa no meu trabalho. Vou pensar mais sobre isso…

F.P.: Quais os artistas que dialogam e/ou impulsionam o seu trabalho?

G. D.: Por um lado, tem os artistas que eu conheci pelos livros, ou pelas exposições. Disso, dá pra citar Jasper Johns, Richard Diebenkorn, Robert Rauschenberg, Terry Winters, Mondrian, William Kentridge, Matisse, Sean Scully, Brice Marden, Waltercio Caldas, Morandi, Mira Schendel, Jorge Macchi… Daria pra passsar o dia dando nomes, citando filmes, discos, livros. Mas, por outro lado, os artistas que eu tenho a sorte de conhecer e de trocar, conversar sobre trabalho, talvez sejam os que realmente impulsionam [lá vai outra lista!]. Os meus colegas de Subterrânea, com certeza, mas também Flávio Gonçalves, Cadu, Manoel Veiga, Gisele Camargo, Amélia Brandelli, Diego Silveira, Marina Camargo, Nik Neves, Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Romy Pocztaruk, Evandro Machado, Daniel Senise, Ernani Chaves, Patrizia D’Angello, Gil Vicente, Lucia Laguna, Thomas Rohrer, Panda Gianfratti, Alvaro Seixas, Rafael Alonso, Maria Laet, Jimson Vilela, Luciana Paiva, Rogério Livi, Frantz, Ricardo Mello, Rafael Pagatini, Edith Derdyk… De novo, uma lista que tomaria páginas e páginas – nessas conversas e visitas aos ateliês as trocas também são muito intensas, e isso reverbera muito em mim. Tanto quanto estudar a obra de um artista monumental, às vezes até mais.

F.P.: Você é gaúcho e mora em Porto Alegre, o lugar que você vive assim como certos hábitos atravessam ou não o seu trabalho?

G. D.: Acho que não, em relação ao lugar. Uma coisa curiosa é que muitos dos desenhos de observação que faço e que servem como base para minha produção são feitos quando saio de Porto Alegre. Uma visita a São Paulo ou ao Rio me rende muitos desenhos, talvez por estar menos condicionado à paisagem desses lugares. Então, o fato de eu viajar com alguma frequência alimenta aspectos do meu trabalho, de modo bastante pontual, como extensão do ateliê [sem contar as possibilidades de frequentar exposições, museus, observar hábitos, que as viagens te proporcionam]. Por outro lado, talvez eu não tivesse conseguido executar a série Tacet em outro lugar, pois a colaboração do Diego Silveira, músico e amigo de longa data, foi fundamental para que ela acontecesse [isso contradiz eu achar que o lugar não influencia!]. Mas eu nunca me preocupei em alguma coisa do tipo “arte gaúcha”, que pra mim não faz o menor sentido pensar nesse termo. O fato de eu morar aqui não fez com que eu olhasse apenas para dentro das fronteiras locais para formar meu repertório, ou encontrar meus pares. Meus pais se divorciaram quando eu tinha oito anos, e meu pai viveu em São Paulo por mais oito anos depois disso. Eu e meus irmãos o visitávamos frequentemente, passávamos as férias escolares por lá, muitas vezes. Essa coisa de termos duas casas, duas turmas de amigos, uma em cada cidade, acabou sendo uma experiência muito rica. E entender o deslocamento como um movimento natural ajudou muito a entender a necessidade de olhar para fora, assim como a aprender a lidar com situações novas, fora de um ambiente familiar. Alguns dos meus melhores interlocutores moram fora de Porto Alegre, e conversamos frequentemente, seja por e-mail, telefone, ou nas viagens. Pensando bem, isso é ótimo, na medida em que são olhares que não são necessariamente familiares ao meu entorno. Eu acho que a falta de contexto local pode ser muito bem-vinda em alguns casos.

F.P.: Em “Tacet” (2012), o registro em vídeo, nota-se a precariedade e a leveza do traço, o som, um corpo que desaparece e depois se faz presente. Trata-se de uma poética?

G. D.: A precariedade é um aspecto que eu acho muito presente na série Tacet. Ela aparece no sistema de registrar os traços – carbono filme e papel japonês -, e segue na maneira em que eles são expostos, presos por alfinetes nas paredes. Os papéis muitas vezes acabam amassados, furados ou rasgados, por conta da ação dos músicos. Ao mesmo tempo em que isso aponta para uma precariedade do suporte, aponta para a questão “indicial” do desenho, a prova de que um corpo passou por ali e agiu sobre aquele suporte – esse corpo passou tempo em contato com esse suporte. E há, na música, em algum momento a correspondência desse tempo do som com a marca, mas não temos como encontrar o momento da correspondência – e precisa? Agrada-me deixar essa correspondência em suspensão, em tensão. Acho que todo corpo que desaparece se mantém presente, de alguma forma, no mundo. O mundo está cheio de desenhos feitos por situações que não tem como objetivo gerar um desenho. O insight da série Tacet ocorreu na troca das cordas do meu baixo, quando vi que os vinte anos de uso do instrumento tinham deixado marcas em pontos de seu braço; nisso, resolvi capturar esta ação de alguma forma. Mesas antigas de madeira guardam marcas de uso, desenhos que demoraram décadas para se formarem. Eu gosto de pensar a respeito do piso de lugares e de como eles acumulam história, e de que forma esse tempo acumulado pode me dar um desenho – por isso eu faço desenhos com uma enceradeira e pigmento em pó. No fim das contas, eu gosto de encontrar os desenhos que já estão prontos no mundo.

F.P.: O som ou a música são importantes no seu trabalho? Como você o/os incorpora?

G. D.: A música é importante na minha vida desde muito tempo – toco desde os 14 anos. Eu achei que desenhar ia me livrar de trabalhar com música, mas acabei desenhando com os instrumentos… É uma sina! Eu demorei um pouco pra incorporar o som em Tacet, mas hoje eu o entendo como tão importante quanto os desenhos. E a convivência com os músicos que fazem o trabalho comigo tem me servido para pensar o som de outras formas, e novos trabalhos devem surgir a partir disso.

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Entrevista concedida a Emilio Granzotto

Publicada por Magazine Littéraire, Paris, n.428, fev/2004.

Tradução: Marcia Gatto

Emilio Granzotto – Fala-se cada vez mais freqüentemente de crise da psicanálise. Sigmund Freud, dizem, está ultrapassado, a sociedade moderna descobriu que sua obra não seria suficiente para compreender o homem nem para interpretar a fundo sua relação com o mundo.

Jacques Lacan – São histórias. Em primeiro lugar, a crise. Ela não existe, não pode existir. A psicanálise não encontrou exatamente seus próprios limites, ainda não. Ainda há tanto a descobrir na prática e no conhecimento. Em psicanálise, não há solução imediata, mas somente a longa e paciente busca das razões. Em segundo lugar, Freud. Como julgá-lo ultrapassado se nós ainda não o compreendemos inteiramente? O que é certo, é que ele nos fez conhecer coisas extremamente novas, que não poderíamos nem imaginar antes dele. Desde os problemas do inconsciente à importância da sexualidade, do acesso ao simbólico ao assujeitamento às leis da linguagem. Sua doutrina colocou em questão a verdade, é algo que concerne a todos e cada um pessoalmente. Uma crise é outra coisa. Eu o repito: estamos longe de Freud. Seu nome serviu para cobrir muitas coisas, houve desvios, os epígonos nem sempre seguiram fielmente o modelo, confusões foram criadas. Após sua morte em 1939, alguns de seus alunos também pretenderam exercer a psicanálise de maneira diferente, reduzindo seu ensinamento a alguma fórmula banal: a técnica como ritual, a prática como restrita ao tratamento do comportamento, e como meio de readaptação do indivíduo a seu meio social. É a negação de Freud, uma psicanálise de conforto, de salão. Ele próprio o havia previsto. Há três posições insustentáveis, dizia ele, três tarefas impossíveis: governar, educar e exercer a psicanálise. Atualmente, pouco importa quem assume a responsabilidade de governar, e todo o mundo se pretende educador. Quanto aos psicanalistas, graças a Deus, eles prosperam, como os magos e curandeiros. Propor às pessoas ajudá-las significa um sucesso assegurado, e a clientela se acotovelando na porta. A psicanálise é outra coisa.

EG – O que exatamente?

JL – Eu a defino como sintoma – revelador do mal-estar da civilização na qual vivemos. Certo, não é uma filosofia. Detesto a filosofia, há tanto tempo ela não diz nada de interessante. A psicanálise também não é uma fé, e não me agrada chamá-la de ciência. Digamos que é uma prática e que ela se ocupa do que não está funcionando. Terrivelmente difícil porque ela pretende introduzir na vida do dia-a-dia o impossível, o imaginário. Ela obteve alguns resultados até o presente, mas ainda não tem regras e se presta a toda sorte de equívocos. É preciso não esquecer que se trata de algo totalmente novo, seja do ponto de vista da medicina, seja do da psicologia e seus anexos. Ela também é muito jovem. Freud morreu há apenas trinta e cinco anos. Seu primeiro livro, A interpretação dos sonhos, foi publicado em 1900 com muito pouco sucesso.  Foram vendidos, creio, trezentos exemplares em alguns anos. Ele tinha poucos alunos, tomados por loucos e nem mesmo de acordo com a maneira de colocar em prática e de interpretar o que tinham aprendido.

EG – O que não funciona hoje no homem?

JL – É essa grande lassidão, a vida como conseqüência da corrida pelo progresso. Através da psicanálise, as pessoas esperam descobrir até onde podemos ir carregando essa lassidão.

EG – O que empurra as pessoas a se fazer analisar?

JL – O medo. Quando lhe acontecem coisas, mesmo desejadas por ele, coisas que ele não compreende, o homem tem medo. Ele sofre por não compreender, e pouco a pouco cai num estado de pânico. É a neurose. Na neurose histérica, o corpo fica doente de medo de estar doente, e sem estar na realidade. Na neurose obsessiva, o medo coloca coisas bizarras na cabeça, pensamentos que não podemos controlar, fobias nas quais as formas e os objetos adquirem significações diversas, e que dão medo.

EG – Por exemplo?

JL – Acontece ao neurótico se sentir pressionado por uma necessidade assustadora de ir dezenas de vezes verificar se uma torneira está realmente fechada, ou se uma coisa está no lugar correto, sabendo entretanto com certeza que a torneira está como deve estar e que a coisa está no lugar onde ela deve se achar. Não há pílulas para curar isso. É preciso descobrir porque isso acontece conosco, e saber o que isso significa.

EG – E o tratamento?

JL – O neurótico é um doente que se trata com a palavra, e acima de tudo, com a dele. Ele deve falar, contar, explicar-se a si próprio. Freud define a psicanálise como a assunção da parte do sujeito de sua própria história, na medida em que ela é constituída pela palavra endereçada a um outro. A psicanálise é a rainha da palavra, não há outro remédio. Freud explicava que o inconsciente não é tão profundo quanto inacessível ao aprofundamento consciente. E ele dizia que nesse inconsciente, aquele que fala é um sujeito dentro do sujeito, transcendendo o sujeito. A palavra é a grande força da psicanálise.

EG – Palavra de quem? Do doente ou do psicanalista?

JL – Em psicanálise os termos “doente”, “médico”, “remédio” não são mais justos que as fórmulas no passivo que adotamos comumente. Dizemos: se fazer psicanalisar. É um erro. Aquele que faz o verdadeiro trabalho em psicanálise, é aquele que fala, o sujeito analisante. Mesmo se ele o faz da maneira sugerida pelo analista, que lhe indica como proceder e o ajuda por suas intervenções.  Lhe é também fornecida uma interpretação. À primeira vista, ela parece dar um sentido ao que o analisante diz. Na realidade, a interpretação é mais sutil, tendendo a apagar o sentido das coisas pelas quais o sujeito sofre. O objetivo é mostrar-lhe através de sua própria narrativa que o sintoma, a doença digamos, não tem nenhuma relação com nada, que ela é privada de qualquer sentido que seja. Mesmo se na aparência ela é real, ela não existe. As vias pelas quais esse ato da palavra procede, reclamam muita prática e uma infinita paciência. A paciência e a medida são os instrumentos da psicanálise. A técnica consiste em saber medir a ajuda que damos ao sujeito analisante. Em conseqüência, a psicanálise é difícil.

EG – Quando falamos de Jacques Lacan, associamos inevitavelmente esse nome a uma fórmula, o “retorno a Freud”. O que isso significa?

JL – Exatamente o que é dito. A psicanálise é Freud. Se queremos fazer psicanálise, é necessário voltar a Freud, a seus termos e a suas definições, lidos e interpretados no sentido literal. Fundei em Paris uma Escola freudiana precisamente com esse objetivo. Há vinte anos ou mais que exponho meu ponto de vista: retornar a Freud significa simplesmente tirar o terreno dos desvios e dos equívocos da fenomenologia existencial por exemplo, como do formalismo institucional das sociedades psicanalíticas, retornando a leitura do ensinamento de Freud segundo os princípios definidos e enumerados a partir de seu trabalho. Reler Freud quer dizer somente reler Freud. Quem não faz, em psicanálise, utiliza uma fórmula abusiva.

EG – Mas Freud é difícil? E Lacan, dizem, o torna completamente incompreensível. A Lacan repreende-se falar e sobretudo escrever de tal maneira que somente muito poucos adeptos podem esperar compreender.

JL – Eu sei, tornam-me por um obscuro que esconde seu pensamento em cortinas de fumaça. Eu me pergunto por que. A propósito da análise, repito com Freud que é “o jogo intersubjetivo através do qual a verdade entra no real”. Não está claro? Mas a psicanálise não é um negócio para crianças. Meus livros são definidos como incompreensíveis. Mas para quem? Eu não os escrevi para todo o mundo, para que sejam compreendidos por todos. Ao contrário, nunca me ocupei minimamente de qualquer leitor que seja. Eu tinha coisas a dizer e as disse. É me suficiente ter um público que leia. Se ele não compreende, paciência. Quanto ao número de leitores, tive mais sorte que Freud. Meus livros são mesmo muito lidos, fico surpreso com isso. Também estou convencido de que em dez anos no máximo, aquele que me lerá me achará extremamente transparente, como  um belo copo de cerveja. Talvez até se diga então: “Esse Lacan, que banalidade!”

EG – Quais são as características do lacanismo?

JL – É um pouco cedo para dizê-lo, no momento em que o lacanismo ainda não existe. Sentimos dele apenas o cheiro, como pressentimento. Lacan, em todos os casos, é um senhor que pratica a psicanálise há pelo menos quarenta anos, e que há tantos anos a estuda. Eu creio no estruturalismo e na ciência da linguagem. Escrevi em meu livro que “aquilo a que nos leva a descoberta de Freud é à enormidade da ordem na  qual entramos, na qual nascemos, se podemos nos exprimir assim, uma segunda vez, saindo do estado chamado a justo título infans, sem  palavra”. A ordem simbólica sobre a qual Freud fundou sua descoberta é constituída  pela linguagem como momento do discurso universal concreto. É o mundo da palavra que cria o mundo das coisas, inicialmente confusas em tudo aquilo que está em devir. Há somente as palavras para dar um sentido completo à essência das coisas. Sem as palavras, nada existiria. O que seria o prazer sem o intermediário da palavra? Minha opinião é que Freud, enunciando em suas primeiras obras – A interpretação dos sonhos, Além do princípio do prazer, Totem e tabu –  as leis do inconsciente, formulou, como precursor, as teorias com as quais alguns anos mais tarde Ferdinand de Saussure teria aberto a via à lingüística moderna.

EG – E o pensamento puro?

JL – Ele está submetido como todo o resto às leis da linguagem. Somente as palavras podem engendrá-lo e dar-lhe consistência. Sem a linguagem a humanidade não daria um passo adiante nas pesquisas / buscas do pensamento.  É o caso da psicanálise. Qualquer que seja a função que possamos lhe atribuir, agente de cura, formação ou de sondagem, há apenas um meio do qual nos servimos: a palavra do paciente. E toda palavra merece resposta.

EG – A análise como diálogo, portanto. Há pessoas que a interpretam mais como um sucedâneo da confissão.

JL – Mas que confissão? Ao psicanalista confessamos um belo nada. Deixamo-nos ir a lhe dizer simplesmente tudo que se passa pela cabeça. Palavras, precisamente. A descoberta da psicanálise é o homem como animal falante.  Cabe ao analista ordenar as palavras que ele ouve e dar-lhes um sentido, uma significação. Para fazer uma boa análise, é necessário o acordo, o entendimento entre o analisante e o analista. Através do discurso de um, o outro procura imaginar do que se trata, e encontrar além do sintoma aparente o nó difícil da verdade. A outra função do analista é explicar o sentido das palavras para fazer compreender ao paciente o que se pode esperar da análise.

EG – É uma relação de extrema confiança.

JL – Mais uma troca, na qual o importante é que um fala e o outro escuta.  Também o silêncio. O analista não faz pergunta e não tem idéias. Ele só dá as respostas que ele quer realmente dar às questões que sua vontade suscita. Mas ao final, o analisante vai sempre aonde seu analista o leva.

EG – O senhor acaba de falar do tratamento. Há possibilidade de curar? Sai-se da neurose?

JL – A psicanálise tem sucesso quando ela limpa o terreno, sai do sintoma, sai do real. Quer dizer quando ela chega à verdade.

EG – O senhor pode enunciar o mesmo conceito de uma maneira menos lacaniana?

JL – Eu chamo sintoma tudo aquilo que vem do real. E o real tudo aquilo que não vai bem, que não funciona, que se opõe à vida do homem ao afrontamento de sua personalidade. O real volta sempre ao mesmo lugar. Você sempre encontrará lá, com os mesmos semblantes. Por mais que os cientistas digam que nada é impossível no real. É preciso ter um grande topete para afirmar coisas desse gênero, ou então, como eu suspeito, a total ignorância do que se faz e diz. O real e o impossível são antitéticos, eles não podem caminhar juntos. A análise empurra  o sujeito para o impossível, ela lhe sugere considerar o mundo como ele é realmente, isto é, imaginário, sem significação. Enquanto que o real, como um pássaro voraz, só faz se alimentar de coisas sensatas, de ações que têm sentido. Ouve-se repetir que é preciso dar um sentido a isso e a aquilo, a seus próprios pensamentos, a suas próprias aspirações, aos desejos, ao sexo, à vida. Mas da vida não sabemos nada de nada. Os sábios perdem o fôlego a nos explicar. Meu medo é que por seus erros, o real, essa coisa monstruosa que não existe, acabe por conseguir, por levar a melhor. A ciência é substituída pela religião, e ela é de outra maneira mais despótica, obtusa e obscurantista. Há um deus-átomo, um deus-espaço, etc. Se a ciência ganha ou a religião, a psicanálise está acabada.

EG – Atualmente, que relação existe entre a ciência e a psicanálise?

JL –  Para mim a única ciência verdadeira, séria, a ser seguida, é a ficção científica. A outra, a oficial, que tem seus altares nos laboratórios, avança às cegas, sem meio correto. E ela até começa a ter medo de sua sombra. Parece que chegou o momento da angústia para os sábios. Em seus laboratórios assépticos, alinhados em seus jalecos engomados, esses velhos bambinos que brincam com coisas desconhecidas, fabricando aparelhos cada vez mais complicados e inventando fórmulas cada vez mais obscuras, começam a se perguntar o que poderá acontecer amanhã, o que essas pesquisas sempre novas acabarão por trazer. Enfim! Digo. E se fosse muito tarde? Os biólogos se perguntam agora, ou os físicos, os químicos. Para mim, eles são loucos. Já que eles já estão mudando a face do universo, vem-lhes ao espírito somente agora se perguntar se por acaso isso pode ser perigoso. E se tudo explodisse? Se as bactérias criadas tão amorosamente nos brancos laboratórios se transformassem em inimigos mortais? Se o mundo fosse varrido por uma horda dessas bactérias com toda a merda que o habita, a começar por esses sábios dos laboratórios? Às três posições impossíveis de Freud, governo, educação, psicanálise, eu acrescentaria uma quarta, a ciência. Ademais, que os sábios não sabem que sua posição é insustentável.

EG – Eis uma versão bastante pessimista do que chamamos progresso.

JL – Não, é algo completa-mente diferente. Eu não sou pessimista. Nada acontecerá. Pela simples razão de que o homem é uma porcaria, nem mesmo capaz de destruir a si próprio. Pessoalmente, acharia maravilhoso um flagelo total produzido pelo homem. Isso seria a prova de que ele conseguiu fazer alguma coisa com suas mãos, sua cabeça, sem intervenções divina, natural ou outros. Todas essas belas bactérias superalimentadas para a diversão, espalhadas através do mundo como os gafanhotos da Bíblia, significariam o triunfo do homem. Mas isso não acontecerá. A ciência atravessa felizmente essa crise de responsabilidade, tudo entrará na ordem das coisas, como se diz. Eu anunciei: o real levará vantagem, como sempre. E nós estaremos como sempre ferrados.

EG –  Outro paradoxo de Jacques Lacan. Censuram-lhe, além da dificuldade da língua e a obscuridade dos conceitos, os jogos de palavras, os gracejos de linguagem, os trocadilhos à francesa, e justamente, os paradoxos. Aquele que escuta ou que lê o senhor tem o direito de se sentir desorientado.

JL – De fato eu não brinco, digo coisas muito sérias. Eu apenas me sirvo da palavra como os sábios de que falei de seus almanaques e de suas montagens eletrônicas. Eu procuro me referir sempre à experiência da psicanálise.

EG –  O senhor diz: o real não existe. Mas o homem médio sabe que o real é o mundo, tudo que o cerca, que ele vê a olho nu, toca.

JL – Livremo-nos também desse homem médio que, em primeiro lugar, não existe. É apenas uma ficção estatística. Existem indivíduos, é tudo. Quando ouço falar do homem da rua, de pesquisas de opinião, de fenômenos de massa e de coisas desse gênero, penso em todos os pacientes que vi passar pelo divã em quarenta anos de escuta. Nenhum, em qualquer medida, é semelhante ao outro, nenhum tem as mesmas fobias, as mesmas angústias, o mesmo modo de contar, o mesmo medo de não compreender. O homem médio, quem é? Eu, o senhor, meu zelador, o presidente da República?

EG – Nós falávamos de real, do mundo que todos nós vemos.

JL – Justamente. A diferença entre o real, isto é, o que não vai bem, e o simbólico, o imaginário, isto é, a verdade, é que o real é o mundo. Para constatar que o mundo não existe, que ele não está aqui, é suficiente pensar em todas as banalidades que uma infinidade de imbecis acreditam ser o mundo. E convido meus amigos da Panorama, antes de me acusarem de paradoxo, a refletirem bem sobre o que leram apenas.

EG – Dir-se-ia que o senhor está cada vez mais pessimista.

JL – Não é verdade. Não me enquadro nem entre os alarmistas nem entre os angustiados. Infeliz do psicanalista que não tiver ultrapassado o estádio da angústia. É verdade, existem à nossa volta coisas horripilantes e devoradoras, como a televisão pela qual uma grande parte de nós é fagocitada. Mas isto é apenas porque existem pessoas que se deixam fagocitar, que até inventam um interesse para aquilo que elas vêem. E depois há outras coisas monstruosas devoradoras de outra maneira: os foguetes que vão à lua, as pesquisas no fundo dos oceanos, etc. Todas as coisas que devoram. Mas não há porque se fazer um drama disso. Estou certo de que assim que estivermos de saco cheio de foguetes, da televisão e de todas suas malditas pesquisas no vazio, encontraremos outra coisa com a qual nos ocuparmos. É uma revivescência da religião, não é?  E que melhor monstro devorador do que a religião? É uma festa contínua com a qual se divertir por séculos, como isso já foi demonstrado. Minha resposta a tudo isso é que o homem sempre soube se adaptar ao mal.  O único real que podemos conceber, ao qual temos acesso, é justamente este, será preciso se fazer uma razão: dar um sentido às coisas, como dizíamos. De outra forma, o homem não teria angústia, Freud não teria se tornado célebre, e eu seria professor de segundo grau.

EG – As angústias são toda dessa natureza ou existem angústias ligadas a certas condições sociais, a certa época histórica, a certas latitudes?

JL – A angústia do sábio que tem medo de suas descobertas pode parecer recente. Mas o que sabemos nós do que aconteceu em outros tempos? Dos dramas de outros pesquisadores? A angústia do operário escravo da cadeia de montagem como de um remador de galera, é a angústia de hoje. Ou, mais simplesmente, ela está ligada às definições e palavras de hoje.

EG – Mas o que é a angústia para a psicanálise?

JL – Algo que se situa fora de nosso corpo, um medo, mas de nada, que o corpo, espírito incluído, possa motivar. O medo do medo, em suma. Muitos desses medos, muitas dessas angústias, no nível em que os percebemos têm a ver com o sexo. Freud dizia que a sexualidade é sem remédio e sem esperança. Uma das tarefas do analista é encontrar na palavra do paciente a relação entre a angústia e o sexo, esse grande desconhecido.

EG – Agora que se distribui sexo em todas as curvas, sexo no cinema, sexo no teatro, na televisão, nos jornais, nas canções, nas praias, ouve-se dizer que as pessoas estão menos angustiadas com os problemas ligados à esfera sexual. Os tabus caíram, dizem, o sexo não dá mais medo.

JL – A sexomania invasora é apenas um fenômeno publicitário. A psicanálise é uma coisa séria que diz respeito, repito-o, a uma relação estritamente pessoal entre dois indivíduos: o sujeito e o analista. Não existe psicanálise coletiva assim como não existe angústias ou neuroses de massa. Que o sexo seja colocado na ordem do dia e exposto na esquina das ruas, tratado como um detergente qualquer nos carrosséis televisivos, não comporta nenhuma promessa de algum benefício. Não digo que isso seja ruim. Não é suficiente certamente para tratar as angústias e os problemas particulares. Faz parte da moda, dessa fingida liberalização que nos é fornecida, como um bem dado de cima, pela dita sociedade permissiva. Mas não serve ao nível da psicanálise.”

via  PONTO LACANIANO

 
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