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Tag Archives: Colunas | In Situ por Fátima Pinheiro

Gibran Helayel é músico, compositor, violonista e maestro. Durante 12 anos foi professor de violão da Escola de Música Villa Lobos, no Rio de Janeiro. Músico premiado como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais Gibran transita da música clássica à música popular, o que lhe confere algo muito peculiar: a possibilidade de abranger uma longa cadeia de obras escritas às quais se enlaçam várias tradições de execução. Para ele a música abarca uma dimensão afetiva que transcende um único lugar ou tempo, e que o alimenta incessantemente a fim de gerar algo novo. Gibran é um músico que canta e dança através dos seus instrumentos, o que inclui a voz. Para ele “a voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada”, como ele diz. Dimensão da voz, apontada por Lacan, como aquela que habita a linguagem, que assombra e que “basta que se diga para que emerja, para que apareça a ameaça daquilo não se pode dizer”[1]. Há, portanto, algo de um indizível que a voz veicula, há algo na voz que escapa ao efeito instrumental, mas que, no entanto, a música vem acalentar. Convido-os a lerem a entrevista que Gibran Helayel concedeu ao blog da Subversos Livraria e Editora e a ouvirem suas composições, pois certamente ali vocês ouvirão o compositor romper a superfície do silêncio com a sua música, e isso não tem outro nome senão arte.

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1 – Fátima Pinheiro: Como se deu o seu encontro com a música e de início quais foram as conseqüências que você tirou desse encontro?

Gibran Helayel: Meu encontro com a música aconteceu aos poucos. Começou com as inesquecíveis canções de ninar e de roda que já vão sedimentando em nós os intervalos musicais e os elementos rítmicos que guardamos para o resto da vida. E logo vieram as músicas das festas de carnaval, juninas e dos bailes, e uma discografia caseira que abrangia um panorama musical razoável. Mas como o mundo é grande e as culturas tão diversificadas e nós só temos acesso a uma parte ínfima do que se cria, é melhor que fiquemos no ambiente caseiro e sem pretensões de acharmos que através da audição de uma infinidade de discos que a indústria fonográfica derrama em nossos ouvidos, somos grandes conhecedores da música que se faz no mundo ou, o que é pior, pensar que estamos antenados com o que há de mais ‘moderno’. Na minha casa éramos seis. Meus pais (Talita e Munir), eu, meu irmão Munir e duas irmãs (Tanira e Suraya). A diferença de idade entre os irmãos era de dois anos. Uma escadinha. Eu era o mais novo. A vitrola quase não silenciava. A família também gostava de fazer festas e saraus. Os grandes nomes do jazz, da música caribenha e latino-americana também fizeram parte dessa história. Naquele tempo ouviam-se muitas canções francesas, americanas, mexicanas, italianas, espanholas e muitos tangos e boleros nas rádios e nos canais de televisão em geral. Minha irmã Suraya estudava balé e dança espanhola e produzia verdadeiros espetáculos teatrais em nossa casa, envolvendo parentes e a turma da rua em que morávamos. Tudo isso com direito a figurinos, música, cenário e poesia. Minha outra irmã, Tanira, era harpista, mas também se dedicou a estudar danças africanas com a grande mestra Mercedes Batista, que foi a primeira negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal. Então era muito bonito ver a Tanira saindo da harpa, daquele cenário ‘celestial ‘ ou impressionista, abrir um clarão no meio da sala e dançar afro para valer.

Já viajava nas músicas e nos arranjos do Tom Jobim, que mais pareciam sublinhar as pinturas de Pancetti. Memorizava as entradas dos violinos e flautas…os silêncios. Era uma arquitetura musical envolvente. Os arranjos de Luiz Eça e maestro Gaya e a música de Edu Lobo, do Chico Buarque, Baden, Pixinguinha, Candinho, Johnny Alf, Caymmi, Jacó do Bandolim, Ravel, Debussy, Stravinski, Bach, Villa Lobos, Miles Davis, Duke Ellington, Jackson do Pandeiro, Cartola, Sergio Ricardo, Zé Keti, Jorge Benjor, João do Vale e todas as cantoras e cantores representativos daquele período; a Orquestra Tabajara- sob a eterna e mágica regência de Severino Araujo, o maestro que através dos seus arranjos e mais de 100 discos gravados escreveu a grande sinfonia popular brasileira que poderíamos muito bem chamar de “Os Bailes” -formava a sonoridade daquela época. Mas antes mesmo de eu começar a estudar música, quando garoto, eu gostava mesmo era de inventar instrumentos de percussão e de imitar Chubby Checker, dançando o twist e outras danças que vinham do Caribe como o cha-cha-cha e afro-caribenhas como o calypso. E quando não havia bailes por perto, a minha turma ia procurar no subúrbio.

Saber batucar era quase que uma obrigação. Fazíamos dos capôs dos carros grandes tambores até a chegada dos donos ou da polícia. A duas quadras da minha rua havia a favela da “Praia do Pinto”, e quando ia chegando o carnaval os moradores de lá formavam uma enorme ala de bateria e saíam pelas ruas do bairro arrepiando nos tambores. Aí parava tudo. Pedestres e trânsito. Até que um dia um incêndio encomendado, que resultou em muitas vítimas, acabou com a favela para dar lugar ao condomínio de classe média alta, conhecido como “Selva de Pedra”. Os milhares de moradores da Praia do Pinto foram ‘deslocados’, do dia pra noite, para a Cidade de Deus, em Jacarepaguá, muito longe dos seus locais de trabalho e convivência. Os tambores silenciaram e os sanfoneiros sumiram. E o samba Opinião, de Zé Keti, já denunciava essa violência contra os moradores das favelas do Rio. “Podem me prender, podem me bater…”. Foi nesse ambiente que comecei a fazer música.

2 – F.P.:Você executa com destreza dois instrumentos musicais, o violão e a harpa, que embora sejam instrumentos de cordas dedilhadas, são diferentes entre si. Como você se relaciona com cada um desses instrumentos?

G.H.: A harpa já estava presente em minha vida antes mesmo de eu estudar o violão. Minha irmã Tanira tocava por horas a fio e o som soava por toda a casa. Eu já sabia as músicas de cor. De Bach aos harpistas-compositores, eu ia memorizando quase tudo que ouvia. Ela me ensinou a técnica básica, mas naquele momento não dei continuidade e mergulhei de forma intensa no repertório secular do violão. Havia uma sala de música na minha casa dividida por uma porta de madeira e vidro. Minha irmã de um lado e eu de outro. Às vezes nos juntávamos e tocávamos em duo. Fizemos alguns trabalhos juntos, mas logo que ela se formou em harpa na Escola Nacional de Música, sofreu um acidente e faleceu muito nova. A partir dessa tragédia me senti como uma espécie de guardião da harpa deixada pela Tanira. Então procurei a sua professora, Acácia Vital Brazil, e recomecei os estudos. Apesar de ter gravado um CD (Brasil Kumbê Canta Castro Alves) onde toquei mais harpa do que violão, eu não me considero um harpista e sim um compositor que tem muita familiaridade com a harpa. Por sinal, aconteceu uma coisa muito curiosa no ano passado. Postei um vídeo no facebook, tocando uma música a que dei o nome de Canção Pra Ninar Cão. Essa música teve bastante repercussão. Houve vários comentários e muitos compartilhamentos e até um músico que estava estudando violão flamenco na Universidade de Madri viu no tema algo muito especial e disse que ia ‘roubar’ para desenvolver outra música. E o que é mais curioso é que aquela música eu fiz na hora. Foi puro improviso na harpa. Eu não escrevi a partitura e já nem lembro o que fiz. Acho que o título da música ajudou bastante, pois as pessoas são muito sentimentais com seus animaizinhos de estimação.

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Havia um mito de que não era producente tocar instrumentos diferentes. Eu penso o contrário e acho enriquecedor. Gosto quando componho uma música para violão e ele soa qual uma harpa. A articulação dos dedos da mão direita no violão é muito parecida com a da harpa. Os paraguaios tocam a harpa deles usando as unhas das duas mãos. Mas a harpa clássica, a de pedais, é tocada com a polpa dos dedos sem unha. E os violonistas só usam unhas grandes na mão direita. Portanto quando eu toco harpa, minha mão direita é guarani (com unhas) e a esquerda é européia (sem unhas).

Mas o violão eu posso afirmar que sempre foi meu instrumento principal, foi o tronco em que me agarrei em alto mar para suportar minhas inquietações e as contradições de um Rio de Janeiro com tantas belezas naturais, festas e sol em contraponto à miséria, violência de gangues, preconceitos raciais, homofobia, censura e perseguição política que já assombravam o país.

3 – F.P.: Você é considerado um “virtuose”, isto é, alcançou um desempenho destacado na realização de sua arte. Isto se deve a que?

G.H.: Sou virtuose mesmo é em criar palíndromos. Venho de uma época em que você tinha que ser especialista em alguma coisa. Diziam que era assim no comunismo e no capitalismo. Abandonei o colégio Pedro II, no Humaitá, em pleno curso ginasial, por não suportar ver os grêmios sendo fechados e os antigos e cordiais inspetores com seus jalecos brancos sendo substituídos por agentes da ditadura infiltrados e vestidos de terno e gravata. O ambiente ficou tenso e pesado. Refugiei-me no violão. Comuniquei minha decisão à família e prometi ao meu pai que leria boa parte da biblioteca dele, para não me afastar completamente dos estudos. Lógico que não li nem dez por cento daqueles livros. Dobrei as horas de estudo de música e só saía de casa à noite. Só voltei a estudar formalmente anos depois naqueles cursos em que o aluno fazia três anos em um.

A irmã do meu pai, Samira e o tio Roberto eram cantores amadores requintados. Árabes sentimentais, as lágrimas brotavam dos olhos deles tamanha a emoção que imprimiam em cada canção. E quando eu era pequeno gostava de acompanhar as procissões em que eles cantavam a palo seco e sem amplificação, nas ruas de Rio Bonito, interior do estado, quando eu lá estava. As vozes deles ecoavam pelas ruas da cidade apenas acompanhadas pelos sons dos sapatos dos fiéis que arrastavam nos paralelepípedos. Parecia um filme.

Minha mãe e minhas tias Olga e Maysa (essa última continuou os estudos e tocava lindamente o repertório clássico) tiveram aulas de violão com o ilustre violonista uruguaio Isaias Savio que também foi professor de nomes como Luis Bonfá e Antonio Carlos Barbosa Lima. O tio Mauro, irmão da minha mãe, ia quase todos os domingos para minha casa e passava a tarde tocando violão e cantando um repertório que variava de sambas antigos à Bossa Nova. Após sua morte, a família me presenteou o violão Gianinni dele cravejado de madrepérolas. Foi meu primeiro violão.

Eu tive bons professores de violão como o José Paiva, com quem estudei por uns dois anos, e também tive aulas com a famosa concertista argentina Monina Tavora. Essa extraordinária musicista, que foi aluna de Segovia , foi quem ampliou minha visão sobre técnica e interpretação musical, além de ter sido mestra de nomes definitivos da história do violão mundial, como os irmãos Abreu, os irmãos Assad e alguns outros.

O curioso nessa relação com a Monina é que ela ficou mais chateada comigo do que os meus pais quando abandonei o Colégio Pedro II. Então eu ia para as aulas de violão vestido com o uniforme do colégio, com direito à gravatinha azul clara e tudo, só pra ela pensar que eu tinha voltado para escola. Também vestia meu uniforme e me juntava aos alunos do Pedro II para participar das imensas passeatas contra a ditadura.

Mas anos depois, o encontro com uma professora muito pequenininha de tamanho, católica, de uma simplicidade e calma comoventes, já idosa, e de vastíssimo conhecimento musical, chamada Nair Barbosa da Silva, é que foi definitivo para minha vida musical. Ela me ensinou em quatro anos tudo o que eu buscava no campo teórico: harmonia, contraponto, fuga e outras técnicas de composição. O interessante é que ela aos 12 anos de idade, aluna da Escola Nacional de Música, já compunha sinfonias e era chamada de a Mozart brasileira. Nair Barbosa da Silva, por seus sólidos conhecimentos musicais, foi escolhida para ser assistente do compositor alemão Hans J. Koelreutter- introdutor da música dodecafônica no Brasil. Koelreutter- que veio para o Brasil fugindo do nazismo- foi o primeiro professor de piano do Tom Jobim e foi quem ensinou a nova técnica de composição criada por Schoemberg a uma geração de compositores como Guerra Peixe, Edino Krieger e Claudio Santoro. Eu também tive aulas com o Koelreutter, já velhinho e cheio de vigor, num curso específico de contraponto com enfoque nas composições de Palestrina. A primeira pergunta que ele me fez foi se eu já compunha antes de estudar música. Eu respondi que sim. Ele abriu um sorriso e me disse: – São essas músicas que me interessam!

Então esses músicos, compositores, professores e artistas foram fundamentais na minha vida. E tudo que faço hoje, seja na regência coral, no violão ou na composição, tem um pouco da presença de cada um deles e de inúmeras experiências artísticas vividas. Fazer música é muito trabalhoso.

4  F.P.: Como você compõe uma música? Você a passa para um registro gráfico?

G.H.: Mais de uma vez já tive que descer de um ônibus no meio do caminho, correr para um boteco e desenhar uma mini pauta musical num guardanapo de papel para escrever uma melodia que não me saía da cabeça.

Quando componho música pura, sem textos, normalmente a composição começa a surgir após longas improvisações e aí, sem eu me dar conta e numa espécie de embriaguês musical, vou retendo e repetindo aquilo que me parece ser o mais essencial. Chega um momento em que não tenho mais para onde ir, a não ser que eu lance mão de técnicas de composição do tipo: variações sobre um tema ou outros recursos composicionais dos quais me afastei por um tempo, por achar um pouco enfadonhos. Prefiro músicas curtas e intensas.
Procuro escrever música da maneira mais precisa, para que o intérprete, mesmo que esteja do outro lado do mundo, entenda o meu pensamento musical sem auxílio de outros recursos. Mas o mundo da canção é outro. Esse encontro da poesia com a música, que talvez seja um dos momentos mais ricos dessas expressões artísticas, é algo que já vem sendo estudado há mais de mil anos. E por esse planeta já passaram milhões de canções. Quando musico um poema, esse poema toma um espaço enorme no meu dia a dia. Brinco com as palavras e ritmos que a poesia já oferece, até descobrir o caminho melódico definitivo. E isso pode levar muito tempo. Também procuro registrar nas partituras das minhas canções a minha forma de acompanhar as melodias, visto que as cifras musicais comumente usadas, muitas vezes, não dão conta daquilo que o compositor deseja.

5 – F.P.: Tive a oportunidade de assistir ao vídeo de seu trabalho de regência do coral “Vozes Nucleares” onde você executa além da regência também o arranjo da bela canção tupi chamada “Mata à Reputarê”. É interessante observar o seu movimento como maestro, você parece inventar um corpo a partir da melodia, do compasso e da velocidade. O que você experimenta em relação ao corpo ao reger um coral ou uma orquestra?

G.H.: Fiz algumas aulas de regência com o maestro Alceo Bocchino (que foi um dos mais competentes e atuantes maestros brasileiros), mas minha área é música coral. A abordagem que faço de cada música é com o meu olhar de compositor. Sempre opto em não ouvir gravações de outros regentes ou violonistas das músicas que começo a estudar, sejam elas populares ou clássicas. Prefiro descobrir o discurso musical através das partituras, revelando a mim e aos intérpretes as intenções contidas nas músicas e arranjos, e aí o tempero e o balanço vão surgindo com o decorrer do tempo, nos ensaios.

Há certo tipo de música em que o maestro tem que manter-se quase invisível para não atrapalhar a interpretação dos cantores. Mas outras, não. Nessa canção de amor Tupi, meus gestos são firmes e bem marcados visando ressaltar certas passagens que mais parecem uma dança tribal da qual o maestro também é parte integrante. Quando rejo o forró Miudinho, do Gonzagão, ou outras do gênero, é claro que dá vontade de sair dançando, mas o maestro tem que se segurar um pouco para não tornar-se a estrela. Só quem tinha esse direito era o elegante maestro Severino Araújo.

Bom mesmo é reger peças curtas de Bach para coro. Você conta 1,2,3,4; o coro começa e aí você pode até sair para tomar um cafezinho. A música não para e tudo dá certo.

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6 – F.P.: Em seu primeiro disco “Noite de meus dias” que foi gravado nos anos 80 se destaca uma composição sua denominada “O mágico”, especialmente bela, que teve a participação de Egberto Gismonti tocando uma sanfona indiana. Outro disco “Composições e Solos”, marcadamente instrumental, você revela a potência de sua singularidade nos solos que você realiza. Como é para você um trabalho solo e como você estabelece as suas parcerias nos shows e na composição de suas músicas?

G.H.: Não posso falar desse disco sem falar da generosidade de Egberto Gismonti. O LP Noite dos Meus Dias foi um presentão que recebi do Gismonti, e do qual sou grato. Ele me ofereceu o seu estúdio para que eu gravasse todo o trabalho e ainda participou da faixa “O Mágico”:

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Eu já era seu fã há muito tempo. Considero-o um virtuose do violão e do piano. Gismonti é um dos mais vigorosos e criativos compositores da atualidade.

Esse disco também teve a participação de outros músicos como Henrique Drach, Ronaldo Albernaz , Alfredo Machado, das cantoras Sylvia (intérprete da faixa-título do disco), Dulce Bressane, Nice Rissone e Annabel Albernaz, que hoje é psicanalista, além de Ruy Mastop (percussionista da Orquestra Tabajara).

E quanto ao trabalho solo, estar no palco sozinho é um desafio para qualquer intérprete que se dedica à arte viva como o ator, músico ou dançarino. Mas nos preparamos para esses momentos. Realizei recitais de violão solo no Brasil e nos Estados Unidos interpretando autores modernos e clássicos, mas a composição foi tomando uma dimensão significativa no meu dia a dia, ao ponto de eu me dedicar quase que inteiramente à interpretação das minhas próprias músicas.
E isso resultou na gravação do CD Composições e Solos, gravado no Estúdio Sinfônico da Rádio MEC, no selo SOARMEC-Discos, onde interpreto vinte e seis composições para violão que compus nos anos 80 e 90.

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Uma das mais expressivas e marcantes parcerias que fiz em shows foi com a cantora Amelinha, onde unimos nossos trabalhos sob o título Romance Moreno nas Janelas do Brasil e estreamos no Teatro Municipal de Niterói.

Amelinha se emocionou com minhas canções desde nosso primeiro encontro onde cantei alguns poemas de Castro Alves que eu havia musicado e outras canções que fiz com Renato Rocha (parceiro de Geraldo Azevedo na canção Dia Branco, que coincidentemente teve a primeira gravação na voz da Amelinha). Foi a partir de uma admiração mútua que iniciamos uma amizade que culminou com esse show. E pra mim foi inesquecível ouvir algumas de minhas canções na voz profunda da Amelinha com seu timbre andaluz e nordestino e que mesmo cantando a palo seco é capaz de emocionar um teatro lotado.

Às vezes componho melodias para um poema.

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Outras vezes, meu parceiro mais assíduo, o Renato Rocha, cria as letras sobre as melodias que lhe apresento. Guardiã das Canções, parceria que fiz com Ana Terra a partir de uma conversa sobre a memória musical feminina, é uma música que me toca bem lá no fundo porque tem a ver com um aspecto que percebo nas mulheres desde criança e posteriormente nos coros: uma musicalidade ancestral que retém na memória cânticos de todo tipo: cantigas de ninar, de roda, de trabalho e festa, cuidando de manter vivo o infinito ‘arco de avós’. As mulheres são guardiães das canções da terra.

7 – F.P.: Fale-nos de sua experiência como professor da Escola de Música Villa-Lobos, onde você trabalhou por doze anos, e qual foi a importância dessa experiência na sua vida?

G.H.: A Escola de Música Villa Lobos sempre foi a mais viva e popular escola de música do Estado do Rio. Havia um diferencial importante, pois quase todos os professores que lá ensinavam eram músicos profissionais com atuação no cenário musical brasileiro e internacional. Por algum tempo fui contemporâneo do maestro Paulo Moura, do compositor Guerra Peixe e outros nomes de peso da música clássica e popular que lá também ensinavam.

A procura para o curso de violão era enorme, mas a turma de professores era afiadíssima. Tive como companheiros de trabalho violonistas do porte de Nelio Rodrigues, Alfredo Machado, Maria Haro, Mara Lúcia Ribeiro e Henrique Lissovsky.

Passei a dar aulas para grupos maiores visando dar conta da grande procura pelo violão, o que resultou em aulas bem mais ricas e animadas e na mudança de certos conceitos que já não cabiam mais.

Compus bastante durante os doze anos em que lá trabalhei, e o contato diário com alunos de diversos níveis e procedências influenciou minhas composições para violão. Andava meio cismado com músicas que só meia dúzia de virtuoses tinha condições de tocar. E para um compositor com certo preparo é fácil e tentador criar músicas longas, repleta de variações e dificuldades para demonstrar conhecimento (isso também ocorre no mundo do jazz e na música instrumental em geral). O problema é que o público, após três minutos de audição já começa a bocejar e sabiamente retirar-se do recinto. Música não é um quadro ou uma foto que basta você olhar para o lado para deixar de vê-los. A música é cega e ocupa todos os espaços, como o oxigênio. Isso não significa que eu não goste de músicas longas. Seja qual for o gênero de música, é preciso que o compositor tenha um discurso musical envolvente para manter a atenção da platéia por mais de cinco minutos.

Naturalmente passei a compor músicas para níveis diferentes de execução, seguindo a tradição dos violonistas-compositores do passado. O mesmo ocorreu com minha atividade como maestro de coros logo após eu ter deixado a Escola Villa Lobos e me dedicar à regência. Trabalhar com as matrizes do cancioneiro brasileiro, espanhol e latino americano, com sua concisão e intensidade melódica e poética, recolocou os meus pés na terra, nas formas musicais populares, para seguir meu próprio caminho.

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8 – F.P.: Você recebeu vários prêmios musicais, como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais e morou durante um período nos Estados Unidos. Como foram esses prêmios, sua estadia nos Estados Unidos e o que você pôde recolher dessa experiência em sua prática musical?

G.H.: Os festivais impulsionavam um pouco a carreira dos compositores, letristas, cantores e instrumentistas. Participei de alguns. Recebi prêmios como compositor, violonista e melhor conjunto musical que geraram algumas oportunidades de trabalho.

Aos 17 anos ganhei um prêmio como violonista no I Festival de Violão da Guanabara, patrocinado pela TV Excelsior e Governo do Estado. Ganhei um bom violão marca Do Souto, uma agenda de apresentações e um recital gravado na Radio MEC, no programa chamado Jovens Recitalistas. O violão eu dei de presente para o meu antigo professor, o Paiva, que estava sem instrumento. Três meses depois ele vendeu o violão (vida de músico não é fácil). Quem comprou se deu bem, pois havia uma placa alusiva ao meu prêmio.
Outro momento marcante foi quando reuni os amigos Henrique Drach (cello), Ronaldo Albernaz (flauta e sax), Ovídio Barroso (percussão) e Annabel Albernaz (canto) para formarmos o conjunto Lira de Orfeu que com uma semana de ensaios arrebatou o primeiro lugar e hors concours na Primeira Olimpíada de Música Popular, na TV Tupi, concorrendo com mais de cem conjuntos do Rio de Janeiro. A reação dos jurados e do auditório ao nos aplaudirem de pé, nos surpreendeu bastante visto que só apresentamos músicas e arranjos inéditos que eu havia acabado de escrever para essa formação. Esse prêmio nos gerou bons trabalhos e alguns elogios de músicos de peso como o maestro Paul Mauriat e Mercedes Sosa, que nos ouviram no Hotel Nacional.

Obtive também um prêmio de composição no II Festival Internacional de Música para harpa, em Assunção, com a música Fuga e Morte de Lampião e Maria, interpretada pela harpista Claudia Silva. Ganhei uma harpa e alguns guaranis que gastei em terras paraguaias. Em Assunção conheci grandes harpistas, violonistas e compositores. Voltei de lá com a impressão de que todo paraguaio é músico. Essa composição já foi executada pelo harpista Marcelo Penido em festivais internacionais de harpa na Argentina, Itália, México, Austrália e Espanha.

O último conjunto que eu formei (e aí não tem nada a ver com festivais), o Brasil Kumbê, foi para gravar o CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves (10 poemas de Castro Alves que eu havia musicado), que contou com a presença valiosa das cantoras Selemar Vargas, Katia Vampré, Marisa Alfaya, dos cantores Alex Sancher e Marvin de Maria, Ovídio Barroso na percussão e eu na harpa, violão e canto. Contamos também com a participação especial da cantora Annabel Albernaz e do pianista Zelito Medeiros.

Esse CD, gravado sob o signo da força poética e da paixão de Castro Alves, teve duas edições, shows na Academia Brasileira de Letras, na Série Seis e Meia da Funarte e nas praças do Rio com patrocínio da prefeitura da cidade.

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Saí do Brasil logo após uma temporada de um mês no Teatro Dulcina, onde participei como músico do espetáculo Tributo à Deusa do Jongo, do mestre Darcy da Serrinha (me disse o mestre que era a primeira vez que ele colocava violões no jongo). Desembarquei nos EUA cantando os jongos do Darcy que não me saíam da memória. E foram uns três meses caminhando e cantarolando ou assoviando pelas ruas de Nova Iorque. Aí, além dos jongos, entraram também para o repertório afetivo a Disparada, do Vandré, as Águas de Março, do Jobim, e mais algumas. Isso já era a saudade do idioma.

Inicialmente minha intenção era passar uns três meses em Nova Iorque, mas acabei ficando quase um ano hospedado na casa do meu irmão que já morava lá há muito tempo. Não desenvolvi trabalhos com músicos americanos, mas assisti a grandes shows e concertos em teatros e nas ruas. Ouvir a Filarmônica de Nova Iorque, sob a regência de Zubin Mehta, iniciar uma apresentação no Central Park com as Bachianas 9 de Villa Lobos para um público de mais de cem mil pessoas, foi de chorar. Conheci o famoso violonista Antonio Carlos Barbosa Lima, radicado há muitos anos nos Estados Unidos, que aos poucos foi conhecendo meu trabalho de compositor e ainda me indicou para dar aulas de violão numa escola em Manhattan justamente no período em que a saudade que sentia do Brasil atingiu o ponto máximo. Então agradeci o empenho dele em me arranjar esse trabalho e voltei para o Brasil, para a Escola Villa Lobos. Mas antes desse encontro eu já havia feito um recital de violão em Washington gravado ao vivo pela National Public Radio e participado do Festival de Jazz e música caribenha e brasileira em Miami onde me hospedei na casa do jornalista Chico Moura que promovia grandes eventos na área de cinema, música e artes plásticas. Mas foi no silêncio da casa do meu irmão, em Nova Iorque, que compus a Fuga e Morte de Lampião e Maria.

9 – F.P.: A música põe em evidência o silêncio, ela o preenche como diz Lacan. Ela é também um fazer com o tempo e o som, assim como as palavras, que são significantes e que estão em relação com o som. A música pode ser pensada como ausência e presença de som. O alaúde é um instrumento que você também toca, e tem origem árabe. Parece-me que ele coloca em evidência e exprime lindamente essa presença e ausência de som. O que o alaúde te ensina?

G.H.: Desde a chegada dos árabes na Península Ibérica, onde permaneceram uns 700 anos, o alaúde, introduzido por eles naquela região, fez o maior sucesso e tornou-se uma verdadeira febre que se espalhou por toda a Europa e foi parar na Polinésia. Mas o instrumento não anda sozinho, ele traz no seu bojo um intérprete, um compositor e a poesia. Daí a influência da música árabe na Espanha, Portugal, sul da França (região de notáveis trovadores) e Sicília. E o mais incrível dessa história é que o alaúde (ancestral do violão), por sua praticidade e beleza sonora, tornou-se o instrumento predileto dos cantores, instrumentistas e menestréis de toda a Europa.

Ainda hoje nos subúrbios de Granada encontramos alaudistas árabes dedilhando seus instrumentos nas ruas.

O alaúde continua sendo o instrumento mais tocado em todo o mundo árabe (na música instrumental e vocal) e não sofreu nenhuma alteração estrutural (na Europa alguns luthiers incluíram trastes e aumentaram o número de cordas). Está muito próximo da voz humana. Geme e chora quando acompanha um canto profundo, mas torna-se quase frenético ao acompanhar uma dançarina do ventre.
A história do alaúde na Europa revela o quanto esse instrumento foi fundamental, por mais de seiscentos anos, para a divulgação da poesia e da música criada naquele continente. Na Europa já caiu em desuso e, como no resto do Ocidente, anda restrito aos grupos especializados em música antiga, que não são poucos. Há mais de duzentos anos é o violão quem cumpre aquela função do alaúde no tocante ao cancioneiro popular e à música instrumental.

É importante ressaltar que o alaúde árabe, assim como o violino (que também não tem trastes) são instrumentos que permitem obter microtons ou distâncias menores que o semitom. Ou seja: entre uma tecla branca e uma preta do piano existe um mundão de sons sutis que o alaúde e os cantores árabes conseguem reproduzir. Esses recursos vocais e instrumentais fazem parte da cultura deles e de alguns outros povos. Então o alaúde original, por suas características inalteradas há mais de mil anos e sua proximidade com as sutilezas da fala e do cantar humano, simboliza a resistência de uma cultura musical e poética de séculos de tradição, que vem sendo constantemente renovada por inúmeros artistas do mundo afro-árabe e islâmico, pouco conhecidos no ocidente, mas que se apresentam para um público numeroso em seus países.

O alaúde não só me ensinou muita coisa, mas me fez viajar por períodos de ouro da música medieval e renascentista e também viajar por esse Brasil como alaudista da Banda Antiqua , fundada e dirigida pela musicista Nice Rissone, que juntamente com o conjunto do Roberto de Regina foram os precursores da música antiga no Rio de Janeiro.

10 – F.P.: Reger um coral assim como cantar em coral parece produzir um laço entre aqueles que da música compartilham. Outro dia li a seguinte frase de Miguel Wisnik: “Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem; afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e não visível sobre a intimidade da matéria”. Você concorda com essa frase?

G.H.: Sim, muitas vezes isso acontece. Mas esse acordo entre as vozes ocorre de forma mais profunda quando não há a presença de qualquer outro instrumento que não seja a voz. É o coro a cappela, sem bengalas (pianos, órgãos ou violões) para sustentar a afinação- que é algo que se constrói a cada segundo no decorrer de uma música puramente vocal. É comum no canto coral a cappela iniciarmos uma música num tom e terminamos em outro. Os cantores, maestro e público muitas vezes nem percebem que a música caiu ou subiu de tom. Mas o bonito é que todos erraram/acertaram juntos. Com a presença do piano ou outro instrumento de afinação fixa essas sutilezas não seriam possíveis. E coitados dos que tem ouvido absoluto. Eles sofrem muito porque mantém a afinação constante como um teclado. Deveriam fazer qualquer outra coisa, menos cantar em coro. Cantar em coro é a arte da afinação constante porque o coro está sempre à beira de um precipício. A maior parte dos coros existentes é formada por cantores amadores, e poucos lêem partituras, o que torna ainda mais bonita a pratica do canto coral. A mim não importa se a pessoa lê música ou não, ou se é profissional ou amador. Quem sabe mais de trinta músicas de cor já guarda em si um pequeno tesouro. “Em nossa memória até que se esvai o nome de um filho ou rosto do pai, mas feito mistérios guardadas em nós vivem melodias dos tempos de avós” (trecho da Guardiã das Canções, minha parceria com Ana Terra)

A voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada. Não é uma engenhoca que produz sons afinados como um teclado. Quase todos os instrumentos musicais foram inventados na tentativa de imitar a voz humana ou sons de animais e da natureza. Uns se aproximam da voz como o trombone e outros instrumentos de sopro. Os bons músicos procuram ‘cantar’ através dos seus instrumentos. Portanto a voz não deve soar como um piano ou um sax. O contrário, sim. (O encontro do saxofonista Moacyr Silva com Elizete Cardoso é um dos exemplos claros dessa busca).

Há certos regentes de coros na Espanha, sobretudo na Galícia, que não permitem a presença de um piano na sala de ensaios de coro. É compreensível. A articulação da voz difere completamente da articulação do piano. E lembrando que entre uma tecla branca e preta existe um mundo de sons que o piano ou qualquer outro instrumento, por suas limitações, não reproduzem. Mas a voz, sim.

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Foto: Rudson Costa

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Foto: Marisa Lopes (show de lançamento do CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves, na Academia Brasileira de Letras)

 

 

 

NOTAS

[1] Miller, J. A. “Jacques Lacan e a voz”. Em Opção Lacaniana online nova série Ano 4 • Número 11 • julho 2013 •

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

Por Fátima Pinheiro*

Esse texto é um pequeno testemunho de uma experiência de curadoria, minha e de Flávia Trocoli*, realizada com o propósito de criar um laço entre a arte, a política e a psicanálise na cidade, em uma ocupação denominada Que Legado, sob coordenação de Natasha Coberlino e Breno Sanches, ocorrida na cidade do Rio de Janeiro durante três semanas, no período de 23.03 a 09.04 deste ano, no Castelinho do Flamengo. Que Legado é uma ocupação cultural para diálogos múltiplos no mapa do Rio de Janeiro e que não só movimentou a cidade durante quase um mês, como também fez soprar uma “lufada de ar” quebrando certa estagnação que pairava no ar da cidade frente ao desmonte de políticas públicas para a cultura, educação, saúde e à falta de representatividade da população nas ações políticas e culturais do estado e do município do Rio de Janeiro. Esta ocupação desenvolveu intensas e importantes atividades de exposições, cinema, dança, teatro, música, ciclos de psicanálise, literatura, performance, curso sobre o histórico de resistência das favelas no RJ, debates sobre micropolítica, orçamento público e mídias alternativas, com a atuação de mais de duzentos artistas/pensadores/articuladores/produtores/professores.

Convidamos para o Ciclo sobre política, arte e psicanálise, sob nossa curadoria, realizado durante três semanas consecutivas, dois artistas e uma psicanalista: Xico Chaves [artista visual e poeta], Alberto Pucheu [poeta] e Ana Cristina Figueiredo [psicanalista], para que fizessem uma leitura singular da frase: “Aquilo que herdaste de teus pais, conquista-o para fazê-lo teu” (FREUD, [1913]1996, p. 160), colocando em jogo um “saber fazer” diante do impossível frente às três modalidades propostas por Freud: psicanalisar, educar e governar. Esta frase retomada por Freud do Fausto de Goethe, em Totem e Tabu, remete diretamente à apropriação de um legado. Trata-se da transmissão de uma herança. Esta frase é recolhida de um livro que versa sobre um pai assassinado, cujo resultado é a própria instauração da cultura.

Lacan (1969) sustenta que a função do pai na constituição de um sujeito implica no irredutível de uma transmissão. Diante disso, interrogamos: Como conquistar isso que herdamos do Outro? Como torná-lo um pouco mais “nosso”? Como articular o campo da psicanálise com o da política? Perguntas que, mais do que apontar saídas, criaram portas de entrada para novas iniciativas e ideias. Acreditamos que a arte pode ser o artifício que possibilita enlaçar campos tão heterogêneos. Há um “fazer aí” que pode participar da invenção, produzir sinthoma, permitindo fabricar uma escrita do nó. Essa é a aposta que endereçamos à cidade, àqueles que a habitam. E o poema de Alberto Pucheu é a agulha fina que em um leve movimento de “vai e vem” desenha o laço.

 

apesar de tudo, o impossível
apesar de tudo o que querem, apesar
de tudo já ter sido dito, é preciso dizer
que tudo ainda está por se dizer,
que estou aqui, mais uma vez, para dizer
que ainda resta dizer o que quer que possa
ser dito, que ainda resta o que dizer,
porque querem que nada mais reste
a dizer, querem silenciar o que há
para ser dito, como quem silencia
toda e qualquer possibilidade, toda
e qualquer impossibilidade que afete
o possível, estou aqui, então, dizendo
que ainda há o que dizer
mesmo que isso não seja dito
com qualquer esperança, digo, mesmo
sem qualquer esperança, mesmo sem medo,
digo mesmo na vulnerabilidade atiçada
que nos constitui, na vulnerabilidade
que, apesar de tudo, nos desconcerta
o medo, levando-nos, apesar de tudo,
a irmos, arrepiados, aonde não iríamos,
que nos dificulta o fato de ainda termos
o que dizer, mas, ao mesmo tempo,
o instiga, instiga o que resta a dizer,
instiga a possibilidade do impossível
a dizer, que, quando dito, afeta,
imediatamente, transformando-nos,
o nosso real, que é esse haver, ainda,
o que dizer, esse haver, ainda, tudo
a dizer, esse haver um resto a dizer
que se confunde com o tudo a dizer,
com o possível a dizer, com o impossível
a dizer a tornar o impossível possível,
que nos faz estarmos aqui juntos,
que nos faz não termos desistido
de dizer, que nos faz dizer
o que ainda pode ser dito, o que ainda,
apesar de tudo, há para ser dito,
o que, apesar de tudo, resta a dizer,
a dizer, apesar de tudo, o impossível
a tornar, apesar de tudo, o possível
sempre e a cada vez e de novo possível.

 

Notas

[1] Texto originalmente publicado no blog das XXV Jornadas Clínicas EBP-Rio/ICP RJ – Loucuras e amores na psicanálise

 

Referências

Freud, S. (1974). “Totem e Tabu”. In Edição Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud (vol. 13, pp 11-191). Rio de Janeiro: Imago. (originalmente publicado em 1913).

Lacan, J. (2003). “Nota sobre a Criança”. In Outros Escritos (V. Ribeiro, trad., pp. 369-370). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. (Trabalho originalmente publicado em 1969).

 

 

 

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

 

 

 

** Psicanalista, professora de Teoria Literária da UFRJ e participante do Núcleo de pesquisa Práticas da Letra do Instituto de Clínica Psicanalítica do Rio de Janeiro.

Por Fátima Pinheiro*

Alberto Pucheu é poeta, ensaísta, professor de Teoria Literária do Departamento e do Programa de Pós-Graduação de Ciência da literatura da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e pesquisador do CNPq. O seu livro de poemas A fronteira desguarnecida (1997) foi vencedor do Programa de Bolsas para Escritores Brasileiros da Fundação Biblioteca Nacional; e o de ensaios –Pelo colorido, para além do cinzento e seus entornos interventivos (2007),recebeu o Prêmio Mário de Andrade de Ensaio Literário, da Fundação Biblioteca Nacional. Entre seus inúmeros ensaios, textos e livros destacam-se alguns trabalhos de fotografia sob o título de Paisagens Urbanas apresentados na Mostra ArteFórum (2011), sob a curadoria de Beatriz Rezende; e o projeto Poesia Visual (2011), na Oi Futuro, sob a curadoria de Alberto Saraiva.

A entrevista que se abre aqui é a da vida de um livro – [o mais cotidiano que o cotidiano] de Alberto Pucheu. Este livro que foi construído em uma dobra do tempo, o mais cotidiano, foi para mim uma experiência de leitura única, cuja sensação experimentada foi a de ter mergulhado em uma arrebentação, de águas que não eram outras senão aquelas do mais puro cristal da língua.

As perguntas formuladas nesta entrevista mais do que definidoras de direções possíveis foram produzidas pelos efeitos dos resíduos deixados pela arrebentação poética de Alberto Pucheu. Experiência que deixou marcas, uma vez que fui afetada não pelo movimento da narrativa, mas por algo que escapole, que escorre, que foge de uma direção determinada. Foi isto que me levou a dizer antes da realização da entrevista que se alguma pergunta estivesse impregnada de sentido, a força das águas de sua poética poderia dilui-la para não se perder o fio – aquele fio tão caro aos poetas – o do sentido que não se fecha, que fica suspenso no ar. Essa belíssima entrevista que realizei com Albert Pucheu é um poema – testemunho do autor de um cotidiano que superpõe e dispersa o tempo, e que traz consigo o que há de mais humano- a sua letra

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Fátima Pinheiro: Ao ler o seu livro [mais cotidiano que o cotidiano] tomei-o ao pé da letra, escrevi ao fim de cada poema algo, depositei na página, uma frase, uma pergunta, enfim pequenos registros, efeito do que a sua poesia ressoou em mim. E é a partir desse efeito que pensei desenvolver a nossa entrevista. Farei, portanto, uma retomada de alguns momentos de minha leitura, que tentei precisar como sendo o salto único do leão, como localizou Freud, ao se referir àquilo que traz em si a marca da surpresa, da contingência… Quero também agradecer a você por ter aceitado o convite para esta entrevista, você que tem a grandeza de ser um poeta contemporâneo brasileiro, cujo projeto poético é tão cotidianamente humano, mais humano que o cotidiano, ao ponto de seu poema não acabar, mesmo que o poeta que há em você queira que ele acabe…

De gatos e poemas- um poema não acaba – claro – quando o poeta quer que ele acabe. Um poema não acaba nem mesmo quando ele dá o famoso clique. Um poema só acaba quando, lançado em algum lugar- em cima da cama, por exemplo-, um gato vai inesperadamente deitar-se em cima dele, passando-lhe seu calor. Um poema precisa desse calor, sem o quê não é um poema, ao menos, um poema dos que gosto.

Alberto Pucheu: Fatima, antes de tudo, obrigado pelas palavras amigas. Fico feliz que os poemas tenham ressoado, gerado efeitos. Parece ser isso o que os poemas geram, ressonâncias, efeitos, possibilidades impulsionadas por eles, mas, em algum grau, distintas deles, ou no campo de suas potencialidades, modos de lidar com os afetos, com os pensamentos, com a linguagem, com a vida, vinculados aos poemas e à escuta singular do leitor. Toda leitura é ativa, toda leitura singular é ativa e toda leitura ativa é singular, e é preciso que seja assim, bem como é preciso que esteja o poema ali, possibilitando esses efeitos e essas ressonâncias. Os poemas de fato não findam, eles se estendem, se desdobram nos tais efeitos e ressonâncias, quando (não) terminamos de os ler. Muitas vezes eles se tornam ainda mais vivos quando fechamos um livro, após sua leitura, e são esses os poemas que mais admiramos, esses que lemos quando já não os lemos. A brincadeira da fotografia do Thor (o gato que convive comigo) casualmente em cima de um poema enquanto eu o fazia e a página, recém-impressa, se encontrava em cima da cama quando ele foi se deitar sobre ela, deixando na página a marca de seu corpo, esse vínculo atávico e contemporâneo entre o poema e os animais, talvez mostre que o acabamento aparente do poema não é jamais seu fim, que, nesse vínculo com o animal presente desde o hino homérico a Hermes, em que está o surgimento da lira pela tartaruga (e por outros animais e vegetais), esteja uma das marcas de o poema não ter seu fim, de preservar sua aporia, que ele faz sobreviver, seus enigmas, que continuam abrindo possíveis.

1 – Fátima Pinheiro: Cotidiano é uma palavra que parece apresentar dois vetores em relação ao tempo. Ela presentifica o tempo que é habitual, do dia a dia, mas também atualiza algo que pode não ser homogêneo, em relação ao “habitual”, algo da ordem da surpresa, do contingente. O seu livro [mais cotidiano que o cotidiano] situa um “mais” no título. A palavra “mais” tem a ver com o que escapa ao que é habitual?

Alberto Pucheu: Essa é uma pergunta necessária e que eu deveria recorrer ao livro para respondê-la, mas não vou fazer isso. Esse “mais” cotidiano, esse “mais cotidiano que o cotidiano”, cria mesmo um paradoxo para mim necessário: a impossibilidade de separação entre o “habitual” e a “surpresa”, ainda que a surpresa não surja então como um fato extraordinário. Eu não poderia dizer que o “mais cotidiano” se reduza a um dos dois lados, abrindo mão do outro. Eu quis tentar colocar em palavras aquela experiência muito cotidiana de estarmos fazendo algo comum e repetitivo (algo que seria da ordem do “habitual”), como andar por uma rua quando vamos a um supermercado, por exemplo, e subitamente nos damos conta de que quem então caminha já não se lembra de si, nem do que vai fazer, nem de onde está vindo, mas simplesmente anda, esquecido. Tentar flagrar essa espécie de “tempo morto” (como o cinema denomina) da vida, esse cotidiano ainda mais cotidiano do que o cotidiano das repetições diárias, que se abre pelo meio do cotidiano mesmo, por intervalos, por brechas, por fissuras do e no cotidiano, foi uma das tentativas do “mais”. Nele, não há lugar para as oposições, pois sua experiência não escapa dos afazeres diários, muito pelo contrário, mas não se reduz a suas repetições mecânicas; ela não quer ser tampouco uma suposta aventura que escape da cotidianidade livrando-se dela, como uma surpresa que ecloda de uma situação excepcional. Essa é uma experiência de qualquer um, a qualquer momento.

2 – Fátima Pinheiro: Embora você trate do cotidiano em diversas vertentes, quer seja pela via do amor, pela via da experiência, pela via da violência, ou pela via do corpo, você subverte a crônica e nos prende em uma arrebentação poética, cujas águas são como cristais da língua. Fale-nos sobre o seu “fazer” poético?

Alberto Pucheu: Você viu bem que o fazer poético esteja inteiramente ligado à vida, ao amor, à experiência, à violência, ao corpo, ao cotidiano, a uma arrebentação. Para mim, o fazer poético está ligado não apenas, mas, sobretudo, à busca por uma intensidade que não sabemos qual é e que em alguns momentos escutamos seus chamados para que ela entre nessa concretude mínima que são os poemas. Como deixá-los vibrando? Como publicar essa intensidade? Que corpo (poético) abriga tal intensidade? O fazer poético está ligado a uma fratura qualquer da linguagem ou na linguagem, a alguma impossibilidade de dizer, de algum novo arranjo que surge disso, de alguma arrebentação em movimento que surge disso, desse volume denso que surge disso, como se uma vez ou outra nos deparássemos com uma frase na qual percebêssemos uma intensidade maior do que em outras e passássemos a trabalhar a seu favor, a favor de uma enxurrada que tenha força para nos arrastar.

Mas o poético também está naquilo que muitas vezes se apresenta como o que não é tido como poético, como o que pode vir de muitas direções, quase confundindo-se (com um deslocamento mínimo, com uma diferença mínima) com muito do que ocorre no cotidiano da vida de modo geral. Cabe, então, ao poeta, ter uma escuta a esse poético acolhedor do não poético ou a esse não poético que pode participar da experiência do poético. Essa indeterminação entre o poético e o não poético (quem tem alguma certeza hoje para determinar um e outro?) me parece ser um dos traços mais fortes da poesia contemporânea.

3 – Fátima Pinheiro: Em seus primeiros poemas do livro intitulados Tow-In você se apropria das falas de surfistas, retiradas de filmes e vídeos, e introduz o conceito polinésio de waterman, ou seja, aquele que, sob condições adversas, se entrega ao oceano e a terra. Contudo, você situa que “embora afeito às águas, meu ambiente é outro. É às palavras que, acordado ou dormindo, me submeto…” e apresenta, então, o que você chama de conceito de languageman. Esse é outro nome para poeta?

Alberto Pucheu: Poderia dizer que sim, mas com o cuidado de não reduzir uma multiplicidade de acontecimentos da vida a um só, com o cuidado de entender o poeta como essa abertura em que passam múltiplos acontecimentos da vida. Os surfistas passam pelo poeta, como suas frases, repletas de experiências limítrofes que as provocam, passam pelo poético. Enquanto os surfistas passam pelo poeta, o poético passa pelos surfistas. Esse belíssimo termo polinésio que lhe chamou atenção, esse termo de um hibridismo radical, waterman, me impressionou bastante. É curioso porque ele só funciona em inglês, em português ele não funciona de jeito nenhum, sendo um intraduzível. Como você disse, o surfe tem um lugar muito forte no livro, o da vida como arrebentação, o da poesia como arrebentação, o da vida poética como arrebentação. O tow-in tem uma força imensa pois nele o estilo não é nada mais do que, com um mínimo que é a prancha, evitar sucumbir à morte, manter-se vivo em suas imediações. Talvez a poesia seja isso também, um modo de manter-se vivo no limite no mínimo que é o preparo poético e o poema, o permanecer ali no treino e no poema-prancha, talvez o poema ou o estilo esteja mais do lado do informe do que, como muitas vezes pode parecer, do da forma, talvez o poema ou o estilo seja um efeito do informe que traz suas marcas, sua ressonância que traz seus sons. Voltando ao waterman, que arrasta consigo uma dimensão ética muito impressionante desses surfistas, dei-me conta de que em mim a água é a linguagem, meu meio é a linguagem, eu escrevo (poemas, ensaios etc.), eu leio, eu dou aulas, eu oriento trabalhos de alunos, eu dou palestras, eu escuto pessoas falarem, eu converso com pessoas, eu fiz análise um tempo, é pelas palavras que tento lidar com meus afetos e com os afetos das pessoas queridas e mesmo de outras, é pelas palavras que me perco e parcialmente me deparo com um encontro possível, é com elas que me ajeito e me desajeito, é com elas que lido com o outro, com o mundo… ou seja, “sob condições adversas”, me entrego à linguagem com sua precariedade e ao que ela não pode nem consegue dizer, como o surfista, você disse bem, se entrega ao oceano e à terra.

4 – Fátima Pinheiro: A questão amorosa é destacada em seu livro – ora você a trata de forma erótica e pulsátil, onde o corpo a celebra, como em “O livro de hoje do amor” (página 91)- de pistolas, crucifixos e jasmins, – ora o cotidiano do amor é preciso ser vivido como fuga como em “Não são só palavras”. O seu livro [mais cotidiano que o cotidiano] festeja a erótica dos mais variados tempos do amor. Você concorda com essa ideia?

Alberto Pucheu: Este é o meu primeiro livro em que aparece a dimensão erótica ou amorosa explicitada, tematizada mesmo. Pelo que me lembro, antes deste livro, apenas em um poema o amor havia aparecido de maneira explícita e, mesmo assim, de um modo sutil e discreto, ainda que muito terno. O amor passa a aparecer então por uma necessidade vital extrema, por uma imposição da vida, por não conseguir dar conta dela e pela obrigatoriedade de me colocar minimamente à sua altura. Entre outros acontecimentos, os poemas deste livro foram escritos após uma separação de uma vida a dois de 18 anos, da necessidade e da dor decorrentes desse fim, das enormes confusões do momento, das novas experimentações, do corte sofrido com o fim do casamento e também com o começo de uma relação amorosa nova, com a Gabriela Capper, que namoro até hoje, oito anos depois. Se eu dedicasse poemas, os poemas amorosos deste livro – e o livro inteiro – seriam todos dedicados à Gábi, mas, como acho importante manter uma dimensão qualquer de impessoalidade nos livros, eles não têm dedicatória e o livro como um todo foi sem a dedicatória, apesar do desejo de colocá-la. As poucas dedicatórias, amorosas ou não, que haviam em poemas e em livros anteriores, eu fiz questão de retirá-las quando publiquei A fronteira desguarnecida (poesia reunida: 1993-2007). Os poemas eróticos do novo livro surgiram então da abertura a novas experimentações trazidas pelo momento em que foram escritos. Há de ser dito que, com o fim do casamento, minha sensação íntima era a de um desacerto estranho, de uma desaprendizagem completa do que era o amor e de como amar e, consequentemente, da necessidade vital de reaprendê-lo, de experimentá-lo, de pensá-lo, mais uma vez, desde o zero. Ou seja, é um não saber que gera a necessidade de pensamento, é um não saber mais o que é o amor que gerou a necessidade de tematizá-lo, para poder lidar com a força do momento, muito maior do que eu conseguia dar conta. Talvez o que eu esteja querendo dizer é que a poesia está ligada à suspensão de toda e qualquer soberania de um saber, que a poesia se faz desde a ignorância, desde a aporia, desde o espanto, como já dizia o velho, tão jovem, Aristóteles. E isso é muito radical. A poesia, não importa se amorosa ou não, se erótica ou não, se faz, portanto, desde uma impotência, sendo essa sua força maior, singular, única, tornando-a um dos lugares mais decisivos do pensamento e da criação. Em um mundo em que tudo requisita o poder impositivo, a poesia o questiona pela impotência. Ainda hoje, talvez, sobretudo hoje, a impotência da poesia é sua força maior. Gosto de sua ideia de que, no livro, os poemas eróticos ou amorosos festejam uma erótica dos “mais variados tempos do amor”. Nesta festa trágica, à qual ficamos submetidos a sofrer experiências totalmente inesperadas decorrentes dela, talvez o momento do acontecimento traga mesmo múltiplos tempos amorosos, tempos dispersivos que nos rasgam fabricando em nós outros corpos, outros afetos, outros pensamentos.

5 – Fátima Pinheiro: Fiquei atenta a uma anotação poética sua que é a seguinte:

Desculpem-me os tradutores (a quem sempre agradeço) mas é mais difícil traduzir um poema para a língua que ele foi escrito do que para outra estrangeira.

Isto implica que cada poema traz em si uma língua estrangeira? Se sim, podemos pensar que um poema situa, algo do caráter de um nome – próprio? Algo que não tem tradução em nenhuma língua?

Alberto Pucheu: Cada poema traz em si uma língua estrangeira extrema, uma língua bárbara mesma, que tentamos, na medida do possível, traduzir, sem que jamais entendamos o que está ocorrendo. Há sempre um resto que resta intraduzível; talvez, muito mais do que um resto. O poema “Um boi vê os homens”, do Drummond, e os contos “Conversa de bois” e “Meu tio, o Iauretê”, de Guimarães Rosa, nos traz a dimensão dessa língua bárbara, dessas línguas bárbaras que, no extremo, podem chegar para nós pelas vozes animais, mas não apenas por elas, claro. Por saberem que lidam o tempo todo com línguas bárbaras, os poetas são os tradutores e intérpretes dos bárbaros, das alteridades em seus infinitos modos. Na poesia, o nome não tem um referente e, mesmo quando ele pode provir de um fato concreto, ele nunca se atrela a esse fato. Parece-me que, quando chamamos alguém por um nome próprio, também nunca sabemos ao certo, pelo nome, quem estamos chamando, ainda que, por convenção, se responda ao chamado. Sendo ela de grande envergadura, não saberia estender sua questão do nome próprio e haveria grandes caminhos para ela. Ocorre-me dizer que a língua da poesia, seus nomes, são nomes sempre impróprios, quando muito apelidos, que se sabem múltiplos, momentâneos, afetuosos, dados a cada momento por diversas inspirações que jamais se querem totalizantes.

6 – Fátima Pinheiro: Ainda sobre a questão do “nome”. Em alguns momentos no [mais cotidiano que o cotidiano] você se atém ao “nome”. Um momento se dá em “Poemas Escritos no Meio do Vale do Socavão” quando você escreve:

água que corre, não é mais do que um nome – ainda- necessário para nos manter aqui, juntos.

Outro momento, no poema “Arranjo para tornar o mundo cada dia menos violento” você relaciona os nomes de pessoas que foram vítimas da violência cotidiana e, de forma muito forte e bela, parece resgatar a dimensão do poema – grito, que você localiza em “K”, poema onde sublinhei o seguinte trecho:

…Como contraponto, não bastava para ele ser poeta, esse ser que, sem defesas para o mundo, sentindo o peso da existência terrena mais intensamente do que os outros e provando sua corrupção, sabe que, em busca de uma saída, seu poema não passa de um grito.

O que separa e o que une essas duas dimensões do “nome” em sua obra?

Alberto Pucheu: Honestamente, não sei. Vejo agora, com grande pertinência e grandeza, essa questão provir de sua pergunta, como leitura sua mesma, com uma das ressonâncias do livro em você. Eu jamais tinha pensado nessas diversas passagens juntas, como você agora, arranjando-as, as aproximou. A partir de sua colocação, eu poderia dizer algo, mas seria já como decorrência de sua colocação, ou seja, meu desejo no momento seria mais de ouvi-la do que de respondê-la.

Eu teria de pensar essa sua questão por outros lugares, como, no caso da primeira citação que você faz, relacionando-a a Crátilo. Sabe-se que ele, por querer dizer o devir, pela fidelidade extrema a essa tentativa, recusou-se a falar, apontando simplesmente com seu dedo indicador as coisas. Se seu mestre, Heráclito, havia dito que não se pode entrar duas vezes no mesmo rio, Crátilo descobriu uma brecha em tal frase, dizendo que não se pode entrar nem uma vez no mesmo rio, já que nem rio há, que rio é sempre outro, não cabendo o movimento incessante e a alteridade no dito. Eu passei um bom tempo de minha vida procurando a terceira frase, uma que descobrisse uma brecha na de Crátilo, mas não sou Heráclito nem Crátilo e não encontrei uma frase à altura das outras, apesar de ter encontrado outras que não a buscada. Pensando com Crátilo, parece-me que mesmo quando falamos do rio, da água que corre, não falamos o rio, não falamos o curso da água, não falamos o movimento que ali ocorre, falamos tão somente palavras. São palavras, não águas nem pedras nem terra, que saem pela nossa boca. Gesto extremo e radical, esse, de Crátilo, desde o qual me faz pensar que falar é uma maneira de podermos, com os nomes, pensar dentro de uma falta, dentro de uma ausência, dentro de uma não presença, que o nome é o possível de ser, de algum modo, ainda que talvez minimamente, compartilhado de uma falta, o que nos mantém, ainda, de alguma maneira, juntos, como o rastro de um indizível – da materialidade mesma das coisas fora da linguagem – que alimenta o que podemos e conseguimos falar. Talvez a passagem do poema possa ser lida nessa direção, que nomear um lugar que se deseja habitar, que nomear um lugar chamado Vale do Socavão seja nomear os ocos, os cavos, os vãos, que nomear também a água, que corre pelos ocos, pelos cavos e pelos vãos do socavão, é dizer ainda um nome, não o fora do nome do lugar que tanto me afeta, pois esse fora do nome, com toda sua materialidade impactante a nos transformar, é, na linguagem, esvaziado, escavado, esvanecido, recriado, transformado, deixando na linguagem alguns vestígios do que não cabe nem nunca coube em qualquer nome. Para tornar tudo bem complexo, é preciso que se diga que quem deu esse nome (eis de novo o nome próprio de suas colocações), Vale do Socavão, ao lugar tenha sido certamente um poeta, ao menos no momento da denominação do lugar. Nunca descobri quem denominou este lugar de Vale do Socavão, denominação como já não ocorre mais por aí. Se o poema é o lugar dos nomes, talvez ele seja o nomear – ainda – necessário para nos manter juntos, para possibilitar, por exemplo, esta conversa que estamos tendo pela generosidade de suas perguntas. Até o dia em que talvez até o poema silencie por completo, como em Rimbaud. Aliás, tal tensão entre o poema e o silêncio sem poema era uma das aporias existentes na relação de Bashô com seu mestre.

No “arranjo para tornar o mundo cada dia menos violento”, compartilhar os nomes das vítimas das duas chacinas foi um modo que encontrei, como uma lembrança do possível de se dizer do impossível de ser dito das mortes, como – ainda – a vida passível de ser dita e requisitada no extremo perverso dos atentados, como um modo – ainda – de estarmos juntos em um trabalho político de resistência à anulação do outro, um trabalho político a favor da alteridade, um trabalho político a garantir a inapropriabilidade da alteridade. Tenho que dizer que foi lendo o texto da Mariana Ianelli sobre meus livros e sobre o mais cotidiano que o cotidiano (publicado, o livro dela, pela coleção Ciranda de Poesia, da UERJ), que era então inédito mas que foi lido por ela, que tive a ideia para recolher todos os nomes dos mortos nas chacinas. Na ocasião, eu ia fazer uma outra parte dessa série de poemas, com o mesmo título da anteriormente mencionada, com os nomes dos que sobreviveram ao atentado da escola em Realengo e ao atentado na Dinamarca, dos que sobreviveram ao ato de Wellington Menezes, cujas gravações falam estranhamente desde a morte, já se sabendo morto ainda que estando ainda vivo antes do ato, e de Breivik, mas parece que não se faz listas dos sobreviventes, que os nomes dos sobreviventes não são divulgados como são os dos mortos, dos quais sobrevivem apenas seus nomes, suas histórias, os contados e os por se contar acerca de deles, que morreram. Pensar essa ausência de listas dos vivos seria também algo que mereceria ser pensado, como se os sobreviventes não merecessem memória por terem sobrevivido, como se, no caso, viver não fosse um em comum nosso ou uma força a lutar politicamente por um mundo menos violento.

Por fim, talvez esses momentos sejam, como você bem disse, de um grito, de gritos, de nomes próprios como gritos diante da morte e da aniquilação do outro, como uma demanda pelo outro que morreu, como um chamado de quem já não pode responder, de nomes próprios como gritos de combate pacífico em busca da dignidade de qualquer outro quem quer que seja esse outro, de algo entre o sentido e o não sentido, entre o extensivo e o intensivo. Talvez eles sejam gritos em nome da alteridade indizível. Se for isso, talvez se possa dizer que a poesia é um grito, ainda que de extrema delicadeza, como em Kafka.

7 – Fátima Pinheiro: Em seu último poema do livro [mais cotidiano que o cotidiano] “Autobiografia no Abismo de um Embamjement” você introduz a seguinte frase:

Escrevo para conviver com uma marca que desconheço.

Essa marca ao mesmo tempo desconhecida e íntima, é o que podemos chamar de letra do poeta? É isso que fez Paul Celan escrever que: A poesia é uma espécie de regresso a casa?

Alberto Pucheu: Como o poema traz o “enjambement” no título, vou reescrever a frase, que você transcreveu, pelo viés do livro, pelo modo como ela está no livro, ressaltando o corte do verso na frase que você citou em prosa, ressaltando a barra: “Escrevo para conviver com uma marca/ que desconheço”. Há uma marca, é importante frisar isto. No primeiro verso, há uma marca, faz-se a experiência de uma marca, da qual não se tem como fugir. Há uma marca a gerar perplexidades, exclamações, afonias, gagueiras… Há uma marca, que não se diz, ou que só se diz por seus efeitos e ressonâncias. Há esta marca que nos atinge, que nos toma, que nos constitui. Há uma sensação de não conseguirmos nos livrar desta marca, nem de conseguirmos da conta dela de maneira plenamente satisfatória. Mas, depois do abismo do enjambement, como se dissesse que esta marca é uma barra (aqui, precisamos das ressonâncias dos sentidos líquidos e deslizantes), é dito que a marca é desconhecida, que não temos acesso a ela. Nós nos colocamos exatamente nesse abismo do enjambement, o que é uma barra, no abismo entre a marca que trazemos e seu desconhecimento. Estamos suspensos neste intervalo, nesta tensão. Parece ser por este não acesso à marca, por esta barra que é o não acesso à marca, por estarmos suspensos no abismo da marca que nos afeta sem que a saibamos, que precisamos dizer sempre “em outras palavras”. É irresolvível, isto. Escrever é sempre “em outras palavras”, como diz o título de um poema do livro, não há as mesmas palavras, escrever é se preservar neste inacessível que nos impele a dizer mais uma vez, em outras palavras, sem que se conheça a marca. Escrever na barra. Escrever é barra, mas é também o possível para alguns conviverem de modo mais tranquilo com a barra. Para o poeta, não há o dizer de um modo só, o dizer com as mesmas palavras. Não, para o poema não há as mesmas palavras. Palavras, só outras, um poema só se diz em outras palavras, nunca com as mesmas. O poema é sempre em outras palavras, mesmo quando as palavras aparentemente se repetem, mesmo quando lemos de novo um poema, mesmo quando lemos de novo supostamente o mesmo poema, ele é sempre em outras palavras. Diz-se, mas em outras palavras, diz-se de novo, em outras palavras, diz-se, mas de modo equivocado, insuficiente, precário, em outras palavras. Diz-se de novo, em outras palavras. Gosto desse poema, “Em outras palavras”, é um desses poemas em que algo de que não posso abrir mão em minha experiência foi tentado, que fala da sensação de um “esquisito”. O livro é, sim, claro, muito autobiográfico (ainda que em poesia o autobiográfico seja também alterbiográfico) e não deixa de ser curioso que tanto nesse poema quanto no em que está os versos que você citou a mãe esteja presente. São os únicos poemas que escrevi durante toda a minha vida em que a mãe comparece. Qual o lugar da mãe nestes poemas, eu deixo para você, psicanalista que é. Em todo caso, ao lado da mãe, a presença de um esquisito, de uma marca desconhecida, de marcas diferentes, mas das marcas presentes, ainda que de modos distintos, em um e em outro, em um e em outra, em uma e em outro. O “fazer poético” perguntado mais acima parece-me estar íntima e estranhamente ligado à tentativa de aprender a conviver com essa esquisitice e com essa marca desconhecida. Se “a poesia é uma espécie de regresso à casa”, talvez ela seja uma espécie de, em outras palavras, regresso a uma casa que não está lá, ainda que…, se “a poesia é uma espécie de regresso à casa” talvez seja por ser também uma espécie de um regresso a um exílio, a uma dimensão de moradores sem teto que também somos. Talvez escrevamos para nos habituarmos minimamente a isso, para convivermos melhor com isso.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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Por Fátima Pinheiro*

As coisas são feitas de esquisitices, nos diz Lacan, quando se pergunta se este não seria o caminho futuro esperado pela psicanálise – o de se dedicar suficientemente à esquisitice [1] . A arte contemporânea não só nos aproxima das esquisitices como nos convida a interrogar sobre elas.

Neste ensaio vamos indagar sobre o corpo na arte e seus limites, encontro que leva as últimas consequências a operação que joga com a presença e a ausência dos semblantes. Confluência que pode induzir ao pior ao mostrar um real sem véu, a partir do corpo despojado de qualquer semblante.

Nas décadas de 60 e 70 a arte produziu um paradoxismo de estilos[2], o que significa que não era preciso nem mesmo ser um objeto visual palpável para ser considerada uma obra de arte visual, assim como não havia uma forma especial para a aparência das obras de arte. Exemplo disso é a não diferença entre a Brillo Box de Andy Warhol e as caixas de Brillo do supermercado. Os artistas ao afirmarem uma ideologia libertária se sentiam livres para fazer arte da maneira que desejassem. Este foi o momento fecundo para o aparecimento da body-art ou arte do corpo, que embora esteja associada à performance não trata de produzir representações sobre o corpo, como se observa em toda a trajetória da história da arte, mas ao contrário apresenta o corpo de forma fragmentada, evidenciando a perda da totalidade encarnada pela arte renascentista. Embora a body-art tenha surgido somente em 1969 já havia artistas que trabalhavam o corpo como suporte para intervenções, representantes de uma linhagem radical de vertente sado- masoquista como, por exemplo, os do Acionismo Vienense (1965), Wiener Aktionsgruppe, ou o “Grupo de Acção de Viena”, onde se destacaram Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Scwarzkogler (1940-1969) [3].

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Esses artistas inicialmente trabalhavam o corpo como extensão do campo pictórico, passando aos poucos a utilizar substâncias reais em suas intervenções: o sangue jorrado sobre corpos humanos ou de animais fazia parte de suas ações[4]. Mais tarde realizaram ações transgressoras de tabus sociais, assim como ações ritualísticas que tangenciavam questões sexuais, onde enfatizavam as funções orgânicas, tais como: urinar, defecar, vomitar revelando o excesso de gozo no corpo. De forma frequente o corpo era submetido a queimaduras, sodomizações, ferimentos, marcando um limiar tênue entre a vida e a morte.

Rudolf Scwarzkogler foi um dos artistas do Wiener Aktionsgruppe que se destacou por explorar os limites do corpo através de suas ações performáticas realizadas entre 1965 e 1966. A primeira, Casamento, foi realizada frente a uma plateia, mostrando uma espécie de ritual invertido. No lugar de fórmulas socialmente aceitáveis de troca de anéis, votos de fidelidade e assim por diante – ele evoca imagens de contaminação (com a cor ‘clean’ azul) a partir da separação, de lesões, tortura e morte. As ações subsequentes foram executadas apenas para uma câmera. Nelas retirava camadas de sua pele com uma lâmina e depois se fotografava, enfaixado. Basicamente, as ações de Schwarzkogler, tais como os dos demais acionistas, têm uma forte conotação política, onde o corpo é alvo da crueldade, da repressão, humilhação e dor pela asfixia promovida pelo Estado capitalista.

Aos 29 anos, em 1969, Schwarzkogler, suicida-se criando um mito em torno desse fato, que alguns especulam como sendo uma passagem ao ato devido à automutilação, a amputação do seu próprio pénis diante do público em uma performance. Outros dizem que por ele ter sido bastante influenciado pela obra de Yves Klein teria simulado o Saut dans le vide (Salto no Vazio) famoso trabalho fotográfico do artista. Estas versões, porém, foram desmentidas por Keith Seward na Revista Artforum em 1994, alegando que o suicídio de fato ocorreu, contudo distante de uma plateia.

O que nos parece fundamental situar, finalmente, a partir dessas versões, é que a obra do artista, para além do próprio artista, produz efeitos no Outro, cria um espaço ficcional, resituando o corpo dentro do discurso. A resposta que a obra do artista faz surgir, portanto, é da ordem de uma produção, de um fazer, de uma ficção, que como afirma Miller [5] , está marcada pelo recanto do semblante. Assim a arte além de revelar de forma surpreendente os modos de gozo de nossa época nos aponta para o que ressoa do campo do Outro.

 

[1] Lacan, J. O triunfo da religião. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2005, p.64.
[2] Danto. A. Após o fim da arte- A arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Odysseus Editora, 2006.
[3] http://www.tate.org.uk/art/artists/rudolf-schwarzkogler-4823

[4] Matesco, V. Corpo, imagem e representação. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2009.
[5] Miller, J.A.”Coisas de fineza em psicanálise”. Documento de trabalho para os seminários de leitura da Escola Brasileira de Psicanálise, 2009.
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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Por Fátima Pinheiro*

Leila Danziger é artista, pesquisadora e professora do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). A sua obra transita pela literatura e pela mídia, e está remetida a questões como memória, inscrição/apagamento, escrita/ leitura. Participou de exposições no Rio de Janeiro, São Paulo, Berlim, Bonn, e Tel Aviv. Publicou recentemente o livro de poesias Três Ensaios de Fala, e escreveu Todos os Nomes da Melancolia (Apicuri/Cosmocopa Arte Contemporânea), e Diários públicos (Contracapa/ Faperj) que se encontram no prelo. Está expondo, até o dia 2 de dezembro na Capela da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, a vídeo- instalação Felicidade em Abismo (2011), projeto desenvolvido durante o período de sua permanência em Tel Aviv.

A arte é um campo de liberdade e cada artista o recorta de uma maneira própria. Leila Danziger através da poética de seu trabalho dá tratamento, neste campo, ao que é da ordem dos resíduos: resíduos de imagens, resíduos de textos, resíduos da palavra, resíduos sintomáticos da cultura, abrindo uma via – a do real – que nos sensibiliza especialmente por beirar o impossível de dizer. A entrevista aqui publicada, com fragmentos de alguns dos seus trabalhos, reflete o momento efervescente da produção e processo da arte desta artista que tão bem soube transmitir aquilo que lhe é mais singular.

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1 – Fátima Pinheiro: Quando vi, no primeiro momento, o seu trabalho através dos vídeos e imagens fotográficas fui registrando as minhas impressões em fichas separadas. No final produzi vários escritos, isolados, em fichas soltas e pensei: acho que entrei no trabalho! E só à posteriori percebi o impacto que o seu trabalho produziu em mim, porque ele me fez trabalhar com os restos também produzidos pelos meus papéis, marca, a meu ver, tão peculiar da poética de seu trabalho. No segundo momento me veio à cabeça uma frase que você escreveu ao me apresentar as primeiras imagens do seu trabalho: “os trabalhos de arte são sempre garrafas jogadas ao mar e é uma grande alegria quando alguém recolhe”. Essa frase por remeter a memória/ apagamento, ao achado/ perdido, a escrita/ leitura desvela algo da poética de seu trabalho?

Leila DanzigerAcredito que todo trabalho de arte é mesmo uma garrafa lançada ao mar, na medida em que a recepção é sempre uma incógnita; é impossível (e indesejável) para o artista tentar controlar a recepção de sua obra. Mesmo que o público de arte seja aparentemente numeroso, construir uma experiência efetiva com a obra de arte é algo singular e difícil, pois implica um esforço considerável de elaboração de sentido, o que se distingue do mero consumo. Assim, que a garrafa seja de fato recolhida, ou seja, que alguém trabalhe na construção de sentido, é mesmo uma alegria. Em relação ao que faço, gosto muito da ideia de que meu próprio processo consista em localizar garrafas perdidas, objetos e imagens adormecidos e à espera de que alguém os encontre e os atualize. É importante tornar-se capaz de ouvir esperanças extraviadas.

2 – F. P. : Durante um longo tempo você trabalhou com a mídia impressa, apagando jornais, gerando uma série de livros feitos com jornais apagados, vídeos e a instalação Pallaksch Pallaksch que foi exposta no MAC- Niterói em 2010. Você pode nos falar desse processo que a levou a realizar esses trabalhos?

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(…)
Viesse
viesse um homem
viesse um homem ao mundo, hoje, com
a barba de luz
dos Patriarcas: falasse
se falasse ele deste tempo
poderia apenas
gaguejar e gaguejar
sempre-e-sempre
(”Pallaksch. Pallaksch.”).
Paul Celan (Tübingen, Janeiro)
(trad. Leila Danziger)

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L. D. : O trabalho surgiu de uma experiência intensa com a poesia de Paul Celan, poeta romeno de língua alemã, que venho lendo há mais de 20 anos, e também com os jornais, com os quais alimento uma relação intensa (de amor e ódio). “Pallaksch, Pallaksch é uma expressão que encontrei no poema Tübingen, Janeiro, que Celan escreveu para Hölderlin, poeta alemão que viveu cerca de 40 anos recluso. Hölderlin inventou uma espécie de língua própria e, nessa língua, a palavra “pallaksch” poderia significar ao mesmo tempo sim e não. Nesse poema, Celan sugere que o único modo de se falar da atualidade seria a “lalação” (lallen und lallen, diz ele em alemão), uma fala balbuciante, aquém das palavras e do sentido. Meu trabalho consistiu em apagar a fala ágil e incansável dos jornais e em seu lugar carimbar o incompreensível “pallaksch”. A sonoridade de “pallaksch”, duplicada como surge no poema, me pareceu um título apropriado para a instalação que surgiu a partir de gestos repetitivos (apagar os jornais e em seguida carimbá-los com a palavra poética), e que desejam assim fazer surgir uma fala mais próxima do indizível que nos move. A instalação é voltada para a espacialização dos resíduos (materiais e sonoros) produzidos a partir desse processo de apagamento e reedição dos jornais impressos. Fiz também um video, em que a voz de Celan, lendo seu poema, se mistura a diversas camadas de vozes que gravei de noticiários televisivos. O que surge é um rumor contínuo, ritmado pela voz do poeta, que se soprepõe ao ruído incansável, repetitivo, excessivo e descartável de informações que nos envolvem.

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3 – F. P. :  Em Vanitas (2011), realizado em Tel Aviv, você faz uma leitura extrativa, não realizada somente pelos olhos, mas pelo corpo. Podemos ver em Vanitas uma leitura de restos, que não remete à palavra, mas ao som do gesto da retirada da “matéria” e apagamento das imagens. Vanitas, em latim, se refere à vacuidade e ao que perece, ao que finda, à morte. Vanitas é uma leitura para o que está aquém ou além das palavras?

L. D. : Alguns autores associam as Vanitas ao Coélet (Eclesisastes), texto da Bíblia hebraica, atribuído ao Rei Salomão, em que está a frase: “vaidade das vaidades, tudo é vaidade”. A natureza morta do tipo Vanitas surgiu na pintura ocidental a partir Barroco e era uma advertência contra a transitoriedade dos valores terrenos. No vídeo Vanitas, selecionei nos jornais elementos que apareciam nas pinturas dos século XVI e XVII: flores, joias, signos do poder (reis, rainhas, chefes de estado), e outras glórias efêmeras, assim como imagens de guerra e destruição. Contudo, o que é ainda mais perecível do que todos esses signos, é o próprio jornal, não tanto pela má qualidade do papel utilizado, mas sobretudo pela natureza mesma da palavra informativa, que envelhece tão rapidamente. Mesmo conservado em arquivos, o jornal é uma escrita para o esquecimento. Gosto muito do modo como Borges descreveu certa vez os jornais: “esse museu de minúcias efêmeras”. Mas inversamente às Vanitas do Barroco, claro que não vejo nenhuma atualidade na desvalorização da experiência humana. Pensar a Vanitas a partir de uma perspectiva contemporânea implica compreender, de forma crítica, nossa relação com os objetos e as imagens que nos rodeiam, tentando qualificá-las e salvá-los do instante do consumo. E, claro, também as palavras pecisam ser salvas do instante do consumo (essa é a função da poesia.)

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4 – F. P. : A obra Nomes próprios (1996-1998) composta de 76 gravuras em metal, e um conjunto de 12 livros feitos a partir de imagens extraídas de jornais alemães, reproduzidos em serigrafia, lista nomes de judeus alemães desaparecidos nos campos de concentração da segunda guerra mundial, e que possuem a particularidade de terem o mesmo sobrenome seu. Neste trabalho não há fotos, imagens, mas somente nomes próprios, que não remetem a ordem do sentido. Lacan, por exemplo, definiu o nome próprio como um significante puro, por não ter outra significação, a não ser o seu próprio enunciado. Isto quer dizer que ele é intraduzível e insubstituível, assim como a palavra “pallaksch”, mas no entanto transmite. O nome próprio, ainda na concepção de Lacan tem afinidade com a marca que constitui o sujeito. Neste trabalho Nomes próprios há um procedimento de impressão, como marcas de feridas impressas no papel. Essas letras, que são nomes próprios, que na realidade parecem corpos, parecem transmitir muito mais que as narrativas, fatos e fotos que poderiam enunciar o holocausto. Você concorda com esse comentário?

L. D. : A concepção de Lacan que você menciona me faz lembrar ainda um poema de Celan, que fala de “nossos nomes” modelados de miolo de pão: “De suas migalhas/ você modela de novo nossos nomes”. Entre outros aspectos, o que acho fascinante nesse poema é a plasticidade dos nomes feitos de pão, que é produto do trabalho humano. Assim, a tarefa de nomear é vista como operação material e concreta, e o nome próprio não é apenas aquilo que nos é concedido ao nascer, mas sim o que deverá ser construído ao longo da vida, modelado e remodelado, em uma tarefa certamente infindável. Na série Nomes próprios, “modelei” meu sobrenome, reinscrevi nele a história silenciada pela minha família que, durante muitos anos, considerou um tabu qualquer menção ao passado na Europa (o que compreendo).
E os nomes próprios continuam me interessando. Há uma passagem do Emmanuel Lévinas que me acompanha sempre: “os nomes de pessoas, cuja ‘afirmação’ significa um rosto – os nomes próprios no meio de todos esses nomes e lugares comuns – não resistem à dissolução do sentido e não nos ajudam a falar?” Certamente os nomes me ajudaram muito a falar e a produzir. E talvez surjam ainda outros nomes próprios em meu trabalho que, como a lista com os 76 Danziger assassinados sob o nazismo, signifique um apelo irrecusável ao testemunho.

5 – F. P. :  O seu trabalho, de forma ampla, passa um caráter de testemunho, circunscrevendo um limite ético, uma vez que você situa questões traumáticas que marcaram uma época. Observa-se que os testemunhos dados pelos sobreviventes do holocausto na segunda guerra, como o de Primo Levi, por exemplo, vem imantados pelos efeitos do trauma que promovem uma ruptura que desfaz os limites da língua, e rompem com a possibilidade de representação. O seu trabalho trata de uma poética sobre o impossível de se dizer?

L. D.Talvez tenha me tornado artista para me aproximar dessa área de silêncio que havia na minha história familiar, como mencionei há pouco, o que por sua vez me impulsionou em direção a uma história muito maior. A literatura de testemunho foi e continua sendo muito importante para mim. E acho que enfrentar impossibilidades é a tarefa mesma da arte. Seu regime é sempre aporético. Ou seja, o artista sabe que vai falhar ao tentar dar forma a certa experiência e, ao mesmo tempo, não pode fugir a isso. Como escreveu Manuel António Pina, poeta português morto recentemente: “Já não é possível dizer mais nada / mas também não é possível ficar calado”.

6 – F. P. : Você está com a exposição Felicidade-em-abismo na capela da Escola de Artes Visuais do Parque Lage até dezembro [1], e recentemente você expos na Galeria Cosmocopa o trabalho Todos os nomes da melancolia. Você traça uma ponte entre esses dois trabalhos? O que os une e o que os separa?

L. D. : Talvez felicidade seja um dos nomes da melancolia. E acho que toda felicidade é sempre em abismo, vivida no limite, consciente da fragilidade de tudo que nos envolve. Felicidade-em-abismo foi um trabalho pensado em resposta aos seis meses em que vivi em Israel no ano passado, na bolha de paz e convivência que existe na orla de Tel Aviv, encantada com a incrível diversidade daquela extensão de praia, que se contrapõe às imagens que a mídia veicula da região, das relações entre judeus e palestinos e também da imagem veiculada dos árabes em geral (sobretudo das mulheres). Assim, na volta, procurei responder a interrogação que aquelas imagens carregam, tentei qualificá-las, pensar sua ética.
Todos os nomes da melancolia é um título mais amplo, que engloba várias séries de trabalhos que fiz nos últimos três anos, ou talvez seja a questão mesmo que perpassa tudo o que faço. Mas a melancolia que me interessa é uma forma de resistência à velocidade do tempo da técnica e do consumo, é uma lentidão desejada, um descompasso produtivo.
Em dezembro, vou lançar um livro cujo título é justamente Todos os nomes da melancolia e reúne parte da produção atravessada por essa relação particular com o tempo. O livro integra uma coleção criada pela Galeria Cosmocopa e pela Ed. Apicuri e contém textos de teóricos que admiro, com quem venho estabelecendo diálogos que se tornaram fundamentais: Luiz Cláudio da Costa, Márcio Seligmann-Silva, Roberto Conduru e Raphael Fonseca.

7 – F. P. : O seu trabalho de arte traça um diálogo tangencial com outra artista que é Rosangêla Rennó que reflete em alguns momentos questões muito próximas das suas, como as da identidade, reveladas no trabalho que ela realiza em “O arquivo universal e outros arquivos”. Entretanto de uma forma bastante diversa da dela você desvela uma poética do gesto que faz da imagem apagada poesia. Quais são os artistas com quem você dialoga?

L. D. : Todo artista tem uma família, uma genealogia na qual sua produção se inscreve. Meus gestos de apagamento e reinscrição conversam com os de vários outros artistas. Nunca me canso das obras de Cy Twombly, não apenas suas pinturas cheias de recobrimentos e rasuras, mas sobretudo suas esculturas recobertas de uma pátina branca, gerando objetos amnésicos e exaustos ao mesmo tempo. Gosto muito também das paisagens do venezuelano Armando Reveron, que parecem queimadas de luz, apagadas pela luminosidade excessiva dos trópicos. Mas os artistas contemporâneos mais importantes para mim são os que lidam direta ou indiretamente com a memória da segunda grande guerra (Chrsitian Boltanski, Anselm Kiefer, Jochen Gerz e Esther Shalev-Gerz). De alguma forma, embora eu tenho nascido nos anos 60, esse é uma experiência que considero também crucial, não que apareça de forma explícita no meu trabalho, mas é o prisma que orienta minha reflexão (e perplexidade) diante de tudo o que acontece.

8 – F. P. :  O seu último livro Três ensaios de fala lançado recentemente pela 7Letras, é um livro de poesia, que tive o prazer de ler e do qual recortei a poesia “A pele não cicatrizada do joelho”: A noite começava com um barulho irreparável de vidro quebrado sob os pés. Para chegar ao quarto caminhou por entre pilhas de papéis, constituídas da matéria exata de cada dia da semana. Cantou The Man I love (em Libras). Suas unhas teimavam em guardar um pouco do outro e algo do mundo. Era sempre assim: só no atrito definia os contornos – a forma mesma de por-se-em-contato.
Na capa do livro há uma imagem de um amontoado de borrachas gastas pelo uso do apagar das letras. É muito interessante apresentar a sua poesia como ensaios de fala com uma capa onde o apagamento das letras se evidencia…o que você pode dizer sobre isso?

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Três ensaios de fala

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L. D. : Há uma frase do Godard, em Histoire(s) du Cinema, de que gosto muito: “somente a mão que apaga, pode escrever”. Também o gesto tão célebre do Rauschenberg ao apagar o desenho do De Kooning me fascina sempre. Demorei muito para escrever poesia talvez porque precisasse realizar alguns operações simbólicas de apagamento. Para escrever (ou para produzir arte), acredito ser essencial esquecer o que (supostamente) é a poesia e a arte. Se para escrever é preciso se apropriar da língua que nos é dada, aquela a qual nos submetemos, essa apropriação implica certa violência também. Apagar é uma violência necessária para que a escritura surja.

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[1] http://www.pequenosimperiosleiladanziger.com/2012/09/felicidade-em-abismo.html

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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