O artista por ele mesmo: José Maria Dias da Cruz ou Algumas anotações sobre as cores

Díptico – o/s/t – 55 x 46 cm cada – 1994 – Museu de Arte e de SC.

Por Fátima Pinheiro*

“O artista não é um ego, é um eco”. Nada mais pertinente que utilizar esse pensamento do próprio José Maria Dias da Cruz para apresentá-lo. Nascido no Rio de Janeiro em 1935, filho do escritor Marques Rebelo, que colocou o filho em contato direto com importantes nomes da arte brasileira: Di Cavalcanti, Iberê Camargo, Pancetti, Milton Dacosta, Tarsila do Amaral, Santa Rosa e outros. Em 1956 viaja para Paris como bolsista e lá estuda com o pintor Emílio Pettoruti.  De volta ao Brasil, em 1958, vai morar em Cataguases, em Minas Gerais. Volta ao Rio em 1960 e em 1967 pinta o quadro Formulário que dá início a seu projeto plástico que se desdobra em um estudo das cores, no qual descarta o círculo cromático tradicional, e em uma revisão, entre outras, da obra de Cézanne. Publicou dois livros: A Cor e o cinza, e O cromatismo cezanneano. Em 1996 é realizada uma retrospectiva de sua obra no Paço Imperial, que foi considerada pelo jornal O Globo uma das 10 exposições mais importantes realizadas naquele ano no Rio de Janeiro. Em enquete realizada pelo Jornal do Brasil foi citado entre os 70 artistas brasileiros mais importantes do século XX. Foi professor no MAM Rio e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. É contratado da Galeria TNT Arte e atualmente mora em Florianópolis.

José Maria Dias da Cruz escreveu um ensaio especial para esse número de “O artista por ele mesmo” intitulado “Algumas anotações sobre as cores” produto de suas elaborações ao longo da trajetória que realiza nas artes plásticas. A auto- apresentação de José Maria Dias da Cruz acima não deixa dúvidas sobre a importância de seu trabalho artístico, assim como de sua transmissão no campo da pintura. Todos que passaram pela experiência de seu ensino, inclusive eu, foram cada um de maneira própria, tocados por sua transmissão no campo das cores. Vamos observar, então, através do seu ensaio inédito, e de alguns de seus trabalhos, a força pictórica que possui a sua geometria das cores.

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Sem título – o/s/t – 60 x 50 cm – 1994 – col. particular.

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Algumas anotações sobre as cores.

Por José Maria Dias da Cruz

A cor é, dentro do pensamento verbal e dentro das lógicas decorrentes desse pensamento, impossível de ser racionalizada. No século XVIII criou-se um círculo cromático no qual as cores eram classificadas em primárias, secundárias e com valores absolutos, com a pretensão de explicar todos os fenômenos cromáticos da natureza. Esta concepção aprisionava as cores dentro de uma mentalidade quantitativa na medida em que ficavam subordinadas às formas, estas mais racionais. Com isso, ficou eclipsada a possibilidade de se pensar as cores e o colorido fora do modelo imposto por este círculo. Além do mais, este círculo cromático é regido por uma lógica que criou os conceitos de cores puras, pastéis e neutras, atrelando as questões cromáticas ao discurso verbal. Dentro do pensamento plástico, a cor é enigmática, portanto passível de ser percebida por outra lógica, como diz Cézanne, nada absurda.

A partir desse círculo classificamos as harmonias em termos absolutos e consequentemente, da mesma forma, as cores. O mesmo ocorre em relação aos contrastes. Todos possuem valores absolutos e estáticos. As cores são aqui explicadas pelas misturas pigmentares, que foram mais tarde denunciadas por Duchamp. Claro, estudam-se alguns outros fenômenos como os contrastes simultâneos, por exemplo, mas na base está um pensamento lógico, questionado atualmente, decorrente do discurso verbal. A partir desse círculo cromático classificaram-se as harmonias. Estas, por exemplo, seriam consoantes, dissonantes e assonantes. (No pensamento plástico como a cor pode ser assonante ou neutra, vale dizer, uma não-cor?). Essas harmonias consideram uma mentalidade, sobretudo quantitativa, ou seja, explicam-se a partir do ritmo, como recorrência pressentida, racional, ficando a cor dessa maneira subordinada às formas, e assim longe do que Cézanne nos adverte: “na natureza tudo está colorido.” A partir do círculo cromático absoluto ficamos presos à lógica aristotélica, ou seja, à lógica do terceiro excluído, lógica esta que afirma que uma coisa não pode ser verdadeira e falsa simultaneamente. Esse círculo excluiu o que hoje nos é familiar, as incertezas.

Assim, fugindo deste aprisionamento, através de meus estudos descartei o círculo cromático que classifica as cores em primárias e secundárias. Excluindo o círculo cromático absoluto, como também me parece ter feito Cézanne, passei a considerar um terceiro termo: a dimensão espaço-temporal da cor, que através do rompimento do tom permite entender o “cinza sempiterno” como um pré ou pós-fenômeno. Vale dizer, um cinza que não existe, como observou Rilke, mas que se manifesta na natureza..

Em “A Cor e o Cinza”[1], refiro-me ao conflito entre a percepção sensível e a linguagem. Nesse livro, para reforçar a disparidade entre a cor e o nome que lhe damos, cito o filósofo Mário Guerreiro, que diz:
“Sim, pois onde estão as cores puras no mundo percebido? Na verdade, elas pertencem ao mundo nomeável, mas esse mundo nomeado reparte o mundo percebido e o organiza de acordo com essa coisa enigmática que é o critério de relevância implícito na língua estruturada. Parece que se abre um abismo entre a percepção sensível e a linguagem, entre as qualidades percebidas e as qualidades nomeáveis, mas ficamos em dúvida se deveríamos concordar com a ideia de que o percebido só se faz passando pelo crivo da nomeação, como se a linguagem estivesse filtrando a percepção, canalizando-a no sentido de só poder captar certos padrões em detrimento de outros. Com certeza este é um problema que teria de ser colocado para uma fenomenologia, onde uma incursão nos domínios da pintura seria, certamente, bastante esclarecedora.” ( Cruz, J.M.D, 2001, p.181)

Podemos, no entanto, fazer com que haja uma convivência entre a percepção sensível e a linguagem verbal. Neste caso, consideramos a cor abstrata substantiva, que subsiste por si mesma na medida em que sua substância não se altera, podendo ser nomeável e remetendo a uma ideia platônica. Cor concreta adjetiva, cuja condição é “ser” no colorido e “estar” sempre se rompendo, apresentando uma dimensão temporal. Podemos, assim, lidar simultaneamente tanto com a percepção sensível quanto com a linguagem verbal.

A partir destas questões procurei, então, entender o pensamento plástico e estudar a obra de Cézanne. Este mestre de Aix-en-Provence afirmou que a luz não existe para o pintor, sendo substituída por outra coisa, a cor. Cézanne não se interessou pelo cromatismo impressionista, e afirma que somente um cinza, dificílimo de alcançar, reina na natureza. Não se trata, obviamente, de um cinza baseado na mistura do branco com o preto, pois esse não oferece nenhuma dificuldade. Cézanne nos preparou para pensar o “cinza sempiterno”, como passei a denominá-lo.

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Maria-sem-vergonha – o/s/t – 73 x 69 cm – 1996 – col. particular.

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Cabe-me ressaltar na lógica da cor a questão do “serpenteamento vinciano”. Leonardo da Vinci, no Tratado da Pintura, diz que devemos observar com muito cuidado os limites de qualquer corpo para julgar se suas voltas participam de curvaturas circulares ou concavidades angulares, uma questão bem mais complexa da que se vê nas histórias das artes, e que o fez introduzir na pintura o “esfumato”. Este é apenas um procedimento e não uma questão teórica.

É importante lembrar a famosa frase de Cézanne na qual ele reforça que tratar a natureza através do cone, esfera e cilindro não implica em uma geometrização. Ele considera esses sólidos geométricos como sendo os que possibilitam a construção do espaço pictórico, tomando-os como formas históricas da construção do espaço. Cézanne afirmou que devemos observar a natureza como ninguém a viu antes. Desse modo podemos compreender a afirmação de Duchamp, que situa o cubismo a partir de Cézanne, passando pelo fauvismo, (em minha opinião, sobretudo por Braque).

Considerando a geometria dos fractais, “o cinza sempiterno” estaria presente tanto no todo como nas partes. Assim, em uma fração teríamos, também, um elemento contido no todo, no caso, o“cinza sempiterno”. Se tomarmos, também, a teoria do caos, podemos pensar no processo contínuo de organização e desorganização, quando estados de entropia máxima são observados, o que metaforicamente nos levaria a considerar a questão de vida, morte e ressurreição.

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Sem título – o/s/t – 130 x 96 cm – 1987 – col. particular.

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Tudo isso nos permite realmente pensar em uma geometria das cores considerando-se, entre outras, a topologia na qual, além das transformações e deformações contínuas, o “cinza sempiterno” seria uma fronteira. Ou, ainda, na geometria dos fractais onde o cinza lhe daria consistência.

Podemos imaginar, finalmente, que essas surdas questões pertinentes ao pensamento plástico e, por extensão, às artes visuais, poderão ser, talvez, melhor compreendidas pelas geometrias que hão de vir. Como, por exemplo, pela geometria das cores.

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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[1] Cruz, J.M.D. A Cor e o Cinza. Rio de Janeiro: Editora Taba, 2001.

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