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Não guerreava, apenas fechava os olhos, aceitando o sono. E estava em uma sala cheia, e falavam. Olhava para a mesa a frente, depois de algumas filas, e encontrava voz e olhos conhecidos. Calado, um olhar encontrou o outro e ela lembrou do que o havia feito íntimo. Era de uma convivência agora pacífica aquilo tudo, meio esquecido, meio apagado. Havia sido jogada terra em cima do fogo que aquilo consumia. Mas não sabia se antes ou depois daquele dia tinha feito uma visita ao que levara tempo para ser enterrado – pá a pá de terra, e era suor, esforço, o alívio de uma estranha tranquilidade. Em sonho, cavar não era tarefa braçal que consumisse tempo. Então, ali se deu uma escavação de segundos e ali estava o corpo de um pequeno animal. Era como se tivesse concentrado vida e morte algum dia, mas não era rígido, nem era cadáver o bichinho. Alguma coisa de mole e muito frágil, encostado em uma caixinha branca não ousava se mexer e lhe era quase insuportável olhar, como se ali seu coração parasse, e parava. Sabia que algo daquilo a constituía e, para viver, também usava aquela matéria. Mas expô-la assim, abrir a caixa exigia um esforço de vida apenas para perder-se. Ser tocada no ponto que a fazia parente daquela brancura (não só a caixa era branca) era de uma felicidade escondida, de vida pura, e pulsava. E vê-la assim, tão crua e separada e sua, a jogava na beira do insuportável. Não sabia como, fechara a caixa, abrira os olhos e estava na sala, com mais vozes, com um monte de gente chamando, comendo, falando em tons diferentes seu nome e ela atendia, estava ali. Abrira de novo os olhos e eram só cobertas. No quarto, mais nenhum retrato 3×4. Onde mais ela caberia?

Alice C.


por Luiz Dolino*

No pano de fundo o fim do mundo previsto para dezembro deste ano. A milenar cultura Maia vem sendo responsabilizada pelo anúncio apocalíptico. E é também a razão pela qual, em vários pontos do planeta, se está pulverizando uma série de ocorrências com base na proclamada agenda terminal. Mas afinal, o que está por trás dessa ameaça?

Clicar na internet expressões como mundo Maia, termos como fim do mundo, cosmogonia Maia, significa receber na tela centenas de possibilidades de aproximação com tudo aquilo que se relaciona com o fenômeno com data precisa para acontecer – 21 de dezembro de 2012. Há até quem assegure o exato momento – 4.44 da manhã. No entanto, não fica claro a que ponto da Terra o horário se refere, pelo menos com relação a Greenwich. É de se supor que estamos falando da hora na Península do Iucatã, onde ainda vive o povo remanescente dessa civilização. As fabulações em torno do assunto são infinitas e, na medida em que o ano avança, um turbilhão de teorias procura explicar o terrível destino do homem, conseguindo – na verdade e na melhor das hipóteses – apenas confundir o pobre mortal.

Faz tempo que convivemos no Brasil com essa ameaça. Assis Valente registrou a tensão no samba E o mundo não se acabou, sucesso nacional imortalizado na voz de Marlene em 1938. O compositor é bem claro ao fazer a denúncia sobre o anúncio e garantia do fim do mundo. Ao que parece, o sambista se referia à memória que se conservava de outro grande susto: a passagem do cometa Halley em 1910. Na oportunidade, a conseqüência mais esperada era a hecatombe universal. E disso se falou por décadas. Para muitos foi também a explicação para a conflagração mundial a partir de 1914. A visão de Halley em 1986 nem comoveu tanto. Foi apenas uma luz esmirrada que brilhou por pouco tempo no céu. O bug do milênio trouxe nova apreensão em 1999, com o risco de danificar todos os sistemas informatizados justo na passagem para o ano 2000.

Entre um anúncio e outro, tudo garantido como dito por Assis Valente, a gente tem mais é que desfrutar – pegar na mão de quem não conhece, beijar na boca de quem não devia, seguindo, portanto, a receita do compositor. Outro dia, falando com um amigo espirituoso, mandei a queima-roupa: você está atento para o fato de o mundo estar por pouco? Como assim? Não sabe que o mundo se acaba em dezembro deste ano? É mesmo? Pois para mim, disse ele, acaba todo dia quando pego no sono. O que meu amigo não completou foi que, naturalmente, na manhã seguinte a vida retoma o seu curso. Assim, portanto, deveremos acordar no dia 22 de dezembro em um novo mundo, tão inédito quanto o do meu amigo.

Popol Vuh – livro sagrado dos Maias – sobreviveu à invasão dos bárbaros conquistadores espanhóis no século XVI. O longo poema é também conhecido como a Bíblia da América e entre os grandes que confessaram a sua influência na obra figuram Miguel Angel Astúrias, Alejo Carpentier e Jorge Luis Borges. Segundo a tradição, os nativos teriam escrito o poema com base na transcrição de relatos orais. No Brasil, ocorre um fato correlato ao que é descrito pelos Maias: Macunaíma se transforma na Ursa Maior tal como a dupla de personagens de Popol Vuh é transformada em estrela. A Guatemala hoje se orgulha desse texto fundador, considera-o como um documento capaz de humilhar o colonizador por demonstrar que ali prosperava uma cultura talvez mais rica e menos moralista que a europeia.

O assunto é sério e se recomenda cautela ao explorar todos os sinais, registros, crenças, teses e práticas populares que se agudizam em torno da perspectiva do fim. Nem tanto deboche como cantado pelo sambista, nem tanta circunspecção como querem estudiosos e acadêmicos. O ponto central da questão pode se traduzir em delicado esforço que nos permita um olhar mais atento para esse povo culto, sutil, criador e crente, que nos legou na América um patrimônio que continuará existindo muito além do fim do mundo.

 
*Luiz Dolino é artista plástico [ http://www.dolino.net/ ] e curador da exposição Rabin Ajaw, que poderá ser visitada no CCBB-Rio até 22 de julho de 2012. Depois no Museu Nacional em Brasília – 2 de agosto – e na Fundação Inimá de Paula em Belo Horizonte – a partir de 13 de setembro.

Por Fátima Pinheiro

Ana Cristina César dedicou-se à escrita e dela fez poesia. Antes mesmo de saber ler já se encontrava imersa na escrita, e muito precocemente compôs seus primeiros versos, soprando-os para a sua mãe, nas brincadeiras no sofá da sala, jogando-se de um lado ao outro. Sua escrita traz a marca da brevidade, da multiplicidade, da rapidez e do corte. Essas características que inscrevem a singularidade de sua escrita poética são visíveis também no trabalho caligráfico delicado, que muitas vezes realiza em seus manuscritos que, de acordo com Armando Freitas Filho, se aproximam do desenho ou do arabesco criando verdadeiras iluminuras que solicitam, para além da leitura, que neles seja depositado o olhar. A sua poética requer também uma escuta, porque assim como o olhar que demanda contemplação, esta é construída a partir do que ela escutava, diariamente, na rua e nas conversas telefônicas. A poesia de Ana Cristina César é tecida pelo olhar e pela voz, tessitura corporal que faz com que o leitor seja tocado mais pela surpresa do que, propriamente, por uma idéia.

Longe da verve literária de muitos poetas contemporâneos a escritora utiliza nas suas poesias uma linguagem espontânea, imprevisível, contingente, e como ela mesma diz: escrevo in loco, sem literatura.

Ana Cristina César se estivesse viva teria completado, este mês, 60 anos. Morreu cedo aos 31 anos. Sua poesia, entretanto, forjada pelo real, toca a nós, leitores, de forma indelével, e revela pontos de clareza e de opacidade, tão peculiares a sua escrita. Os primeiros estão presentes na leveza do trabalho caligráfico, nos tons do arco-íris, ao utilizar canetas coloridas em muitos trechos de seus manuscritos, e os segundos se manifestam por meio da densidade poética verificada em grande parte de suas poesias, como por exemplo, em “Recuperação da adolescência”:

 é sempre mais difícil
ancorar um navio no espaço.

Em seu livro A teus pés, de 1982, revela já na primeira página a ênfase dada ao registro íntimo, em forma de diário, contudo retira, de forma surpreendente, da sua escrita uma possível referência autobiográfica, ao enunciar: Autobiografia. Não, biografia. Mulher. Na segunda página do livro, entre duas fotos suas, uma quando tinha um ano e outra aos dois anos de idade, lê-se:

Sou fiel aos acontecimentos biográficos.

Mais do que fiel, oh, tão presa! Esses mosquitos que não largam! Minhas saudades ensurdecidas por cigarras!

Os cortes na sua escrita são sucessivos, o que faz com que a sua poesia seja ritmada por uma cadência não narrativa, possibilitando ao texto movimentar-se, ora na direção de um diálogo ora na direção de um monólogo.

Precisaria trabalhar – afundar-
– como você- saudades loucas-
Nesta arte – ininterrupta –
De pintar –
A poesia não – telegráfica – ocasional-
Me deixa sola – solta-
À mercê do impossível-
– do real.

Ou:

Frente a frente, derramando enfim
todas as palavras, dizemos, com os
olhos, do silêncio que não é mudez.

Em Novas Seletas, de 2004, livro organizado por Armando Freitas Filho, com as poesias de Ana Cristina César, escritas entre 1963 e 1983, observa-se a alusão que a escritora faz a vários autores. Essa alusão não remete a uma mera citação do autor, mas a uma apropriação do nome próprio do autor na poesia, situando-o em um lugar êxtimo, que evidencia a relação do sujeito com o significante, como uma operação de inclusão externa. O termo êxtimo traduz aquilo que está mais próximo, o mais interior, sem deixar de ser exterior. Ana Cristina César localiza o autor nesta perspectiva, marcando-o no lugar de um “Outro” do significante, como por exemplo, ao se referir a Fernando Pessoa:

A gente sempre acha que é Fernando Pessoa.

Ou ainda a Freud ou ao poema de Manuel Bandeira “Irene no céu”:

Noite de Natal
Estou bonita que é um desperdício.
Não sinto nada
Não sinto nada, mamãe
Esqueci
Menti de dia
Antigamente eu sabia escrever
Hoje beijo os pacientes na entrada e na saída
Com desvelo técnico.
Freud e eu brigamos muito.
Irene no céu desmente: deixou de
trepar aos 45 anos
Entretanto sou moça
Estreando um bico fino que anda feio,
pisa mais que deve,
me leva indesejável pra perto das
botas pretas
pudera.

A poesia de Ana Cristina César parece, também, transitar como uma carta, e por este aspecto pode-se remetê-la a carta do conto de Edgar Allan Poe “A Carta Roubada” cuja peculiaridade aponta para a dimensão de envelope que a palavra detém, onde o significado ou o sentido não são revelados, uma vez que não se sabe o conteúdo da carta, mas somente a imagem sonora do significante. Como diz Silviano Santiago, a poesia de Ana Cristina César como uma carta passeia sozinha “solta no ar da folha de papel”, desvelando a questão do feminino, tão própria a toda carta de amor:

Pergunto aqui meus senhores
Quem é a loura donzela
Que se chama Ana Cristina.

Na impossibilidade de dar conta dessa resposta, uma vez que esta é inapreensível, só nos resta, então, recolher algo que essa loura donzela que se chama Ana Cristina nos mostra: que a palavra não se prende ao seu valor de verdade, mas ao seu valor de iluminura da letra, como poesia.

Por Fátima Pinheiro.

Acossado pela perseguição nazista, Sigmund Freud deixa o apartamento da Bergasse 19, no nono distrito de Viena, e se muda para Londres. Antes da mudança da família Freud para Londres, o fotógrafo Edmund Engelman foi contratado para fotografar o apartamento e consultório da Bergasse 19, por sugestão de August Aichhorn. Apesar dos riscos para a execução deste trabalho, em função da ocupação nazista, as fotos foram feitas, e levadas a salvo para fora dos territórios ocupados.  Hoje as fotos se encontram expostas no mesmo endereço, no atual Museu Freud. Esse trabalho fotográfico é um registro detalhado do lugar onde nasceu a psicanálise, momentos antes do apartamento ter sido desmontado, e foi utilizado por Robert Longo (1953), artista americano para dar sustentação ao seu trabalho intitulado Ciclo Freud de 2000, apresentado na exposição The Freud Drawings em 2001. Este trabalho é constituído de 28 desenhos a carvão em uma grande escala e coloca em discussão, embora não pareça ser esta a questão principal veiculada pela obra, a trágica destruição impetrada pelo nazismo no século XX. Robert Longo, entretanto, não parece avançar por esse terreno, que pode resvalar para a via dos ideais, por mais que estas sejam relevantes à cultura. Longo marca no Ciclo Freud, ao contrário, o vazio como determinante em seu trabalho, demarcando sua afinidade com o real, e não com os ideais.

Longo revela em seu trabalho que há algo de inacessível no objeto de arte, e isso de acordo com Freud e Lacan, se deve ao registro da sublimação, como destino possível da pulsão, em que a Coisa estará sempre representada por um vazio. O lugar do vazio, na concepção freudiana, remete a ausência estrutural do objeto de satisfação, que é inaugural a toda subjetividade, uma vez que diz respeito ao sujeito, seu objeto e seu desejo.  Este objeto que nunca será reencontrado, mas que por sua ausência estrutura o sujeito, é a Coisa, das Ding, e será sempre representado por um vazio. Este objeto inapreensível desliza entre as palavras e as coisas, desmentindo a ilusão da correspondência entre elas, situando-se entre o real e o significante, como indica François Regnault em seu livro “El arte según Lacan” (1995). O que se observa na arte não é, portanto, algo da ordem de uma imagem revestida pelo sentido, mas aquilo que fora do sentido inscreve o vazio na obra.

Este aspecto ligado à imagem esvaziada de sentido foi determinante no Ciclo Freud. Desde o início da elaboração do trabalho em 1999, quando Longo conheceu o livro, trazido por um amigo francês, em Nova Yorque, ele foi tocado pelas sombras que se projetavam sobre os objetos. Ao tomar as fotografias da casa abandonada de Freud, Longo não utilizou as imagens de Engelman como ready-mades, no entanto a maneira que ele deu tratamento a essas imagens teve uma importância crucial no processo do trabalho. O caráter documental da fotografia desaparece dando lugar a cenários que materializam o tempo passado e o vazio da casa. Longo despreza de forma radical os objetos que povoavam a escrivaninha de Freud, como a coleção que se encontrava no tampo da mesa, e mostra a escrivaninha completamente vazia. Como observou Werner Spies, curador e professor alemão de história da arte, Longo simplesmente varreu os fragmentos arqueológicos e figuras antigas de Freud no desenho a carvão, tornando a imagem símbolo do vazio e do exílio. As imagens dos desenhos, em sua maioria, remetem a objetos ligados ao uso do corpo, e que se transformam em um corpo em si, como o travesseiro, o olho mágico da porta, a poltrona, a mesa com um jarro de flores, e especialmente a cadeira que foi desenhada por um arquiteto amigo da família Freud, e executada por um marceneiro para compor com a escrivaninha da sala de estudos de Freud. Este móvel, diferente dos outros da mobília da casa, foi desenhado para acolher com conforto quem ali se sentasse, e por esse motivo a sua forma é tão próxima de um corpo. E essa cadeira, talvez dentre todos os outros desenhos, seja o mais categórico, no aspecto da transformação em um corpo. Esse corpo que estende os braços para o vazio da escrivaninha é a evidência inquietante de que um corpo só é corpo se fizer contorno no vazio que o sustenta.

 

 

 

 

 

Veja os desenhos do Ciclo Freud em http://robertlongo.com/work/gallery/1073

Veja também: Revista Serrote/ Instituto Moreira Salles, número 8/ 2011.

(http://ims.uol.com.br/index.aspx?DID=730)

Por Thiago Miazzo

Em 2011, Julia Holter fez sua estreia com o disco Tragedy, inspirado na tragédia grega “Hipólito”. Não era um disco fácil de ouvir, cada movimento soava como engrenagem em uma complexa estrutura sonora, tornando a audição uma tarefa cansativa, que exigia um bocado de concentração. Eu mesmo sentei no PC pra resenhar esse disco uma pá de vezes, abrindo mão do desafio logo nos primeiros minutos. Mesmo se tratando de uma obra tão indigesta, Tragedyangariou elogios dos blogs especializados e figurou em uma série de listas de melhores do ano.

Ekstasis foi lançado em streaming pela NPR e tem seu lançamento oficial previsto para março de 2012. Logo de cara, percebemos que se trata de um disco bem mais fácil de ouvir do que o seu antecessor, utilizando-se de estruturas mais convencionais, conservando porém a riqueza de detalhes e a meticulosa exploração de timbres e possibilidades. Músicas como “In The Same Room” e “Goddess Eyes II” se destacam pelas melodias caprichadas, que de tão marcantes, acabam se aproximando da “easy listening”. Dá pra ver que Holter dedicou muito tempo ao processo de composição de cada uma das dez faixas que compõem o álbum, desconstruindo e reconstruindo cada melodia para enfim chegar ao resultado desejado.

Na faixa que abre o disco, “Marienbad” , as harmonias vocais costuram uma louca melodia, acompanhada por um instrumental encarregado das marcações e da carga dramática. Não existem notas jogadas ao acaso, cada clique, cada ruído é uma peça que se faz necessária, que faz da música o que ela é, tal como em outro bom exemplo, a faixa “Boy In The Room“. Tentar encaixar Julia Holter dentro de um gênero também é um esforço que se faz em vão, pois suas influências passam pela música clássica contemporânea, pela música eletrônica das décadas de setenta e oitenta, até à ambientque talvez seja o rótulo que melhor define sua obra.

A todos aqueles que estão prestes a ouvir Ekstasis, uma recomendação: fones de ouvido. E dos bons. Tempo livre é outra coisa que ajuda, pois cada música do álbum é uma experiência semelhante ao jogo “Onde Está Wally?” utilizando os tímpanos no lugar dos olhos, atento a cada detalhe que passou despercebido na audição anterior e, cara, eles não param de surgir!

via http://materialmaterial.blogspot.com.br/2012/03/critica-disco-julia-holter-ekstasis.html

Por Fátima Pinheiro

“Vamos à origem da palavra! Cremaster é um músculo que controla o sistema sexual e reprodutivo do homem. É algo automático, que ninguém consegue dominar totalmente. O que eu faço é tentar dar conta desse acaso, e filmar a tentativa” diz Mattew Barney artista americano considerado o mais importante da sua geração, como define o crítico de arte do New York Times Michael Kimmelman, e que realizou durante o período de 8 anos, uma das obras mais arrebatadoras da arte contemporânea : o ciclo de filmes “Cremaster”. São cinco filmes de arte que oferecem algumas das imagens mais impressionantes vistas hoje no cinema e existem como parte de uma obra artística maior que abrange a escultura, a performance e o vídeo. Este projeto originalmente organizado pelo Museu Solomon R. Guggenheim de Nova York, durou de 1994 a 2003 sendo apresentado inicialmente na Alemanha e por último na França no Museu de Arte Moderna de Paris. Esses vídeos foram pensados a partir de um sistema em que primeiramente o autor constrói um texto e depois a partir do que ele chama escultura narrativa, extrai os objetos. Os filmes não seguem uma temporalidade cronológica, tanto que o primeiro filme a ser realizado foi o de número 4. O seu trabalho embora pudesse remeter ao surrealismo, por suas imagens fantásticas ou à pop- art por incluir muitos elementos da cultura americana, se origina de um conceito, a partir do qual elabora e planeja a sua obra. Os seus filmes tem planos longos, com sequências repetidas infinitamente, sem encadeamento das cenas, com personagens mudos e estranhos em que o corpo tem destaque. Seus personagens são seres híbridos, atemporais e espaciais, criados a partir do acasalamento da natureza com os mitos. Criaturas andróginas, fadas musculosas com cabelos vermelhos em forma de bolas, seres metade homem – metade bode que sapateiam em torno de um buraco, pilotos em um rallye em que a pista não tem começo e fim, são parte de uma infinita gama de imagens do corpo em expansão no espaço na tentativa de transpor limites.

Desde a sofisticação dos detalhes dos figurinos até ao esmero na escolha das locações onde realiza a série, incluindo os objetos construídos com sal, tapioca, mel, vaselina, geléia de petróleo, vinil e próteses plásticas, Mattew Barney inventa uma mitologia forjada em questões particularmente contemporâneas como as referentes ao gênero, aos limites do corpo, ao natural em contraponto ao artificial, ao fora do sentido. Segundo a curadora Nancy Spector, as criaturas de Barney são inspiradas em sua experiência como esportista e sustentam a idéia de que a forma só pode tomar uma configuração ou sofrer mutação ao resistir a uma força oposta.

Para alguns críticos de arte o ciclo Cremaster é uma digressão sobre a história da arte
do século XX, onde se pode ver uma dissolução das formas tradicionais e modernistas da escultura a favor de uma abordagem múltipla da mesma, em que a performance aparece como soberana. De fato este trabalho de maneira impactante tanto por sua diversidade quanto por sua singularidade convoca a todos nós a pensar em uma nova concepção da arte na contemporaneidade, uma vez que mescla música, cinema, teatro e dança. O jornal inglês The Guardian referendou esta obra como a primeira grande fusão entre a arte e o cinema desde “Un chien andaluz” de Buñuel.

Há uma ênfase dada a lógica do feminino, ou do “não- todo”, de acordo com a concepção lacaniana, na obra, de uma forma ampla. O feminino não diz respeito somente às mulheres, mas também aos homens, como se pôde apreender no que causou questionamento ao artista para realizar o trabalho, que se refere ao músculo cremaster, que está submetido a um real do qual não se tem controle, ou seja, inassimilável a uma ordem fálica, masculina.

Outra evidência da lógica do feminino ou do “não-todo” aparece em Cremaster 1 através da abordagem das performances que são apresentadas por meio de cenas que muitas vezes começam e terminam no nada. A concepção lacaniana de “não – todo” está articulada à lógica do feminino em função de um gozo suplementar que não está ligado a concepção universal do “todo”, inerente à lógica masculina fálica. A lógica do “não – todo” pode ser lida, também, de acordo com J. A. Miller, como uma estrutura que comporta, precisamente, que não exista mais nada que faça barreira, nada que esteja na posição do interdito. A idéia de “não- todo” inclui a precariedade como elemento, e não se refere à falta, não é um todo descompletado por uma falta, mas uma série sem limite e sem totalização.

“Cremaster 1”, de 1995, o segundo filme da série de cinco, tem a duração de 40 min., e foi ambientado no estádio de futebol americano de Bronco, Idaho, onde Barney passou muitos momentos da sua infância. Todo o glamour dos anos 30 é imantado pela música e pela coreografia refinada, tecendo as malhas do campo feminino, protagonizado pela garota da Goodyear.

Cena 1: dois zeppelins com quatro aeromoças cada um sobrevoa o estádio de futebol. As aeromoças executam suas tarefas de bordo silenciosamente e de forma mecânica. No centro das duas cabines de cada zeppelin encontra-se uma mesa com uma toalha branca e sobre ela cachos de uvas, e em cada uma se vê um objeto branco brilhante, sendo que um lembra uma trompa de falópio e o outro objeto parece remeter a anatomia masculina.

Cena 2: embaixo das mesas, em um espaço exíguo, uma loira platinada Goodyear com

movimentos languidos intenta abrir orifícios sob as mesas, a fim de alcançar as uvas.
Lentamente ela consegue abrir orifícios sob as mesas, e alcançá-las.

Cena 3: de maneira surpreendente as uvas caem do salto transparente de seu sapato e

vão formando desenhos em forma de diagramas dos órgãos masculinos e femininos que se expandem como uma única superfície para o campo de futebol na coreografia realizada por centenas de bailarinas ao som de uma música hollywoodiana. Este aspecto de continuidade dado as cenas, em dois ambientes diferentes – como o de dentro das cabines dos zeppelin, e o de fora, do campo de futebol – tomados como uma única superfície, à maneira moebiana, é evidenciado também no momento em que o movimento giratório da roda da saia da bailarina no campo de futebol se metamorfoseia no brinco redondo e negro da aeromoça que se encontra no zeppelin. A última cena apresenta uma bailarina manipulando, em uma escala diminuta, os dois zeppelin em forma de balões, e como que em um vôo a cena abre espaço para a coreografia das bailarinas que produzem uma fenda por onde emerge a loira platinada.

Em síntese, o ciclo Cremaster de Mattew Barney não apresenta continuidade narrativa, mas sim desvela total quebra do sentido e uma organicidade visceral, e ao modo do percurso da pulsão se encerra no mesmo ponto em que se inicia, como é possível ser observado no filme Cremaster 1. O próprio artista ao definir a série dos seus cinco filmes a toma como “uma espécie de sistema digestivo movido a desejo sexual”.

Cremaster 1

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Entrevista concedida a Emilio Granzotto

Publicada por Magazine Littéraire, Paris, n.428, fev/2004.

Tradução: Marcia Gatto

Emilio Granzotto – Fala-se cada vez mais freqüentemente de crise da psicanálise. Sigmund Freud, dizem, está ultrapassado, a sociedade moderna descobriu que sua obra não seria suficiente para compreender o homem nem para interpretar a fundo sua relação com o mundo.

Jacques Lacan – São histórias. Em primeiro lugar, a crise. Ela não existe, não pode existir. A psicanálise não encontrou exatamente seus próprios limites, ainda não. Ainda há tanto a descobrir na prática e no conhecimento. Em psicanálise, não há solução imediata, mas somente a longa e paciente busca das razões. Em segundo lugar, Freud. Como julgá-lo ultrapassado se nós ainda não o compreendemos inteiramente? O que é certo, é que ele nos fez conhecer coisas extremamente novas, que não poderíamos nem imaginar antes dele. Desde os problemas do inconsciente à importância da sexualidade, do acesso ao simbólico ao assujeitamento às leis da linguagem. Sua doutrina colocou em questão a verdade, é algo que concerne a todos e cada um pessoalmente. Uma crise é outra coisa. Eu o repito: estamos longe de Freud. Seu nome serviu para cobrir muitas coisas, houve desvios, os epígonos nem sempre seguiram fielmente o modelo, confusões foram criadas. Após sua morte em 1939, alguns de seus alunos também pretenderam exercer a psicanálise de maneira diferente, reduzindo seu ensinamento a alguma fórmula banal: a técnica como ritual, a prática como restrita ao tratamento do comportamento, e como meio de readaptação do indivíduo a seu meio social. É a negação de Freud, uma psicanálise de conforto, de salão. Ele próprio o havia previsto. Há três posições insustentáveis, dizia ele, três tarefas impossíveis: governar, educar e exercer a psicanálise. Atualmente, pouco importa quem assume a responsabilidade de governar, e todo o mundo se pretende educador. Quanto aos psicanalistas, graças a Deus, eles prosperam, como os magos e curandeiros. Propor às pessoas ajudá-las significa um sucesso assegurado, e a clientela se acotovelando na porta. A psicanálise é outra coisa.

EG – O que exatamente?

JL – Eu a defino como sintoma – revelador do mal-estar da civilização na qual vivemos. Certo, não é uma filosofia. Detesto a filosofia, há tanto tempo ela não diz nada de interessante. A psicanálise também não é uma fé, e não me agrada chamá-la de ciência. Digamos que é uma prática e que ela se ocupa do que não está funcionando. Terrivelmente difícil porque ela pretende introduzir na vida do dia-a-dia o impossível, o imaginário. Ela obteve alguns resultados até o presente, mas ainda não tem regras e se presta a toda sorte de equívocos. É preciso não esquecer que se trata de algo totalmente novo, seja do ponto de vista da medicina, seja do da psicologia e seus anexos. Ela também é muito jovem. Freud morreu há apenas trinta e cinco anos. Seu primeiro livro, A interpretação dos sonhos, foi publicado em 1900 com muito pouco sucesso.  Foram vendidos, creio, trezentos exemplares em alguns anos. Ele tinha poucos alunos, tomados por loucos e nem mesmo de acordo com a maneira de colocar em prática e de interpretar o que tinham aprendido.

EG – O que não funciona hoje no homem?

JL – É essa grande lassidão, a vida como conseqüência da corrida pelo progresso. Através da psicanálise, as pessoas esperam descobrir até onde podemos ir carregando essa lassidão.

EG – O que empurra as pessoas a se fazer analisar?

JL – O medo. Quando lhe acontecem coisas, mesmo desejadas por ele, coisas que ele não compreende, o homem tem medo. Ele sofre por não compreender, e pouco a pouco cai num estado de pânico. É a neurose. Na neurose histérica, o corpo fica doente de medo de estar doente, e sem estar na realidade. Na neurose obsessiva, o medo coloca coisas bizarras na cabeça, pensamentos que não podemos controlar, fobias nas quais as formas e os objetos adquirem significações diversas, e que dão medo.

EG – Por exemplo?

JL – Acontece ao neurótico se sentir pressionado por uma necessidade assustadora de ir dezenas de vezes verificar se uma torneira está realmente fechada, ou se uma coisa está no lugar correto, sabendo entretanto com certeza que a torneira está como deve estar e que a coisa está no lugar onde ela deve se achar. Não há pílulas para curar isso. É preciso descobrir porque isso acontece conosco, e saber o que isso significa.

EG – E o tratamento?

JL – O neurótico é um doente que se trata com a palavra, e acima de tudo, com a dele. Ele deve falar, contar, explicar-se a si próprio. Freud define a psicanálise como a assunção da parte do sujeito de sua própria história, na medida em que ela é constituída pela palavra endereçada a um outro. A psicanálise é a rainha da palavra, não há outro remédio. Freud explicava que o inconsciente não é tão profundo quanto inacessível ao aprofundamento consciente. E ele dizia que nesse inconsciente, aquele que fala é um sujeito dentro do sujeito, transcendendo o sujeito. A palavra é a grande força da psicanálise.

EG – Palavra de quem? Do doente ou do psicanalista?

JL – Em psicanálise os termos “doente”, “médico”, “remédio” não são mais justos que as fórmulas no passivo que adotamos comumente. Dizemos: se fazer psicanalisar. É um erro. Aquele que faz o verdadeiro trabalho em psicanálise, é aquele que fala, o sujeito analisante. Mesmo se ele o faz da maneira sugerida pelo analista, que lhe indica como proceder e o ajuda por suas intervenções.  Lhe é também fornecida uma interpretação. À primeira vista, ela parece dar um sentido ao que o analisante diz. Na realidade, a interpretação é mais sutil, tendendo a apagar o sentido das coisas pelas quais o sujeito sofre. O objetivo é mostrar-lhe através de sua própria narrativa que o sintoma, a doença digamos, não tem nenhuma relação com nada, que ela é privada de qualquer sentido que seja. Mesmo se na aparência ela é real, ela não existe. As vias pelas quais esse ato da palavra procede, reclamam muita prática e uma infinita paciência. A paciência e a medida são os instrumentos da psicanálise. A técnica consiste em saber medir a ajuda que damos ao sujeito analisante. Em conseqüência, a psicanálise é difícil.

EG – Quando falamos de Jacques Lacan, associamos inevitavelmente esse nome a uma fórmula, o “retorno a Freud”. O que isso significa?

JL – Exatamente o que é dito. A psicanálise é Freud. Se queremos fazer psicanálise, é necessário voltar a Freud, a seus termos e a suas definições, lidos e interpretados no sentido literal. Fundei em Paris uma Escola freudiana precisamente com esse objetivo. Há vinte anos ou mais que exponho meu ponto de vista: retornar a Freud significa simplesmente tirar o terreno dos desvios e dos equívocos da fenomenologia existencial por exemplo, como do formalismo institucional das sociedades psicanalíticas, retornando a leitura do ensinamento de Freud segundo os princípios definidos e enumerados a partir de seu trabalho. Reler Freud quer dizer somente reler Freud. Quem não faz, em psicanálise, utiliza uma fórmula abusiva.

EG – Mas Freud é difícil? E Lacan, dizem, o torna completamente incompreensível. A Lacan repreende-se falar e sobretudo escrever de tal maneira que somente muito poucos adeptos podem esperar compreender.

JL – Eu sei, tornam-me por um obscuro que esconde seu pensamento em cortinas de fumaça. Eu me pergunto por que. A propósito da análise, repito com Freud que é “o jogo intersubjetivo através do qual a verdade entra no real”. Não está claro? Mas a psicanálise não é um negócio para crianças. Meus livros são definidos como incompreensíveis. Mas para quem? Eu não os escrevi para todo o mundo, para que sejam compreendidos por todos. Ao contrário, nunca me ocupei minimamente de qualquer leitor que seja. Eu tinha coisas a dizer e as disse. É me suficiente ter um público que leia. Se ele não compreende, paciência. Quanto ao número de leitores, tive mais sorte que Freud. Meus livros são mesmo muito lidos, fico surpreso com isso. Também estou convencido de que em dez anos no máximo, aquele que me lerá me achará extremamente transparente, como  um belo copo de cerveja. Talvez até se diga então: “Esse Lacan, que banalidade!”

EG – Quais são as características do lacanismo?

JL – É um pouco cedo para dizê-lo, no momento em que o lacanismo ainda não existe. Sentimos dele apenas o cheiro, como pressentimento. Lacan, em todos os casos, é um senhor que pratica a psicanálise há pelo menos quarenta anos, e que há tantos anos a estuda. Eu creio no estruturalismo e na ciência da linguagem. Escrevi em meu livro que “aquilo a que nos leva a descoberta de Freud é à enormidade da ordem na  qual entramos, na qual nascemos, se podemos nos exprimir assim, uma segunda vez, saindo do estado chamado a justo título infans, sem  palavra”. A ordem simbólica sobre a qual Freud fundou sua descoberta é constituída  pela linguagem como momento do discurso universal concreto. É o mundo da palavra que cria o mundo das coisas, inicialmente confusas em tudo aquilo que está em devir. Há somente as palavras para dar um sentido completo à essência das coisas. Sem as palavras, nada existiria. O que seria o prazer sem o intermediário da palavra? Minha opinião é que Freud, enunciando em suas primeiras obras – A interpretação dos sonhos, Além do princípio do prazer, Totem e tabu –  as leis do inconsciente, formulou, como precursor, as teorias com as quais alguns anos mais tarde Ferdinand de Saussure teria aberto a via à lingüística moderna.

EG – E o pensamento puro?

JL – Ele está submetido como todo o resto às leis da linguagem. Somente as palavras podem engendrá-lo e dar-lhe consistência. Sem a linguagem a humanidade não daria um passo adiante nas pesquisas / buscas do pensamento.  É o caso da psicanálise. Qualquer que seja a função que possamos lhe atribuir, agente de cura, formação ou de sondagem, há apenas um meio do qual nos servimos: a palavra do paciente. E toda palavra merece resposta.

EG – A análise como diálogo, portanto. Há pessoas que a interpretam mais como um sucedâneo da confissão.

JL – Mas que confissão? Ao psicanalista confessamos um belo nada. Deixamo-nos ir a lhe dizer simplesmente tudo que se passa pela cabeça. Palavras, precisamente. A descoberta da psicanálise é o homem como animal falante.  Cabe ao analista ordenar as palavras que ele ouve e dar-lhes um sentido, uma significação. Para fazer uma boa análise, é necessário o acordo, o entendimento entre o analisante e o analista. Através do discurso de um, o outro procura imaginar do que se trata, e encontrar além do sintoma aparente o nó difícil da verdade. A outra função do analista é explicar o sentido das palavras para fazer compreender ao paciente o que se pode esperar da análise.

EG – É uma relação de extrema confiança.

JL – Mais uma troca, na qual o importante é que um fala e o outro escuta.  Também o silêncio. O analista não faz pergunta e não tem idéias. Ele só dá as respostas que ele quer realmente dar às questões que sua vontade suscita. Mas ao final, o analisante vai sempre aonde seu analista o leva.

EG – O senhor acaba de falar do tratamento. Há possibilidade de curar? Sai-se da neurose?

JL – A psicanálise tem sucesso quando ela limpa o terreno, sai do sintoma, sai do real. Quer dizer quando ela chega à verdade.

EG – O senhor pode enunciar o mesmo conceito de uma maneira menos lacaniana?

JL – Eu chamo sintoma tudo aquilo que vem do real. E o real tudo aquilo que não vai bem, que não funciona, que se opõe à vida do homem ao afrontamento de sua personalidade. O real volta sempre ao mesmo lugar. Você sempre encontrará lá, com os mesmos semblantes. Por mais que os cientistas digam que nada é impossível no real. É preciso ter um grande topete para afirmar coisas desse gênero, ou então, como eu suspeito, a total ignorância do que se faz e diz. O real e o impossível são antitéticos, eles não podem caminhar juntos. A análise empurra  o sujeito para o impossível, ela lhe sugere considerar o mundo como ele é realmente, isto é, imaginário, sem significação. Enquanto que o real, como um pássaro voraz, só faz se alimentar de coisas sensatas, de ações que têm sentido. Ouve-se repetir que é preciso dar um sentido a isso e a aquilo, a seus próprios pensamentos, a suas próprias aspirações, aos desejos, ao sexo, à vida. Mas da vida não sabemos nada de nada. Os sábios perdem o fôlego a nos explicar. Meu medo é que por seus erros, o real, essa coisa monstruosa que não existe, acabe por conseguir, por levar a melhor. A ciência é substituída pela religião, e ela é de outra maneira mais despótica, obtusa e obscurantista. Há um deus-átomo, um deus-espaço, etc. Se a ciência ganha ou a religião, a psicanálise está acabada.

EG – Atualmente, que relação existe entre a ciência e a psicanálise?

JL –  Para mim a única ciência verdadeira, séria, a ser seguida, é a ficção científica. A outra, a oficial, que tem seus altares nos laboratórios, avança às cegas, sem meio correto. E ela até começa a ter medo de sua sombra. Parece que chegou o momento da angústia para os sábios. Em seus laboratórios assépticos, alinhados em seus jalecos engomados, esses velhos bambinos que brincam com coisas desconhecidas, fabricando aparelhos cada vez mais complicados e inventando fórmulas cada vez mais obscuras, começam a se perguntar o que poderá acontecer amanhã, o que essas pesquisas sempre novas acabarão por trazer. Enfim! Digo. E se fosse muito tarde? Os biólogos se perguntam agora, ou os físicos, os químicos. Para mim, eles são loucos. Já que eles já estão mudando a face do universo, vem-lhes ao espírito somente agora se perguntar se por acaso isso pode ser perigoso. E se tudo explodisse? Se as bactérias criadas tão amorosamente nos brancos laboratórios se transformassem em inimigos mortais? Se o mundo fosse varrido por uma horda dessas bactérias com toda a merda que o habita, a começar por esses sábios dos laboratórios? Às três posições impossíveis de Freud, governo, educação, psicanálise, eu acrescentaria uma quarta, a ciência. Ademais, que os sábios não sabem que sua posição é insustentável.

EG – Eis uma versão bastante pessimista do que chamamos progresso.

JL – Não, é algo completa-mente diferente. Eu não sou pessimista. Nada acontecerá. Pela simples razão de que o homem é uma porcaria, nem mesmo capaz de destruir a si próprio. Pessoalmente, acharia maravilhoso um flagelo total produzido pelo homem. Isso seria a prova de que ele conseguiu fazer alguma coisa com suas mãos, sua cabeça, sem intervenções divina, natural ou outros. Todas essas belas bactérias superalimentadas para a diversão, espalhadas através do mundo como os gafanhotos da Bíblia, significariam o triunfo do homem. Mas isso não acontecerá. A ciência atravessa felizmente essa crise de responsabilidade, tudo entrará na ordem das coisas, como se diz. Eu anunciei: o real levará vantagem, como sempre. E nós estaremos como sempre ferrados.

EG –  Outro paradoxo de Jacques Lacan. Censuram-lhe, além da dificuldade da língua e a obscuridade dos conceitos, os jogos de palavras, os gracejos de linguagem, os trocadilhos à francesa, e justamente, os paradoxos. Aquele que escuta ou que lê o senhor tem o direito de se sentir desorientado.

JL – De fato eu não brinco, digo coisas muito sérias. Eu apenas me sirvo da palavra como os sábios de que falei de seus almanaques e de suas montagens eletrônicas. Eu procuro me referir sempre à experiência da psicanálise.

EG –  O senhor diz: o real não existe. Mas o homem médio sabe que o real é o mundo, tudo que o cerca, que ele vê a olho nu, toca.

JL – Livremo-nos também desse homem médio que, em primeiro lugar, não existe. É apenas uma ficção estatística. Existem indivíduos, é tudo. Quando ouço falar do homem da rua, de pesquisas de opinião, de fenômenos de massa e de coisas desse gênero, penso em todos os pacientes que vi passar pelo divã em quarenta anos de escuta. Nenhum, em qualquer medida, é semelhante ao outro, nenhum tem as mesmas fobias, as mesmas angústias, o mesmo modo de contar, o mesmo medo de não compreender. O homem médio, quem é? Eu, o senhor, meu zelador, o presidente da República?

EG – Nós falávamos de real, do mundo que todos nós vemos.

JL – Justamente. A diferença entre o real, isto é, o que não vai bem, e o simbólico, o imaginário, isto é, a verdade, é que o real é o mundo. Para constatar que o mundo não existe, que ele não está aqui, é suficiente pensar em todas as banalidades que uma infinidade de imbecis acreditam ser o mundo. E convido meus amigos da Panorama, antes de me acusarem de paradoxo, a refletirem bem sobre o que leram apenas.

EG – Dir-se-ia que o senhor está cada vez mais pessimista.

JL – Não é verdade. Não me enquadro nem entre os alarmistas nem entre os angustiados. Infeliz do psicanalista que não tiver ultrapassado o estádio da angústia. É verdade, existem à nossa volta coisas horripilantes e devoradoras, como a televisão pela qual uma grande parte de nós é fagocitada. Mas isto é apenas porque existem pessoas que se deixam fagocitar, que até inventam um interesse para aquilo que elas vêem. E depois há outras coisas monstruosas devoradoras de outra maneira: os foguetes que vão à lua, as pesquisas no fundo dos oceanos, etc. Todas as coisas que devoram. Mas não há porque se fazer um drama disso. Estou certo de que assim que estivermos de saco cheio de foguetes, da televisão e de todas suas malditas pesquisas no vazio, encontraremos outra coisa com a qual nos ocuparmos. É uma revivescência da religião, não é?  E que melhor monstro devorador do que a religião? É uma festa contínua com a qual se divertir por séculos, como isso já foi demonstrado. Minha resposta a tudo isso é que o homem sempre soube se adaptar ao mal.  O único real que podemos conceber, ao qual temos acesso, é justamente este, será preciso se fazer uma razão: dar um sentido às coisas, como dizíamos. De outra forma, o homem não teria angústia, Freud não teria se tornado célebre, e eu seria professor de segundo grau.

EG – As angústias são toda dessa natureza ou existem angústias ligadas a certas condições sociais, a certa época histórica, a certas latitudes?

JL – A angústia do sábio que tem medo de suas descobertas pode parecer recente. Mas o que sabemos nós do que aconteceu em outros tempos? Dos dramas de outros pesquisadores? A angústia do operário escravo da cadeia de montagem como de um remador de galera, é a angústia de hoje. Ou, mais simplesmente, ela está ligada às definições e palavras de hoje.

EG – Mas o que é a angústia para a psicanálise?

JL – Algo que se situa fora de nosso corpo, um medo, mas de nada, que o corpo, espírito incluído, possa motivar. O medo do medo, em suma. Muitos desses medos, muitas dessas angústias, no nível em que os percebemos têm a ver com o sexo. Freud dizia que a sexualidade é sem remédio e sem esperança. Uma das tarefas do analista é encontrar na palavra do paciente a relação entre a angústia e o sexo, esse grande desconhecido.

EG – Agora que se distribui sexo em todas as curvas, sexo no cinema, sexo no teatro, na televisão, nos jornais, nas canções, nas praias, ouve-se dizer que as pessoas estão menos angustiadas com os problemas ligados à esfera sexual. Os tabus caíram, dizem, o sexo não dá mais medo.

JL – A sexomania invasora é apenas um fenômeno publicitário. A psicanálise é uma coisa séria que diz respeito, repito-o, a uma relação estritamente pessoal entre dois indivíduos: o sujeito e o analista. Não existe psicanálise coletiva assim como não existe angústias ou neuroses de massa. Que o sexo seja colocado na ordem do dia e exposto na esquina das ruas, tratado como um detergente qualquer nos carrosséis televisivos, não comporta nenhuma promessa de algum benefício. Não digo que isso seja ruim. Não é suficiente certamente para tratar as angústias e os problemas particulares. Faz parte da moda, dessa fingida liberalização que nos é fornecida, como um bem dado de cima, pela dita sociedade permissiva. Mas não serve ao nível da psicanálise.”

via  PONTO LACANIANO

 

por Felipe Esteves

Escrevo em preto, muito embora tenha à minha disposição uma infinidade de cores. Assim o faço pelo constrangimento imposto a meu lugar neste jogo. Sigo certas regras, buscando reconhecimento entre pares. O despertar desta consciência não me ilude; é justamente ao vislumbrá-las (as regras) que percebo onde atacar. Tento não ser cruel, minha índole não é afeita a tal sentimento. Ademais, não sou ingênuo, calculo minha posição na hierarquia do jogo em baixo grau. Seria pretensioso de minha parte situar-me, ainda que distante da superfície? Parece-me que não. Também esta consciência é benéfica: faz-me ser prudente e saber de onde atuo. A pretensão talvez resida no meu objetivo, de fato ainda desconhecido, mas pouco importante nesse caso. Ocupo-me dos caminhos, e nada impede que minhas expectativas sejam constantemente reajustadas. Tento apenas manter um mínimo de sanidade, e porque não dizer, humanidade, no fim que almejo.

Escrevo em preto, afinado. Mas não descarto o silêncio, o branco ou a escrita. Em muitas ocasiões nem mesmo escrevo; deixo que o papel seja tingido pelo que não me diz respeito, em parte porque é preciso, simplesmente. Saio de cena, recolho estilhaços de pigmentos que explodem pelos ares, tentando manter a ordem. Acredito valer a pena, ofereço-me passiva e pacientemente. 

Mas se escrevo agora é porque tenho algo a dizer. Denuncio-me perante a platéia, apresento-me ao sacrifício. Reafirmo, e agora para mim mesmo, que não me julgo superior. Iludo-me em achar que não lhes imponho nada. Mas realizo essa ilusão e acredito transmitir apenas palavras. Traços inofensivos, imóveis. Difícil é imaginar que guio seu entendimento, que não serei tomado por outro, e que desenhos sobre um papel não ferem ninguém. Retiro-me humildemente, peço que me perdoem

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Por Bernardo Oliveira

I. Crise do Formato

Na primeira parte busquei identificar a modulação do valor da mercadoria, particularmente no que diz respeito ao compartilhamento online de arquivos digitais, que se apresenta sob o seguinte paradoxo: a mercadoria “tornou-se maleável em relação à cultura local, em desacordo com regras impostas pela linguagem universalizante do mercado.” A fricção entre universalidade abstrata do deusmercado (com a moral em baixa…) e o turbilhão libidinal proveniente das diversas culturas, implodiu a própria noção de mercadoria. EMI? Som Livre? Contrato? “Advanced”? Charts, jabáculês e demais dispositivos de manipulação? E o que restou disso tudo, se não a própria música?

Otimismo? Talvez. No entanto, não importa que você seja um otimista ou um pessimista, um cínico ou um militante, pois com relação a esse assunto estamos implicados em um futuro que coabita o presente e se debate com o passado, para o qual se buscam respostas que nunca virão de forma ampla e definitiva. A respeito de um tema que anda em voga, a autoria, percebe-se que um campo de batalha marcado por questões insolúveis e disputas vacilantes, alvejado diariamente de forma implacável por situações com um alto grau de ineditismo. Neste contexto, alguns veem um prejuízo irreversível para as noções de obra e autoria, com o agravante de que, para o autor propriamente dito (o compositor, o escritor, o roteirista), a vida nunca foi fácil…

Não obstante, a defesa da autoria aderiu ao liberalismo como mais uma tentativa de naturalização do capitalismo, devidamente acompanhada pela força policial e o serviço secreto. Porém, dificilmente se pode ignorar as objeções pertinentes de Bernardo Carvalho, um dos poucos a fazer um defesa da autoria de forma a extrair consequências plausíveis de um futuro que já está aqui, mas que não equacionamos devidamente. E, em sentido oposto, Hermano Vianna contribuiu para desconstruir a universalidade aparente do direito autoral, descentralizando o sentido vigente da expressão, citando um ensaio do antropólogo Alexandre Nodari, que expõe a relação conflituosa entre a posse e propriedade.

Nesse debate, porém, a discussão acerca da relação ambígua do autor com o valor-mercadoria ficou de fora. Flexibilizando ou conservando os direitos autorais, ainda assim conserva-se, de ambos os lados, uma forma de se escutar a música gravada. Assim, convém sublinhar a aderência imediata do autor à mercadoria universal, sob a forma de um modelo específico de apresentação: o formato, não o contrato. Independente da internet e do “contrato”, o autor pereceria no sistema montado pelas grandes empresas na medida em que a petrificação do formato já lhe prejudicaria – antes da internet, compactos, singles e outros formatos menores, adequados para autores menos conhecidos, já eram coisa rara no Brasil… Portanto, não é a ausência de leis ou o seu descumprimento que prejudica os autores e a indústria, muito menos a flexibilização das relações comerciais, mas a cumplicidade cínica entre autores, indústria e uma noção comum do que vem a ser a “forma-mercadoria”. É o apego oportunista à mercadoria clássica, fundada sobre a noção de propriedade e apresentação material, o elemento cambiante que joga todo esse universo em uma crise sem precedentes.

II. Autoria/Audiofilias

Em contraponto a esta guerra, um grupo de jornalistas e pensadores insistem em defender o legado histórico e político do capitalismo anglo-saxão sob a perspectiva de elementos que são mais produto de um desenvolvimento ulterior do que propriamente o centro do universo. Me refiro à cultura audiófila anglo-saxã, que submete a vivacidade desses conflitos à prerrogativas técnicas e culturais, sedimentadas sobre o termo “audiofilia”. Por isso gostaria de me ater a um exemplo determinado, no sentido de demonstrar ao leitor de que forma a maleabilidade dos formatos, da estética, das trocas culturais, políticas e econômicas, pode criar as condições para que eclodam soluções singulares, de maneira a repercutir no modo como as pessoas avaliam sua relação com a arte e seus respectivos suportes.

No caso da música, essa questão ressoa de forma particular, mais do que no cinema e nas demais artes. Não só porque os sons estranhos, ocasionados por dificuldades técnicas de amplificação e reprodução, podem ser incorporadas à concepção musical, como no caso do Konono N.1 – na medida em que o timbre estridente das kalimbas do grupo congolês é resultado da experiência “mal-sucedida” de amplificação. Mas porque indica que o contexo audiófilo comporta toda sorte de experiências, respaldando-se nas respectivas formas de se escutar e reproduzir a música.

Muitas vezes os processos de registro e reprodução são marcados pelo desequilíbrio, reproduzindo sonoridades sujas, fora de rotação, degeneradas, mixadas em tecnologias arcaicas, marcadas pela vulnerabilidade material do suporte diante dos maus tratos, entre outras características. Mas, ao mesmo tempo, encerram valores específicos que indicam outros modos de escuta. De tal forma que vale perguntar: diante da desconfiguração do formato na interação entre cultura digital e cultura online (pois elas não são correspondentes!), é possível cogitar a audiofilia como um campo de disputa? O que pode a apropriação criativa da tecnologia intermediária contra a grande indústria que sustenta a cultura audiófila ocidental, responsável pela aceleração do processo de produção tecnológica?

III. Encontrar uma arma…

No final do ano passado, correu à boca pequena o primeiro volume de uma compilação chamada Music from Saharan Cellphones Vol. 1, editado através do blog Sahelsounds. O americano Christopher Kirkley, responsável pelo blog, viajou para a Mauritânia e coletou MP3 extraídos de cartões de memória de telefones celulares, vendidos e trocados em feiras populares. Nessas localidades, na falta de computadores pessoais e internet banda larga, os celulares servem como suporte para armazenamento de dados e troca de informação digital. Através de conexões bluetooth, a troca de MP3 é intensa, o que incrementa a divulgação de um farto e precioso material musical oriundo da África Ocidental, como também nos traz mais um contra-exemplo de como a necessidade – a “escassez”, como escreveu Mark Richardson em artigo para a Pitchfork – pode fundar formas pregnantes de relação com a mercadoria. Este contexto propicia o amplo e irrestrito intercâmbio sonoro, fundado sobre outras bases de negociação política, estética e comercial.

Estética porque essa música, anteriormente escondida em condições extremas em lojas e espaços de armazenamento “presencial”, retornou à circulação com um raio de alcance bem maior, que extrapola o contexto africano. Os resultados da confluência de ritmos e estilos ainda serão medidos conforme a música influenciar o resto do mundo, tal como ocorreu com artistas americanos e ingleses, como Vampire Weekend, Franz Ferdinand ou Damon Albarn. Music from Saharan Cellphones Vol. 2 trouxe mais uma seleção de faixas da Mauritânia, a leste de Shinqit, mas não se sabia ao certo se havia uma procedência musical determinada, falha agravada pela ausência de informação nos pentes de memória, mas suprida parcialmente por trocas de informação pelo Facebook entre Kirkley e amigos.

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O evento aparente traz consigo um conjunto de situações peculiares, comparado ao tipo de relação que o mundo ocidental desenvolvido mantém com a mercadoria. Alguns elementos que constituem o fenômeno são:

a) troca de arquivos sonoros através de conexão bluetooth, armazenados em cartões de memória para celulares;

b) conteúdo diversificado, na maioria contendo música da África Ocidental – afrobeat, salsa de Dakar, Highlife, Funana do Cabo Verde, Mbalax do Senegal, blues tamasheq, sintetizadores africanos como na excelente “Autotune”, do Níger, etc.

c) Faixas sem nome; disposição das faixas desvinculadas de álbuns e demais formatos consolidados nos grandes mercados;

d) resolução sonora relativa, embora muitas vezes haja uma variação considerável no resultado da digitalização de fitas cassetes e elepês.

Em cada um dos cartões de memória trocado nas feiras da Mauritânia e do Mali, podemos acessar uma avalanche sonora, mas Kirkley fez uma seleção particular para os dois volumes de Music from Saharan Cellphones. Para cada uma das faixas que integram a coletânea, pode-se supor uma imensa e longeva cadeia produtiva que perfaz este processo:

a) Os músicos e técnicos que realizaram a gravação;

b) Os profissionais que fizeram a arte gráfica, prensagem e distribuição;

c) A venda, a loja, os funcionários;

d) A sucessão de percalços que levam os álbuns a percorrerem um verdadeiro calvário até parar em alguma coleção europeia ou em um cartão de memória, tal como o balão vermelho de Hou Hsiao-hsien (para uma história dos objetos…) – ou, ainda, na coleção empoeirada de Ahmed Vall, dono da loja Saphire D’Or.

e) Convém destacar o trabalho de Kirkley, que viaja para os países da África Ocidental compilando músicas e registrando práticas artísticas e comerciais.

f) O Megaupload demais serviços de armazenamento de dados, que possibilitam a disseminação dos arquivos.

g) E os serviços de internet pelo mundo inteiro – o que em certa medida decide pela economia de downloads em cada região do planeta.

Pois, seguindo essas pistas, evitando situá-las à contraluz do valor-mercadoria, chegamos a uma cultura audiófila diferente em relação a que é preconizada pela perspectiva anglo-saxã. Não somente uma outra perspectiva “musical” (melômana), mas uma outra perspectiva “audiófila”. Nem uma perspectiva evolutiva, nem uma perspectiva exótica, mas a própria perspectiva, imanente e insubstituível. O prazer, a fruição, a religiosidade, o mercado, a miséria, e uma tradição musical antiga e multifacetada, somadas às condições políticas, técno-tecnológicas e históricas, resultam em uma fragmentação radical da perspectiva audiófila, compartilhada por uma variedade de segmentos.

Esta fragmentação contrasta com a submissão ao valor-mercadoria convencional, prescrita pelos ideólogos do desenvolvimento, a respeito dos quais os povos africanos devem ter as piores opiniões. Se por um lado, o colonialismo ressoa na cultura africana sob a forma do ressentimento e do prejuízo psicológico (“O mais grave é que a miséria material se transformou em miséria afetiva e psicológica”, como afirma Célestin Monga), não se pode negar a forma extremamente criativa com que a África Ocidental vem criando suas “linhas de fuga”.

Com este argumento, não pretendo desvalorizar a reflexão a respeito das perdas de frequências, fidelidade, etc, ocasionadas pelo hábito de se escutar música no computador. Mas existem ganhos que não são passíveis de uma avaliação puramente técnica. Por este motivo a audiofilia não deve ser abordada como um conceito absoluto, meramente técnico ou histórico, uma tendência geek que valeria por si só. Antes, convém apreciá-la como uma noção antropológica, que comporta muitas possibilidades de relação com a escuta. É uma tendência da escuta – das muitas escutas possíveis – ambientar-se no seu universo sonoro específico e contingente, tanto no que diz respeito às demandas estéticas, quanto nas relações possíveis com o formato, o suporte, a resolução e o tipo de aparelho que opera a execução das faixas. A virtude aqui consiste em encontrar um conjunto de soluções culturais e ambientar-se nele de forma positiva, a despeito da precariedade técnica e da miséria.

A “burguesia assalariada” não compreendeu que no capitalismo contemporâneo, o “lucro virou renda”, ocasionando a sobrecodificação desproporcional da mercadoria. E, no entanto, há uma contrapartida evidente em relação a esse tipo de apropriação, mesmo que ainda emerja sob o signo de uma nova hegemonia da comunicação, capitaneada pelo Google e o Facebook. A despeito de toda a polêmica a respeito da política de privacidade duvidosa dessas empresas, há que se reconhecer que ao menos promovem uma dinâmica cognitiva mais estimulante e abertas às linhas de fuga. Traçar uma linha de fuga corresponde a “produzir algo real, criar vida, encontrar uma arma”, e não se perder no imaginário… São exemplos de como a própria ausência de uma regulação mais rígida pode gerar situações alternativas (e factíveis) às que são hoje oferecidas pela grande indústria.

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