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Por Marcelo Veras*

Sou pai de 3 filhas e, como muitos, experimentei a compaixão por essas mulheres vítimas do estupro tendo como espelho meu próprio círculo de mulheres que amo. Minha referência de paixão sempre foi Baruch Spinoza, ou seja, a compaixão é mais do que o intelecto, é sentir um fato como se este ferisse a própria carne. Feridas na carne, as mulheres deixam de ser alvo de uma misoginia no plano das ideias, elas passam a ser o limite último entre as palavras e as coisas. Ali onde as palavras não bastam, resta o ato supremo de destruição da própria carne alheia. Pergunto-me sobre a origem de tal ato de destruição.

Recentemente comentei sobre atos, no caso falando da negação do nome aos transgêneros, como algo monstruoso. No caso dessas pobres meninas reduzidas à objeto de destruição, não me sinto confortável em chamá-los, os estupradores, de monstros. Dito isso, não tiro deles a responsabilidade que lhes cabe. Mas a responsabilidade em jogo é muito maior do que reduzir o mal aos trinta estupradores e pensar que a sociedade precisa simplesmente eliminá-los. Esse pensamento é redentor, teríamos a vingança encarnada, carne por carne. Esses trinta também virarão carne nos presídios e todos passarão pela experiência de ter a alma lavada. O mais inquietante, contudo, é que os verdadeiros fatores que permitem que o aumento dos estupros, crimes homofóbicos, crimes raciais ou contra os loucos ocorra fica esquecido por trás dessa redenção.

Aqui tocamos no ponto mais doloroso da questão. Não se trata de 30 malditos, mas de uma cultura que abriu a porta para que qualquer objeto de segregação seja descartado, submetido, estuprado e eliminado. Pensar a cultura da segregação como uma sucessão de crimes insensatos é a melhor maneira de ocultar os verdadeiros responsáveis. O que ocorre no Brasil é muito sério, passou-se a tolerar que os discursos do ódio e da eliminação pudessem circular sem vergonha. O declínio da vergonha, consequentemente do sentimento de culpabilidade, liberou o que de pior toda sociedade tem na base mesma de sua constituição. O homem não é bom, como pensava Rousseau.

O mal, e esse é uma das condenações freudianas, sempre esteve entre nós. Basta abrirmos a porta da maldade e da obscenidade e crimes em escala cada vez maior ocorrerão. Em suma, o discurso homofóbico não é uma ataque aos gays apenas, ele também induz o estupro sem culpa. A cultura psiquiátrica manicomialista afeta também os negros. O desprezo pelos artistas afeta também os cientistas. A separação dos discursos do ódio, que tenta fazer do ódio um ódio específico de um único objeto, é uma falácia.

Quem tem ódio e o deixa correr solto, terá ódio por toda a humanidade. Quando alguém diz que tem ódio à X, X é apenas a porta de entrada que o leva ao pior. De uma lado temos o ódio e a sede de segregação e submissão, do outro, alguém reduzido a simples objeto, carne a ser usada e eliminada. A compaixão ocorre quando despertamos do ódio coletivo e redescobrimos a verdade de nossa existência condenada à morte. Para além dos 30 estupradores, culpo os fomentadores do discurso do ódio e desprezo pela diversidade humana como os verdadeiros autores do crime. O pior é que eles não terão culpa alguma, para eles sempre a culpa estará nas provocações de uma menina só.

 

*Marcelo Veras é psicanalista, membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de Psicanálise

Existem escritores que fazem da escrita um campo da palavra, outros um campo da letra. Esses últimos são aqueles que operam com as letras a tal ponto que marcam na escrita algo do impossível da língua em relação aos efeitos de sentido. Homero Mattos Jr é um escritor que leva às últimas consequências o limite entre a letra e o nada, algo que Banchot definiu como “o ponto onde o infinito coincide com lugar nenhum, escrever é encontrar esse ponto”[1].
Esse ponto ocorreu-me chamá-lo de haumscritos[2], uma vez que todo um é suscetível de se escrever como uma letra, aquilo que diz respeito ao irredutível, aquilo que não se diz, que não se pensa e que a escrita tenta encontrar.

A coluna in situ: o artista por ele mesmo do blog da Subversos fecha o ano de 2014, com muita alegria e presenteia os seus leitores com algo muito especial, a escrita de Homero Mattos Jr, ensaísta paulista, que escreve em dois blogs Koyaanisqatsi e Sintaxeamentos, e que de maneira singular, com a sua arte, nos faz ser tocados com o que se desprende de suas letras. Boa leitura e felizes festas!

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[1] Maurice Blanchot. O espaço literário. Rio de Janeiro:Rocco, 1987, p.42

[2]Maria Fátima Pinheiro- O saber do artista e a prática da letra. Tese de doutorado/UERJ- 2014

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¿tal qual?

[ coraçao na mao poe edgar dormindo quando menina-o o chao das batatinhas ]
l.wittgensteinrue the rose sunk
paris-áustria
telefone 19091981novesfora

KITAB AL-BULHAN OR BOOK OF WONDERS (LATE 14THC.)

KITAB AL-BULHAN OR BOOK OF WONDERS (LATE 14THC.) – Via Pere Salinas

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. vindo ou indo giramundo o mundo vira porquanto rodopia alinhando letrâncias desviantes posto regra nenhuma tem este que em casos de permanente só o vigir plural do não perpétuo faz evolver tal qual o quê ao feitiço atrativo do amor decorre  como de exemplo exemplar lhe aconteceu querendo o querer de imensas inquietações das que por não vezes acontecer soi onde o só falar de liberdade em condicional diz o dizer de modo a viver o sim o se faz e não o se pensa é isto assim no presente imperativo condicional no dizer tudo isso palavras outras de incerto passado nu falou ó teu olhar oculto lo mirar y comer quererei e quis e ¡quero porque ¡quisô! pois assim ajuda melhor entender os sentimentos por direta experiência por dar se aprendendo alegre ou triste por não condizer modo algum de normalidade tamanha e tanta empatia foi que mais ler quis não temendo se espatifar esse ser frágil coisa eterna cuja sagração secreta é se manter mudando sempre o imperfeito infinito mutável fluxo agitado porque letra é seu inconsciente como escura noite real a encobrir indefinidos por iguais alvorecer ou crepúsculo no curto tempo ao menos modo tornar se impossível saber se de momento em qual está [¼]si[½] reverso no tamborilante rimbaumbar poético do dois em um musical esferado girante terrenar rotundo ou lunando negro três vezes dez trinta ou trinta + uma branca shining cheia moon is hoje !?! me instrua amanhã talvez depois ? quando… o sol o segundo rimbaumbando chegar além no amanhã onde lá bambam estes sidney o sheldon y conejón el mágico prestidigitador lo mismo querem saber ? there is more ¡aleluia aleluia aleluia! ¿acabou? ou tem mais de cositas ôtras muchas pequititicas de fato o feito é que do saber querer pretenso em palavras por assim expressar desejou as ele como tais apenas doidas literariamente ainda que mesmo tais propriamente não as descrevo aqui porém repare[½]emoção[¼] a pendular fez muitas letras focar

 

 , Dear

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[½ ] puesto los sábios dan por sentado ser cosa absolutamente impossible haber cristalino espejo que una baiana no lo pueda enviar de parte cualquier

[¼]  somewhere there was once a flower, a stone, a crystal, a queen, a king, a lover, and his beloved, and this was long ago, on an island somewhere in the ocean five thousand years ago… such is love, the mystic flower of the soul. this is the center, the self. nobody understands what I mean. only a poet could begin to understand.

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Escrivata

para teclado&monitor
em menor Solmaior maior e  Simaior

Al-Sufi, Book of Fixed Stars, Iran 1675, The David Collection (Copenhagen)

Al-Sufi, Book of Fixed Stars, Iran 1675, The David Collection (Copenhagen) – Via Pere Salinas

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Pere Salinas - Visión china de la bóveda celeste

Visión china de la bóveda celeste – Via Pere Salinas

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adágio bandido

me escreve ela pediu e ele então começou a escreve-la kent de seus nevers knowns befores e cools de já vis de outras tantas franças impressionistas amáveis e revoltosas marias de sal e rosaromáticas espanhas de ouros a matar mouros e touros a paus copas e espadas de irredentas itálias e indomáveis brasis amantes só escrevendo escrevendo escrevendo o tempo todo escrevendo. e beijando. beijando beijando escrevendo escrevendo beijando e escrevendo escrevendo escrevendo até de tanto  escrever mais não poder.

parado neste instante[½]

guardando letras pra mais muito masmuito mais tempo preservar o não perder o si impassível possível sem deixar explodir o crescendo que já de novo quer outra vez escrever agora si orientando mais zen menos zoom de cabeça pra baixo e pernas pro ar mais lentamente ir escrevendo explorando incensado sensato nem tanto escrevendo escrevendo beijando sobre e sob tântricas índias suaves nippons evanescentes cochinchinas sussurros e cantos gemidos de nãos consentidos e sins sem sentido beijando escrevendo escrevendo escrevendo todas as línguas do mundo luxuriando per caracterem ó sic mea fata canendo dolor escrevendo escrevendo escrevendo escrevendo  oh me ! oh my ! esse se perde se acha do si deixando se ir nesse verlieren den kopf  puf schrupppp krupp sukiaky aranjuez aranjuez ! mon amour beijando escrevendo beijando escrevendo escrevendo beijando escrevendo beijando beijando beijando escrevendo mais não vai dapraguentá meu deus isto é quero mais tanto tanto si dar-te segurar não dá mas mais mais é páragora !
e foi por fim assim no final exaustada toda escrita ele a deixou.

Em maio de 2010, o Instituto de Clínica Psicanalítica do Rio de Janeiro e a Seção-Rio da Escola Brasileira de Psicanálise organizaram o colóquio Figuras Lacanianas da Crueldade: Segregação, Ódio e Gozo, coordenado por Marcus André Vieira e Romildo do Rêgo Barros. Participaram do colóquio Antônio Teixeira e Ram Mandil, psicanalistas de Belo Horizonte, Ana Lucia Lutterbach Holck e Cristina Duba, psicanalistas do Rio de Janeiro, Cláudio Oliveira, filósofo da UFF  e o sociólogo Luiz Eduardo Soares. Do trabalho ali realizado, entre os textos apresentados e um vivo debate, tensionados entre o extremo da clínica psicanalítica e impasses da civilização, surgiu a ideia de se confeccionar um livro, Ódio, segregação, e gozo publicado pela Subversos em parceria como o Instituto de Clínica Psicanalítica do Rio de Janeiro em 2013.

Ódio, segregação, gozo, ato, capitalismo, burocracia… pontos limites que foram costurados por um fio de delicadeza.

Convidamos nossos leitores a revisitar estas figuras lacanianas da crueldade em um evento preparatório para o XX Encontro Brasileiro do Campo Freudiano: trauma nos corpos, violência na cidade:

Cartaz Prep OSG 3

Gabriel-Garcia-Marquez-FB

Por Luiz Dolino*,
Outono, 2014

Em dois momentos desfrutei do convívio com esse gênio da literatura.

A primeira vez ocorreu em Havana, 1988. Estava em Cuba acompanhando uma missão comercial, quando, num domingo preguiçoso, fomos almoçar num paladar, como são chamados alguns locais em que nada denuncia o seu perfil comercial – na verdade um restaurante familiar. Nesses ambientes, o cliente desfruta do que de melhor é possível produzir numa cozinha precária e sem acesso a farto ou mesmo variado material para o consumo.

Tudo transcorria como previsto. A casa dispunha de jardim com um amplo gramado e o nosso grupo foi acomodado debaixo de um caramanchão polvilhado de hibiscos floridos – eramos os únicos. Iniciados os trabalhos, mojitos, mani, jogávamos conversa fora. Eis que identifico, atravessando o prado, um casal. Ela de vestido branco comprido, certamente de origem mexicana. Ele com a indefectível gayabera, camisa típica da região caribenha. Não tive dúvida e anunciei: está chegando o Gabriel Garcia Marques.

Tranquilos, silenciosos, ocuparam uma pequena mesa a curta distância da nossa. A partir daí acometeu-me a dúvida: falo ou não falo. Respeitarei ou não a privacidade? Difícil escolher. Como deixar passar uma oportunidade como essa? Decidi depois de amplas consultas ao grupo. Escreveria um bilhete e pediria ao rapaz que estava nos atendendo que levasse o torpedo. Assim foi feito. Na posição em que me encontrava à mesa não dispunha de ângulo que favorecesse a visão da cena. Esta me foi descrita por um amigo do lado aposto ao meu: entregou, ele colocou os óculos, leu, guardou no bolso da blusa. Portanto, nada a fazer.

Lembro que, no meu recado, eu caprichei no castelhano para dizer: sou fulano, seu admirador, de profissão pintor. Queria cumprimentá-lo, mas, sobretudo, respeito a sua privacidade. Como não logrei sucesso, confesso que acabei esquecendo da ilustre presença às minhas costas. Nosso festim seguiu seu curso natural, muita conversa, muita risada e boa comida, regada com o melhor rum da ilha.

Estávamos nos licores quando percebi que uma mulher se encaminhava para o portão no fundo do jardim. O assunto da vizinhança com Gabo voltou à baila e eu percebi, ato contínuo, uma presença ao meu lado. Era ele quem perguntava: quem é o pintor brasileiro que me mandou um bilhete? Sorridente me identifiquei. Nesse momento chegava a bandeja com mais bebida e café. Convidei-o para um brinde.

Na verdade, a resposta do escritor não foi nada simpática. Ele olhou para o próprio pulso e disse que tinha 5 minutos para nós. Em condições naturais de temperatura e pressão, eu teria arranjado um jeito de dispensar. Mas, como se tratava de quem, preferi insistir. Ele aceitou um cálice raso e brindou conosco. Não sei como, a partir desse instante mágico, engrenamos numa conversa. Depois de muitos 5 minutos, meia hora talvez, sem remédio, vi que a mulher retrocedeu, até porque o marido já estava abancado às gargalhadas conosco.

Quando Gabo se chegou a nós, eram 4 horas, talvez. Anoitecia quando ele disse: agora me vou! Onde vocês estão hospedados? No Hotel Nacional. Pois bem, amanhã, por volta das 11 horas, passo por vocês para seguirmos juntos para visitar San Antonio de los Baños. Iríamos conhecer a escola de cinema mantida pelo escritor.

O dia seguinte foi ainda mais rico que o anterior. Gabo, com mil compromissos, foi generoso em nos levar, mas, no local, nos deixou a cargo de um guia. Foi ótimo assim mesmo. Nesse encontro, dei-lhe uma gravura. Agradeceu e disse: seu trabalho vai ficar aqui na escola.

Dez anos passados, estava na Índia.

Fui hóspede de uma farm house, distante, portando, do centro do Nova Deli. Lá, tinha a meu serviço exclusivo um empregado a quem nada tinha para pedir. Ele me acompanhava silencioso como uma sombra. Chegava a ser incômodo. Fiquei uns dez dias. No último, tinha que pegar um voo tardio rumo à Europa. Nessa noite, precisei do serviçal. Confessei-lhe não saber dobrar camisas e pedi ajuda, sendo prontamente atendido.

Estabelecido o diálogo mínimo, sou surpreendido pela pergunta: o senhor é artista, não? Sim. Ele disse num inglês precário: eu sei, tem um quadro seu na sala do patrão e vi também um livro sobre o seu trabalho editado em francês e inglês. Sorri. E o jovem prosseguiu: você é amigo do Gabriel Garcia Marques, não? Disse que não, provocando uma expressão de perplexidade no seu rosto ingênuo.

O rapaz então tentou explicar a sua incompreensão ante o fato de eu ter uma foto no meu livro abraçado ao escritor sem que fosse amigo. Contei que, entre nós, na nossa cultura, essa imagem possivelmente não tem o peso, a mesma importância que tem entre os hindus. Senti, no entanto, que não convenci. Deixando de lado esse aspecto absurdo para ele, continuou: você já leu Cem anos de solidão? Disse que sim. Ele então me contou que encontrou o livro na biblioteca do patrão e que a sua leitura tinha modificado a vida dele, a ponto de convertê-lo em escritor… Queria saber se Gabo teria escrito outros romances em inglês. Esclareci que a obra foi toda produzida em espanhol e que certamente havia tradução de tudo.

Agora, era a minha vez. Perguntei-lhe em que idioma escrevia. Disse que em pradesh, língua falada na remota região em que havia nascido.

Imediatamente ponderei sobre a dificuldade daqueles que se expressam por meio de idiomas periféricos, como no nosso caso. Ele, não se dando por vencido, argumentou que essa limitação seria transitória, dado que, no futuro, ele encarnaria alguém com uma possibilidade maior de comunicação.

Eu precisava calar-me. Não consegui. Achei que ele merecia a minha opinião sincera. Disse então que, como procedíamos de culturas tão diferentes, ele teria que aceitar a opinião de que, no meu caso, a hora é essa. Sem chance de outra rodada. Ele ficou estupefato. Parecia dizer: que besta, que primata! Fazer o que?

Mais alguns anos, voava de Bogotá para Cartagena das Índias.

Quem adentra no avião? Gabo.

De novo a mesma sensação – falo, não falo. Falei.

Depois da decolagem, cheguei mais perto, me identifiquei, logo dizendo que ele não deveria se recordar de que em Cuba… Ele cortou e disse que sim, lembrava. Lembrava até da gravura que deixamos em San Antonio.

Disse-lhe então que tinha vivido na Índia uma experiência extraordinária e que gostaria de contar. Autorizado, prossegui com a novela. Esperava que o escritor se comovesse. Afinal, nos confins do mundo para nós, latino-americanos, um jovem pradesh modificou o curso dos seus sonhos após o contato com a sua obra. Nada. Gabriel Garcia Marques apenas sorriu. Inconformado, perguntei: você não acha toda essa história fabulosa? Não, respondeu seco. Acrescentando, depois de uma pausa teatral: é que sou como esse moço…

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*Luiz Dolino é artista plástico – www.dolino.net – e escrever pro Blog da Subversos.

Por Sérgio Laia*

Na última lição do Seminário 23, intitulada por Jacques-Alain Miller como “A escrita do ego”, Lacan afirma que o nó borromeano – designado então por “nó bo” – “muda completamente o sentido da escrita”: ele dá à escrita “uma autonomia” cuja notabilidade se destaca devido à existência de “uma outra escrita”, resultante “do que poderia ser chamado de uma precipitação do significante”[1]. Ressalto, para retomar mais adiante, o quanto é surpreendente que, nesta lição, Lacan não só passa a utilizar um termo – “ego” – que, ao longo de seu ensino, foi objeto de desconfiança e de questionamento, quanto recupera, de um modo elogioso, a concepção de “autonomia” que, particularmente na vertente formada pela “Psicologia do Ego”, teve incidências bastante discutíveis sobre a psicanálise.

A chuva significante já havia sido tematizada antes, em “Lituraterra”[2], como o que, furando as nuvens, se precipita, como uma escrita, provocando ravinamentos, erosões, não menos escriturais, sobre a terra. Neste mesmo texto, é à letra que Lacan recorre para dar corpo ao litoral entre saber e gozo, entre o domínio do significante e o domínio do que é vivo e recortado, marcado, pela precipitação significante. Assim, é esta escrita resultante da precipitação do significante sobre o vivo que terá seu sentido completamente mudado pelo nó borromeano e, se Lacan fala, no Seminário 23, de um ganho de “autonomia”, é porque tal escrita ou, mais precisamente, o próprio nó borromeano, corporificando o “sinthoma”, não se faz a serviço do Nome-do-Pai: a escrita do “nó bo”, servindo-se do pai, pode prescindir dele.

Logo após afirmar que tal nó muda o sentido da escrita, Lacan o designa como demonstrativo da diferença radical entre a escrita (aquela advinda da precipitação significante) e “o que se modula na voz”[3]. Para elucidar esta diferença, diria que, efetivamente, a escrita do nó borromeano, realizando a modulação da voz, permite-nos, como afirma Lacan, “enganchar os significantes”[4] enquanto que a outra escrita resulta da queda, da precipitação, da chuva dos significantes. O sentido da escrita é mesmo modificado, pois cair é bem diferente de enganchar. Essa modificação me parece ainda mais decisiva porque, além do enganche dos significantes, a escrita do nó borromeano, sustenta um “osso”, o “ossobjeto [osbjet] que Lacan reduz ao “pequeno a… precisamente para marcar que a letra, nesse caso, apenas testemunha a intrusão de uma escrita como outro [autre], [escrito] com um pequeno a”[5].

Assim, a modulação da voz efetivada no nó borromeano é a operação que me parece responder a duas questões que, no VII Congresso da Escola Brasileira de Psicanálise (EBP), dedicado à preparação do VI Congresso da Associação Mundial de Psicanálise (AMP) foram formuladas aproximadamente nos seguintes termos: Se o psicótico traz, como assinalou-nos Lacan, o objeto a no bolso, a clínica lacaniana das psicoses promoveria uma extração deste objeto? Localizar o gozo, no tratamento da psicose, implicaria uma extração do objeto a, ainda que em um enquadramento diferente daquele característico das neuroses?

Não é gratuito que, numa lição dedicada à “escrita do ego”, Lacan fale de “precipitação” ou “queda dos significantes”, “enganche dos significantes” e “intrusão”, a partir do a como “ossobjeto”, “de uma escrita como um pequeno outro”. Desde a primeira lição do Seminário 23, a arte de Joyce é apresentada como suplência à carência do pai porque desfaz “o que se impõe do sintoma…, a verdade”[6]. Na sexta lição, a verdade que se impõe como sintoma é evidenciada pela psicose que um paciente entrevistado por Lacan e mesmo a própria filha de Joyce viveram como “falas impostas”: a foraclusão do Nome-do-Pai pode fazer os significantes se precipitarem como uma tormenta cuja força é capaz de provocar avalanches terríveis na terra instável onde um psicótico procurava se equilibrar. Assim, se Joyce não soçobra à própria psicose, é porque, no seu texto – que Lacan considera como “todo feito como um nó borromeano”[7] –, ele engancha os significantes, modula esse ossobjeto que pode tomar a dimensão da voz, cerra o gozo tornando-o opaco ao sentido. E se, no início da última lição do Seminário 23, Lacan diz que esta modulação compõe uma escrita que é tão intrusa quanto um pequeno outro, é porque, mais adiante, ele nos mostrará o quanto ela é “essencial” ao ego[8] de Joyce.

A assimilação do ego a uma escrita intrusa resultante da modulação da voz dá ao ego uma conotação bem diferente daquelas que foram duramente criticadas por Lacan: em vez de ser corrigido e enquadrado (pelo então chamado “superego”), ele corrige e enquadra; em vez de sofrer a intrusão (do então designado “id” ou mesmo do próprio “superego”), é ele próprio o elemento estranho, o intruso. Esta diferença se esclarece, num primeiro momento, no caso de Joyce, pelo modo como este escritor relaciona, seja nas tabelas de correspondências que o ajudou a conceber Ulisses, seja na moldura de cortiça (cork) escolhida para uma foto da cidade de Cork, “o enquadramento” como “uma relação pelo menos de homonímia como que lhe é suposto contar com imagem”[9].

Mas outra elucidação desta diferença se dá com a leitura lacaniana de uma passagem de Um retrato do artista quando jovem, referente a um episódio ocorrido com o próprio Joyce, na infância: devido a preferências literárias diversas daquelas de seus colegas e bem menos convencionais, Stephen Dedalus, personagem que Lacan nos ensina a ler como “Joyce na medida em que decifra o próprio enigma”[10], é objeto de uma surra. A relação com o corpo espancado não aparece na forma de rancor ou raiva para com os agressores, nem de uma satisfação masoquista, muito menos de um narcisismo: o corpo é despojado daquela violência “tão facilmente quanto um fruto é despojado de sua casca madura e macia”[11]. Ora, a psicanálise circunscreve o ego como “imagem” que alguém faz de si mesmo, como “corpo próprio”, e corpo do qual não é fácil ao falasser (pelo menos aquele não tomado pela psicose) se despojar, sobretudo quando ele sofre a intrusão dos outros, por exemplo, sob o modo de uma surra.

Nas psicoses, o despojamento do corpo, do ego, pode tomar formas que, por exemplo, vão desde a despreocupação com os mínimos cuidados da chamada “higiene pessoal” até essa preocupação excessiva com a “aparência pessoal” que, em muitos casos diagnosticados como Transtorno Dismórfico Corporal (Body Dysmorphic disorder) podem fazem com que o corpo seja recortado por infindáveis formas de cirurgia plástica ou mesmo por auto-mutilações. Mas se os psicóticos podem suportar tal despojamento do corpo, do ego, é porque não largam esse ossobjeto que Lacan chamou de objeto a e que consideram como eles próprios, é porque o narcisismo comporta um peso do qual o falasser – tomado ou não pela psicose – não consegue se livrar totalmente: com o pequeno a como ossobjeto, os psicóticos se fazem um corpo e procuram se contrapor aos significantes que a foraclusão do Nome-do-Pai faz precipitar sobre eles.

“No que concerne à fala”, sustenta Lacan, “não se pode dizer que alguma coisa não era, para Joyce, imposta”[12]. Um exemplo particularmente elucidativo desta imposição da fala pode ser lido em uma carta que este escritor, alguns meses depois da morte do pai e abalado pela psicose da filha, endereça a Miss Weaver, sua amiga e mecenas. Referindo-se ao modo como a voz do pai o afetava, Joyce relata: “parece-me que sua voz, de algum modo, entrou em meu corpo ou em minha garganta. Ultimamente mais do que nunca – especialmente quando suspiro”[13].

Se a presença da voz do pai no corpo ou na garganta se fazia notar “ultimamente mais do que nunca”, é porque, antes mesmo de Joyce ter de se confrontar com o furo ressaltado pela morte do pai, tal voz já o assolava[14]. Entretanto, a psicose ordinária de Joyce é extraordinária porque nos apresenta outra solução, diferente daquelas que ordinariamente encontramos em muitos casos de psicose e que, com Lacan, eu chamaria de “modulação da voz”. Jacques-Alain Miller afirma que o nó borromeano muda radicalmente o sentido da escrita porque “desatrela (découple) a escrita da fala”[15]. Este desatrelamento é o que a escrita de Joyce também realiza. Certa vez, indagado pelo amigo Frank Budgen sobre como estava indo Ulisses, responde que havia trabalhado muito e chegou a escrever duas frases. Tal amigo, diante da defasagem entre as quantidades de trabalho e o que foi produzido, lhe pergunta se estava procurando pelo mot juste e recebe de Joyce a seguinte resposta: “já tenho as palavras. O que estou procurando é a perfeita ordem das palavras na frase. Há uma ordem apropriada a cada vez”[16].

Esta ordem pela qual Joyce procura não é aquela, a la Flaubert, do mot juste determinado pelo Nome-do-Pai, nem a ordem de ferro com que a foraclusão deste significante fundamental pode fazer precipitar os significantes sobre o falasser tomado pela psicose. Trata-se da ordem sinthomática pela qual Joyce torna opaco o gozo que, na imposição da fala, é uma avalanche de “gouçosentido (j’ouis-sens)”[17]. Assim, em vez de “decifrar seu sintoma”, tal como faz corriqueiramente os psicóticos diante do que lhes deixa perplexos, Joyce “preferiu cifrá-lo de outro modo”[18]: assolado pela polifonia da fala, ele a decompõe modulando a voz, enganchando os significantes, buscando, para cada frase, a ordem que lhe é própria e que seu trabalho incansável e inovador como escritor permite corporificar.

* Analista Praticante (AP), Membro da Escola Brasileira de Psicanálise (EBP) e da Associação Mundial de Psicanálise (AMP); Professor Titular IV da Universidade FUMEC; Mestre em Filosofia e Doutor em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
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[1] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23: o sinthoma (1975-76). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007, p. 140. Esclareço que, em francês, noeud bo (“nó bo”) é homofônico a “Nebo”, termo que designa o Monte no qual Moisés, segundo Iahveh, iria morrer.

[2] LACAN, Jacques. Lituraterra (1971). In: ––––. Outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003, p. 15-25.

[3] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 141.

[4] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 141.

[5] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 141.

[6] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 23.

[7] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 149.

[8] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 143.

[9] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 144.

[10] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 67.

[11] JOYCE, James. Um retrato do artista quando jovem (1914). Tradução de Bernardina Silveira Pinheiro. Rio de Janeiro: Siciliano, 1992, p. 87.

[12] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 93.

[13] Carta de James Joyce a Harriet Weaver, 22 de julho de 1932. Cf. ELLMANN, Richard. Letter of James Joyce, v. III. London: Faber and Faber, 1966, p. 250.

[14] Ellmann, na biografia consagrada a James Joyce, chega a falar de um “domínio retórico paterno”. Cf. ELLMANN. Richard. James Joyce (1959). Tradução de Lya Luft. Rio de Janeiro: Globo, 1989, p. 366-367.

[15] MILLER, Jacques-Alain. Pièces détachées. La Cause Freudienne. Paris, n. 61, p. 137, novembre 2005.

[16] Cf. BUDGEN, Frank. James Joyce and the making of Ulysses. Bloomington & London: Indiana University Press, 1967, 4th edition, p. 20.

[17] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 71.

[18] MILLER, Jacques-Alain. Pièces détachées. La Cause Freudienne. Paris, n. 63, p. 139, juin 2006.

por Fátima Pinheiro

Esta coluna chega ao seu quarto número trazendo ensaios e imagens em torno da articulação entre a psicanálise e a arte, campos bastante heterogêneos onde a letra na sua dimensão literal faz litoral. Com esse número inaugura-se uma nova fase desta coluna, em que ela passa a ser nomeada como in situ palavra latina que significa “no lugar”. É interessante observar que essa nomeação por ser indissociável daquilo que a constitui, que é a própria linguagem, abre espaço, também, para a expansão do diálogo mais amplo com o campo intelectual e artístico.
Cria-se um espaço discursivo denominado “o artista por ele mesmo” que se destina a dar expressão ao artista, através de entrevistas, pré- textos, textos, manifestos, formulações diversas. Enfim, um lugar onde o artista poderá dar testemunho de seu trabalho, fazendo uso de sua fala na primeira pessoa, como um instrumento de reflexão e de enunciação, permitindo, assim, que a sua palavra participe de sua obra.

Mariana Manhães (1977- Niterói) é a nossa entrevistada desse número. Ela vive e trabalha no Rio de Janeiro. É uma artista visual com exposições no Brasil e no exterior, e realiza um trabalho de intersecção de experimentações artísticas e tecnologia absorvendo diferentes tipos de mídia. Mariana Manhães é uma artista-inventora, como foi apresentada na importante feira de arte contemporânea – ARCO de Madrid/2008, por inventar intrincados sistemas de produção de desenhos, fotos, vídeos e máquinas orgânicas.

Fátima Pinheiro:  Como se deu a sua passagem da psicologia para as artes plásticas?


Mariana Manhães: Na verdade, eu nunca estive totalmente na psicologia. Quando me formei, já tinha um atelier e nunca cheguei a atuar como psicóloga.
Naturalmente, tenho grande curiosidade sobre a relação que as coisas (seres animados ou inanimados) estabelecem entre si. Algumas pessoas gostam de falar que a psicologia influenciou o meu trabalho em arte. Acho que é uma questão anterior. Isso antecede a faculdade. Por causa dessa curiosidade foi que optei por psicologia e, hoje, produzo trabalhos cujo foco é o sistema de linguagem criado entre personagens presentes nos meus vídeos e o corpo-máquina que os sustenta.

F.P.: Quais os artistas que você considera importantes na sua formação?

M.M.: Muitos! : )

F.P.: Qual a questão que sustenta a sua arte?

M.M.: Esse é o tipo de pergunta complicada de responder, porque eu mudo de ideia o tempo todo e cada vez que me perguntarem vou sempre responder de forma diferente (risos). Mas, tentando ser objetiva, acho que tem duas palavras que são constantes: imaginação e invenção, uma sustentando a outra.
A imaginação é uma palavra-chave importantíssima para mim. Faço sempre referência às imagens imaginadas que Bachelard menciona nos livros dele: ele diferencia as imagens percebidas, que são um mero registro do real e ligadas à capacidade da memória, das imagens imaginadas, que são uma deformação do que é percebido. É como se o quê a gente vê passasse por um filtro.
A invenção tem a ver com o processo, e é ela que vai dar estrutura ao que eu imagino. Mas naturalmente existem outras questões também…
Neste momento, estou retomando algumas ideias que comecei a pensar em trabalhos realizados em 2007. Uma delas é a da interconectividade entre as obras. Naquele ano, fiz uma série chamada “Liquescer”, que foi apresentada na minha individual no MAC Niterói e onde apresentei obras que podiam funcionar isoladamente ou plugadas entre si. O comportamento sonoro e visual dessas obras depende dessas conexões. Estou retomando isso em alguns trabalhos que comecei a produzir agora, mas só que de uma maneira um pouco diferente.
Acho que tudo é cíclico e o artista acaba retomando as mesmas questões ao longo de sua produção. E eu também não consigo ver nada com início, meio e fim – tanto que meus vídeos são sempre em loop. Talvez seja natural que as coisas voltem. Mas elas voltam sempre um pouco diferentes.

F.P.:  Você é conhecida como uma artista-inventora, você trabalha com engenhocas, e utiliza maquinarias com uma complexidade tecnológica altamente sofisticada. Como você realiza o seu trabalho?

M.M: Eu acho que todo artista é um inventor de meios e procedimentos. O que tento fazer em meu trabalho é buscar soluções para viabilizar uma obra, e é neste ponto em que a questão da invenção se concentra. Por exemplo, eu quero que as janelas da minha casa conversem com as janelas da sala de um museu em Pittsburgh, então vou tentar imaginar como isso poderia acontecer. Tem a ver também com lógica e com encontrar soluções para problemas que são criados pelo meu próprio processo. Mas veja que isso acontece também quando estou trabalhando em desenhos, ou em fotografias. Não é restrito à produção das máquinas-orgânicas.
Com relação ao material, os trabalhos talvez tenham, sim, complexidade. Mas não possuem tecnologia altamente sofisticada como você falou. Boa parte dos materiais foi comprada em lojas no centro do Rio, como motores para forno de microondas, por exemplo. Gosto mesmo é de uma gambiarra.
Para mim, tanto faz se estou trabalhando em um desenho ou em uma máquina, a maneira de fazer é a mesma: o meu processo é uma constante tentativa de encontrar soluções para problemas que eu mesma crio.

F.P.: Dentre os seus primeiros trabalhos se destaca “Memorabília 1 e 3” (2004), que eu tive o prazer de acompanhar no Parque Lage. Através de imagens em vídeo você apresenta objetos como xícaras, bules, pratos que falam entre eles uma língua inventada, e você dá a eles um tom bastante humano. Você transforma objetos em sujeitos?

M.M: Eu dou um corpo aos objetos que escolho. A partir desse corpo, eles se comportam. Se a gente pensar na palavra sujeito no sentido de sujeição, ou seja, de algo ou alguém que se sujeita, a resposta é sim. Isso porque os personagens que crio estão inseridos em máquinas-orgânicas subjugadas a diversas coisas: interação entre seus próprios elementos, comandos eletrônicos emitidos pelos vídeos, defeitos, tempo, oxidação… e por aí vai.

F.P.: De 1998 a 2006 você cursou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, e em 2005 recebeu o prêmio Gilberto Chateaubriand e fez parte do Programa Rumos Artes Visuais do Instituto Itaú Cultural. Você, em 2006, recebeu o Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça – Fundação Nacional de Arte / Ministério da Cultura. Esses prêmios são o reconhecimento de sua produção e servem de incentivo para o seu trabalho?

M.M.: Sem dúvida que prêmios incentivam a produção de qualquer artista. Especialmente quando o trabalho ainda é pouco conhecido, porque ganha-se visibilidade e a divulgação alavanca outros projetos. Isso aconteceu comigo e foi fundamental.
Mas acho que a produção deve caminhar independente disso. O compromisso do artista tem que ser sempre com sua própria obra e com o processo. Estar em curadorias de destaque parece ser tão importante quanto ganhar prêmios. Claro que, se eles vierem, melhor ainda. Mas tudo o que se consegue é graças ao trabalho diário no atelier.

F.P.:O funcionamento das maquinarias em muitos dos trabalhos revelam uma relação muito clara entre corpo e linguagem, e embora haja uma relação entre corpo e linguagem não entra em jogo a questão do sentido. Isto me parece o mais instigante e intrigante no seu trabalho porque onde o espectador procura sentido encontra uma lógica fora dele. Você concorda com essa abordagem?

M.M.: Ainda não tinha pensado dessa forma. Para mim, há sentido sim, mas é o sentido do trabalho, dentro da lógica própria a ele. Talvez seja a isso que você esteja se referindo? Costumo dizer que são máquinas autistas, porque elas só interagem consigo próprias, e vivem num mundo à parte. Até o idioma que elas falam é inventado. No entanto, um visitante que se deixe levar pelo funcionamento das coisas por alguns momentos tentará, primeiramente, dar sentido ao que está acontecendo, tentando descobrir como ele próprio está inserido no contexto do trabalho. Algumas pessoas realmente acreditam que estão interagindo de uma maneira bastante objetiva: que há, por exemplo, sensores de presença que ativam os sons. É comum ver gente repetindo algum gesto em frente a um trabalho meu, porque acha que é aquilo que faz a obra funcionar. Mas na verdade o trabalho existe e funciona mesmo sem ter ninguém na frente dele!
Quando esse visitante percebe isso, que o trabalho funciona independente da presença dele na sala, essa percepção é num primeiro momento estranha. Ele gesticula, se afasta e se aproxima do trabalho, mas não acontece nada. Então, ele começa a tentar entender qual é a lógica de funcionamento daquela máquina que é regida por uma animação. É neste momento que a interação acontece – não é uma coisa objetiva, que tenha um sensor e daí coisas acontecem e são ativadas. A interação acontece num plano mais subjetivo.

F.P.: O seu trabalho Thesethose/2011 (site specific installation), apresentado no The Mattress Factory Art Museum/ Pittsburgh, USA e o trabalho que está atualmente na mostra Espelho Refletido no Centro Hélio Oiticica parecem tomar uma dimensão diferente dos seus trabalhos anteriores, cujas maquinarias evidenciavam corpos mais rígidos e frios, passando a dar lugar a um corpo no limite entre o orgânico e o inorgânico, com uma escala maior ganhando transparência e leveza. Os corpos embora se apresentem de forma mais precária respiram e parecem suspirar. O que você tem a dizer sobre esses últimos trabalhos?

M.M: O trabalho que está no Helio Oiticica agora é de 2007! (risos). Voltamos à questão de um processo em loop.
Acho bom quando o trabalho retoma determinadas questões. Meu processo, como já disse aqui, é cíclico. Tem trabalhos que fiz a cinco anos que ainda me fazem pensar e que certamente ainda terão desdobramentos.
O trabalho que está no HO é o Liquescer (Jarrinho Azul), que faz parte da série que fiz para a exposição no MAC Niterói, em 2007. Ele não participou daquela exposição, mas segue a mesma idéia de objetos que respiram de acordo com sua função – no caso, jarros que inspiram e expiram na medida em que a água entre e sai de seu interior. E daí, o som de sua respiração faz as coisas se moverem no organismo-máquina nos quais estão inseridos.
Em 2010 produzi um trabalho que era bastante despido, basicamente só o esqueleto de sustentação, onde apenas o estritamente essencial para o funcionamento da obra foi apresentado. Como você falou, ele está no limite entre o orgânico e o inorgânico. Esta exposição ocupou a Sala A do CCBB/ RJ e foi nomeada como “Dentre”. Além disso, não havia uma unidade, um único corpo: ele era espalhado pela sala, bastante diluído no espaço que ocupava. Acho que isso aumentava ainda mais a sensação de frieza. O contraponto dessa situação eram as animações, duas lâmpadas (veja que até isso também foi despido, porque em outras situações usei luminárias, que carregam em si sua história) que falavam e moviam as partes dos trabalhos.
Na época, eu não sabia muito bem porque estava fazendo o trabalho assim. Eu preciso sempre de uma distância de tempo para entender melhor um trabalho. Acho que só agora, já passados dois anos, é que começo a ter idéia do que estava acontecendo com o meu processo naquele momento. Eu precisei passar por esse momento para chegar onde estou agora, investigando (mais uma vez) corpos que respiram, que tem o ar como um dos elementos principais, e cujo volume cria uma presença orgânica bem mais acentuada que o “Dentre”. E isso tem a ver com a “descoberta” do saco plástico como material para o meu trabalho. É um material que comecei a usar recentemente, em “Difusíveis” e em “Thesethose”, ambos realizados no ano passado. O atelier está repleto de sacos plásticos e atualmente estou desenvolvendo vários projetos que fazem uso esse material.

Rio de Janeiro, 1 de junho de 2012

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