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Colunas | ‘Infinito instante’ por Ioana Mello

Por Ioana Mello*

Abrindo com esse título um tanto surrealista, ficou óbvio que vamos falar de Man Ray, fotógrafo americano muito ativo, embora de maneira pouco panfletária, tanto no movimento dadaísta quanto no movimento surrealista.

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O Violino de Ingres, 1924

 

Kiki de Montparnasse, 1926

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Podemos encontrar na história da fotografia, por volta de 1910, através do experimentalismo dos movimentos de vanguardas modernistas, como os dadaístas, os futuristas, os construtivistas, além dos surrealistas, uma tentativa da fotografia de se desligar de um enfoque pictorialista, de uma abordagem estética mais tradicional e tentar encontrar uma linguagem própria. A fotografia era, para todos os movimentos vanguardistas, uma chance de explorar uma linguagem em desenvolvimento, ligada à modernidade, livre e aberta para um vasto campo de possibilidades.

Man Ray nasceu nos EUA mas desenvolveu sua carreira artística na França. Trabalhou com inúmeras mídias, incluindo pintura, vídeo, ready-mades (objetos retirados do mundo real com total indiferença para serem evidenciados no mundo), mas foi no meio fotográfico que ele mais se destacou. Trabalhou com fotografia de moda e retratos, sempre com uma referência surrealista. Foi amigo de Marcel Duchamp desenvolvendo inúmeros trabalhos em parceria, e conceitos como a abstração e conceitualização da fotografia.

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Objeto Indestrutível, 1923

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A maioria dos artistas modernos enveredou pela experiência da linguagem fotográfica, mas foi talvez no espírito surrealista que a fotografia desempenhou seu papel mais influente. Os surrealistas desenvolviam projetos voltados para uma visão mais pessoal do fotógrafo e com uma vontade de quebrar a estreita relação foto e referente. Era uma tentativa de fazer a fotografia ganhar ares mais abstratos e conceituais e, com isso, mostrar um movimento da vida interior das coisas.

Um exemplo são as experiências com o fotograma que Man Ray fazia. Ele abriu o campo da fotografia para influências de outros campos, experimentou processos especiais no fotograma como a solarização e a montagem de negativos e foi além, batizando o fotograma de rayograma. Além dessas técnicas, ele também criou um estranhamento frente ao real utilizando diferentes enquadramentos e cortes – como o close –up – e tratamentos de luz não-convencionais. Todos esses artifícios, ainda mais no início do século XX, rompem com os parâmetros da realidade e liberam a mente e a criatividade. As fotografias de Man Ray apontam para uma surpresa frente ao óbvio, uma intuição desprevenida, uma interioridade do sujeito, um desvelamento de uma essência pré–visual, um afloramento do inconsciente. Existia uma tentativa de diálogo com o inconsciente psicanalítico. Esse inconsciente, de maneira geral, seria uma esfera psíquica não atrelada à racionalidade do cotidiano e onde brotariam esferas mais subjetivas e mais intuitivas da mente, como nossas paixões e nossa criatividade.

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A primazia da matéria sobre o pensamento, 1931 (processo de solarização)

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Os surrealistas dialogavam com a relação da fotografia com o seu referente de outra maneira. Para eles, como explica a crítica de arte americana Rosalind Krauss, a natureza era vista como um signo, e a fotografia como uma escrita do inconsciente dessa natureza. Ou seja, a fotografia surrealista queria tentar revelar o lado oculto da realidade, como se a realidade, por meio da fotografia, se transformasse em uma visão diferente dela mesma. Esse conceito era tão forte que os surrealistas trabalhavam muito com a escrita automática, que era tida como um processo de criação que tentava libertar o sujeito das convenções e mecanismos ligados ao hábito e à razão e, assim, ajudá-lo a se conectar com seu inconsciente: ou seja, uma escrita direta do inconsciente. A fotografia surrealista era tida como uma forma de escrita automática, uma tentativa de abstrair, de fotografar as ideias. O tempo apresentado passa a ser o tempo do inconsciente. A fotografia, para os surrealistas, seguindo a leitura que fizeram das ideias da psicanálise de Lacan, seria uma expressão pré-verbal do imaginário, uma manifestação do inconsciente, algo como a visão da consciência em si, antes da razão e do intelecto quebrarem com a inspiração original.
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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Campos de flores, 1996

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Por Ioana Mello*

Esqueça tudo que você já pensou sobre fotografia e venha descobrir as imagens do fotógrafo cego Evgen Bavcar. Sim, um fotógrafo cego! Mas, como fotografar sem ver? Para pessoas que enxergam como nós, a ideia de um fotógrafo cego é uma contradição em si, sendo a mídia fotográfica tão estreitamente ligada ao visual.

Cego desde os 11 anos de idade por causa de dois acidentes, o esloveno Evgen, hoje com 70 anos, fez sua primeira foto em 1962, aos 16 anos, de uma namoradinha da época. O próprio fotógrafo se lembra da ocasião com espanto e fascínio. Porém, ele nunca acreditou que poderia viver de fotografia, e seguiu outros caminhos. Foi apenas nos anos 80 que começou a fotografar rotineiramente, depois de terminar a faculdade de filosofia, e na mesma época que iniciou sua pesquisa em estética.

Para Evgen, a fotografia não é apenas um recorte do real, mas uma linguagem. Ele não tira nada do mundo ao redor, pois ele nada vê para retirar. O real para Evgen não é o externo, mas seu interior. O que ele faz é transformar a sua imaginação em imagens. Isso é uma linguagem: a sua linguagem. O seu processo de criação de uma imagem envolve sentimento, história, percepção, memória, olfato, audição e tato. Não é uma imagem da visão, e sim da mente, mas que continua sendo visual. A imagem abaixo, por exemplo, foi feita de sua sobrinha enquanto ela corria com um sino nas mãos.

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Veronika, 1990

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Hoje em dia, para fotografar, Evgen usa um fotômetro, instrumento que mede a intensidade da luz, outro aparelho que diz a cor dos objetos e muita conversa com outras pessoas. Para ter uma ideia mais clara da paisagem diante de si, ele muitas vezes pede descrições da cena para pessoas que enxergam. Além disso, depois, com as imagens reveladas, é a conversa com o outro que o ajuda a “enxergar” o resultado final. Mas descrições da visão são parciais e subjetivas. Segundo o próprio Evgen, a cegueira não está restrita aos cegos, ela é uma condição de todos nós.

Nós que enxergamos somos extremamente cegos em relação a nossa cegueira visual. Olhamos sem perceber detalhes, focados em nós mesmos e não necessariamente no mundo externo. A interação com um fotógrafo cego e suas imagens, pode, por mais paradoxal que pareça, enriquecer nossa visão. Pois lidar com nossa cegueira é a condição necessária para qualquer disposição fotográfica. O fotógrafo precisa esquecer que tudo sabe, se libertar de seus pre-conceitos e suas visões limitadoras, se abrir à totalidade invisível do mundo.

“O perigo (da invasão voyeurística da comunicação) é que ela seja a única capaz de mostrar a realidade, que a técnica substitua os sentimentos. O ato fotográfico pode virar rapidamente uma espécie de loucura, de cegueira, de anulação da existência.” – Hervé Guibert em “Imagens Fantasmas”.

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Portão com Andorinhas, 1990

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Auto Retrato, sombra, 1996

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Trabalhando na sombra, sendo uma câmera obscura em si, Egven é a essência da fotografia, tornando visível o invisível. As imagens de Egven são literalmente a fotografia enquanto conceito, antes mesmo da invenção da fotografia moderna: a fotografia como “escrita da luz”. Como não recorta nenhuma imagem do mundo real, ele trabalha entre o ato de fotografar e de escrever, como um escritor da luz. “Eu tento fazer surgir objetos, imagens, a partir de um berço de trevas”, diz ele. No senso geral, a fotografia é tida como a mumificação do tempo: “de um tempo evolutivo a um tempo petrificado, do movimento à imobilidade, do mundo dos vivos ao reino dos mortos, da luz às trevas, da carne à pedra”.Mas nosso fotógrafo cego inverte essa lógica e das trevas vem para a luz, da escuridão visualiza imagens, da imobilidade encontra o movimento do olhar.

Enquanto fotógrafo nas trevas, Egven é um olhar absoluto diante do objeto. Ele não é um olhar clichê, um contra-olhar, um olhar voyeur ou um olhar imposição. Ele é um olhar libertador para seu objeto. Como não há um olhar com perspectiva definida através do mundo, Evgen vai além das coisas, em um olhar imprevisível e dirigido ao infinito.

Escritor, pesquisador, filósofo e fotógrafo cego, Evgen participou de inúmeras exposições, sendo inclusive o fotógrafo homenageado do festival “Mois de la Photo”, em 1988, escreveu diversos livros, apareceu em filmes e documentários. Num mundo onde a cegueira é excluída do mundo visual (apesar de fazer parte dela), Evgen transforma o lugar dos cegos, que deixam de ser meros expectadores passivos para ganhar uma voz ativa e enriquecedora. E, com certa angústia, diante do olhar do cego, somos obrigados a lidar com a nossa própria cegueira, e nossa própria escuridão.

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Ludwigsburg, 2014

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Por Ioana Mello*

Esse mês gostaria de passear um pouco pela história da fotografia e falar de um grande fotógrafo americano da primeira metade do século XX, Edward Weston, e seus debates em torno da tecnologia e do tempo na fotografia.

Edward Weston (1886 – 1958) foi um grande fotógrafo dos anos 30 que tentou estruturar uma nova linguagem fotográfica à frente de um famoso grupo de fotógrafos chamado f/64.

Mas vamos começar pelo começo! No início de sua carreira, Weston participou da fotografia pictorialista com seus retratos fora de foco. Os pictorialistas buscavam um afastamento com o realismo da mídia fotográfica e de suas imagens técnicas e uma aproximação com o que na época era considerado arte: a pintura. Ao longo dos anos 20, Weston foi tateando outros caminhos e se consagrou com imagens mais diretas, observando as formas e detalhes dos objetos. Esses são os anos do seu estúdio no México, onde ele pôde interagir com grandes artistas como Tina Modotti, Diego Rivera e Jose Orozco.

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Diego Rivera, 1924

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De volta a Califórnia, ele cria o grupo f/64, em 1932, com Ansel Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham e Sonya Noskowiak. O grupo acreditava na superioridade técnica da fotografia do século XIX e na qualidade e força da materialidade da superfície físico-química da imagem. Eles procuravam uma linguagem fotográfica mais direta, dentro das possibilidades e dos recursos do meio.

Dentre outras coisas, eles evitavam alterações nas imagens, limitavam os efeitos criados pelos equipamentos e pelos processos de revelação, procuravam o máximo de foco e de profundidade de campo e usavam câmeras de grande formato, onde os enormes negativos guardam muito mais informações e qualidade, além de terem maior capacidade de controle sobre as sombras. O resultado é normalmente uma fotografia de máxima definição. As imagens de Weston lidam com muita textura e corporeidade, perfeitamente nítidas e detalhadamente trabalhadas nos tons cromáticos da luz. Seus pimentões, conchas e couves são um bom exemplo.

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Cabbage Leaf, 1931

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Shell, 1927

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Oceano, 1936

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Na fotografia, os debates entre tecnologia e tempo estão sempre interligados. No início da fotografia, o tempo se fazia pesado: ele era um grande problema para os primeiros fotógrafos que só podiam fotografar paisagens, visto o enorme tempo de exposição que girava em torno de 12 horas. A tecnologia foi evoluindo, e a exposição diminuiu. Por volta de 1840, já se fazia fotos em minutos. Na década de 1870, a fotografia atinge o seu modo “instantâneo”.

Através dos artefatos tecnológicos – processos de revelação mais rápidos e de melhor qualidade, máquinas menores e mais ágeis – estendemos os limites, desvelando aos poucos o mundo: descobrimos o movimento dos cavalos, por exemplo, com Muybridge, em 1878. Antes dele não tínhamos a menor consciência dos movimentos dos animais: a fotografia trouxe à luz o inconsciente ótico.

É, então, em torno do início do século XX, que o foco da fotografia muda. Ela deixa de se preocupar com as questões referentes ao tempo – fotografia de movimento, por exemplo – e com o peso desse tempo nas suas imagens, e resolve estender as suas fronteiras e seus debates.

Um exemplo desse novo enfoque é ninguém menos do que o nosso fotógrafo americano, Edward Weston. Em suas imagens, ele quer pensar a linguagem fotográfica em si. Suas imagens dos pimentões e outros tipos de naturezas mortas usam de um enorme tempo de exposição, às vezes acima de 20 minutos, já numa época de grandes avanços tecnológicos. Mas ele já não se preocupava com o tempo da foto, com sua instantaneidade ou sua rapidez. O que ele queria com a fotografia, dizia o próprio Weston, era “fixar a quintessência do objeto ou do elemento diante da (…) lente, e não apenas a interpretação, uma fase superficial ou uma disposição passageira” [1]. Ele se utilizava de um simbolismo para tentar conhecer as coisas como elas são e não apenas retratar e registrar. É a “coisa” que se dá e que se mostra, e não o fotógrafo que “rouba” uma interpretação.

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Pepper, 1930

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Nude, 1936

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O resultado são fotografia intensas, revelando uma certa sensualidade a esses objetos. Temos uma textura forte, uma importância da forma e uma grande nitidez, mas temos sobretudo uma depuração do objeto.

O fotógrafo não está apenas interessado em gravar mecânica e tecnicamente instantes da vida, divulgar o que antes não era visível no mundo; ele quer revelar o mundo em si.

 

Notas

[1] LISSOVSKY, Maurício. O crepúsculo do olho e as vanguardas fotográficas do século XX. In: REcine, ano 3, no 3, dezembro 2006.

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*Ioana mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com ou em sua coluna, Infinito instante, no blog da Subversos

Fico muito feliz em iniciar minha coluna mensal Infinito Instante no blog da Subversos, pois nada mais inspirador que o diálogo entre disciplinas. Nesse espaço proponho pensarmos a imagem, e seus desdobramentos, através dos olhares de diferentes fotógrafos. Cada mês um novo fotógrafo, novas imagens e novas percepções. A partir da visão pessoal de cada artista diante do mundo, acredito que poderemos nos abrir para inúmeras análises enriquecedoras entre a fotografia e nossa sociedade.

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Hiroshi Sugimoto e uma fotografia das ideias

Por Ioana Mello*

Deixe-me começar logo apresentando nosso primeiro fotógrafo, que também homenageio no nome dessa coluna: o japonês Hiroshi Sugimoto.

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Auto retrato, 2003.

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Quando nos deparamos com textos teóricos sobre a fotografia encontramos o clássico esquema foto/referente, ou seja, pensamos a fotografia como o congelamento “eterno” de um momento que existiu mas não existe mais no mundo real: o referente tem a sua existência congelada na foto. São inúmeros os textos que lidam com essa problemática, como A Câmara Clara de Roland Barthes, por exemplo. A fotografia é tida como imóvel: ela fixa o tempo, congela o instante e a memória.

Diferentemente do que costumamos pensar quando falamos de fotografia, para mim a fotografia é um infinito instante, e não um instante fixado. Toda fotografia lida com seu referente, ela não tem como fugir dele, porém ela também resulta de um processo de criação, onde é elaborada, pensada e refletida técnica, cultural e esteticamente.

Hiroshi Sugimoto nasceu em Tóquio em 1948, se formou em economia e filosofia alemã pela Universidade de Tóquio, nos anos 60, e em arte conceitual e Minimal pela Universidade de Pasadena, nos anos 70, e hoje vive entre o Japão e os EUA. Com essa base teórica, ele tende para uma abordagem mais conceitual da natureza da imagem fotográfica. Suas obras problematizam de uma maneira sutil com noções de História, perda, fixação, luz e sombra, real e ilusão, percepção, tempo e memória, ou seja, com a própria linguagem da fotografia.

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Movie Theater Akron Civic, Ohio, 1980. Foto: Hiroshi Sugimoto.

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Em uma de suas séries, Theaters, ele deixa o obturador ligado durante toda a projeção de um filme. Temos na foto alguns detalhes das salas de cinema e uma tela branca estouradíssima sempre no meio da composição. Nesse caso, lidamos claramente com a questão do tempo na foto, mas de uma forma abstrata. Em uma imagem são captadas 2 horas de filme. O tempo passa, a vida passa, mas nós vemos apenas uma tela branca, ou seja, nada.

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Tri City Drive-In, 1993. Foto: Hiroshi Sugimoto.

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North Atlantic Ocean, Cape Breton Island, 1996. Foto: Hiroshi Sugimoto.

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Em outra série, Seascapes – tirada com o obturador aberto por mais de 20 minutos dos diversos mares do mundo – o que vemos é quase uma pintura minimalista, um quadrado dividido por uma linha – o horizonte – com a parte de baixo branca – a água – e a parte de cima preta – o ar. De imediato não identificamos o referente da foto e assim ficamos perdidos nessa composição simples, intrigante e perfeita. A montagem da exposição aumenta a abstração, com as linhas dos horizontes posicionadas uma ao lado da outra, saindo para além dos limites da moldura e unindo as fotos através da repetição incansável da composição geométrica yin-yang.

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Museu Hirshhorn, 2006.

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Essa falta de referente concreto nos afasta do tempo supostamente cronológico e objetivo e entramos no tempo da fotografia: liberamos nossos sonhos e nossas memórias em um livre ir e vir. Mesmo quando identificamos a água e o ar nesta série, ou a tela branca do cinema na série anterior, não ficamos presos a um referente pesado que acaba por dominar a foto e fazer nossa imaginação se imobilizar naquele instante definido. Pois não há instante definido, há tempo, livre.

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Lingurian Sea, Saviore, 1982. Foto: Hiroshi Sugimoto.

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Sugimoto mostra as marcas do tempo; é o tempo deixando seu rastro na própria foto. O tempo é pensado antes de fazer a foto, entre o olhar e o apertar do botão, ao fazer a foto, e mais ainda, ao nos depararmos com a foto pronta.

Sugimoto não fotografa o palpável, o objetivo ou o referencial, ele fotografa ideias. Seja água e ar, telas brancas ou 1001 budas, seu objeto é etéreo, com um certo ar abstracionista, que possibilita à foto uma infinitude, um tempo próprio que mistura passado, presente e futuro. Hiroshi Sugimoto não nos enclausura em um tempo petrificado. Ao olhar o infinito, ele nos libera e nos faz ver o tempo real, um emaranhado de sucessão, continuidade, transformação e criação.

Somos obrigados a contemplar suas imagens, mas não de uma maneira romântica ou idealizada, pois suas fotos são desprovidas de uma tragicidade romântica. Contemplamos uma nova maneira de encararmos o tempo que há tempos não sabemos mais olhar. O tempo aqui não é mais o tempo virtual, mas o próprio tempo, e somos obrigados a lidar com ele.

Nas fotos de Sugimoto, acredito que o instante não seja fixado. O que ele propõe para suas imagens, e de uma certa maneira para a fotografia em si, não é um mundo para ser duplicado, mas para ser construído.

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Gorilla, 2004. Foto: Hiroshi Sugimoto.

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*Ioana mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com ou em sua coluna, Infinito instante, no blog da Subversos

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