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Colunas | ‘In Situ’ por Fátima Pinheiro

Gibran Helayel é músico, compositor, violonista e maestro. Durante 12 anos foi professor de violão da Escola de Música Villa Lobos, no Rio de Janeiro. Músico premiado como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais Gibran transita da música clássica à música popular, o que lhe confere algo muito peculiar: a possibilidade de abranger uma longa cadeia de obras escritas às quais se enlaçam várias tradições de execução. Para ele a música abarca uma dimensão afetiva que transcende um único lugar ou tempo, e que o alimenta incessantemente a fim de gerar algo novo. Gibran é um músico que canta e dança através dos seus instrumentos, o que inclui a voz. Para ele “a voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada”, como ele diz. Dimensão da voz, apontada por Lacan, como aquela que habita a linguagem, que assombra e que “basta que se diga para que emerja, para que apareça a ameaça daquilo não se pode dizer”[1]. Há, portanto, algo de um indizível que a voz veicula, há algo na voz que escapa ao efeito instrumental, mas que, no entanto, a música vem acalentar. Convido-os a lerem a entrevista que Gibran Helayel concedeu ao blog da Subversos Livraria e Editora e a ouvirem suas composições, pois certamente ali vocês ouvirão o compositor romper a superfície do silêncio com a sua música, e isso não tem outro nome senão arte.

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1 – Fátima Pinheiro: Como se deu o seu encontro com a música e de início quais foram as conseqüências que você tirou desse encontro?

Gibran Helayel: Meu encontro com a música aconteceu aos poucos. Começou com as inesquecíveis canções de ninar e de roda que já vão sedimentando em nós os intervalos musicais e os elementos rítmicos que guardamos para o resto da vida. E logo vieram as músicas das festas de carnaval, juninas e dos bailes, e uma discografia caseira que abrangia um panorama musical razoável. Mas como o mundo é grande e as culturas tão diversificadas e nós só temos acesso a uma parte ínfima do que se cria, é melhor que fiquemos no ambiente caseiro e sem pretensões de acharmos que através da audição de uma infinidade de discos que a indústria fonográfica derrama em nossos ouvidos, somos grandes conhecedores da música que se faz no mundo ou, o que é pior, pensar que estamos antenados com o que há de mais ‘moderno’. Na minha casa éramos seis. Meus pais (Talita e Munir), eu, meu irmão Munir e duas irmãs (Tanira e Suraya). A diferença de idade entre os irmãos era de dois anos. Uma escadinha. Eu era o mais novo. A vitrola quase não silenciava. A família também gostava de fazer festas e saraus. Os grandes nomes do jazz, da música caribenha e latino-americana também fizeram parte dessa história. Naquele tempo ouviam-se muitas canções francesas, americanas, mexicanas, italianas, espanholas e muitos tangos e boleros nas rádios e nos canais de televisão em geral. Minha irmã Suraya estudava balé e dança espanhola e produzia verdadeiros espetáculos teatrais em nossa casa, envolvendo parentes e a turma da rua em que morávamos. Tudo isso com direito a figurinos, música, cenário e poesia. Minha outra irmã, Tanira, era harpista, mas também se dedicou a estudar danças africanas com a grande mestra Mercedes Batista, que foi a primeira negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal. Então era muito bonito ver a Tanira saindo da harpa, daquele cenário ‘celestial ‘ ou impressionista, abrir um clarão no meio da sala e dançar afro para valer.

Já viajava nas músicas e nos arranjos do Tom Jobim, que mais pareciam sublinhar as pinturas de Pancetti. Memorizava as entradas dos violinos e flautas…os silêncios. Era uma arquitetura musical envolvente. Os arranjos de Luiz Eça e maestro Gaya e a música de Edu Lobo, do Chico Buarque, Baden, Pixinguinha, Candinho, Johnny Alf, Caymmi, Jacó do Bandolim, Ravel, Debussy, Stravinski, Bach, Villa Lobos, Miles Davis, Duke Ellington, Jackson do Pandeiro, Cartola, Sergio Ricardo, Zé Keti, Jorge Benjor, João do Vale e todas as cantoras e cantores representativos daquele período; a Orquestra Tabajara- sob a eterna e mágica regência de Severino Araujo, o maestro que através dos seus arranjos e mais de 100 discos gravados escreveu a grande sinfonia popular brasileira que poderíamos muito bem chamar de “Os Bailes” -formava a sonoridade daquela época. Mas antes mesmo de eu começar a estudar música, quando garoto, eu gostava mesmo era de inventar instrumentos de percussão e de imitar Chubby Checker, dançando o twist e outras danças que vinham do Caribe como o cha-cha-cha e afro-caribenhas como o calypso. E quando não havia bailes por perto, a minha turma ia procurar no subúrbio.

Saber batucar era quase que uma obrigação. Fazíamos dos capôs dos carros grandes tambores até a chegada dos donos ou da polícia. A duas quadras da minha rua havia a favela da “Praia do Pinto”, e quando ia chegando o carnaval os moradores de lá formavam uma enorme ala de bateria e saíam pelas ruas do bairro arrepiando nos tambores. Aí parava tudo. Pedestres e trânsito. Até que um dia um incêndio encomendado, que resultou em muitas vítimas, acabou com a favela para dar lugar ao condomínio de classe média alta, conhecido como “Selva de Pedra”. Os milhares de moradores da Praia do Pinto foram ‘deslocados’, do dia pra noite, para a Cidade de Deus, em Jacarepaguá, muito longe dos seus locais de trabalho e convivência. Os tambores silenciaram e os sanfoneiros sumiram. E o samba Opinião, de Zé Keti, já denunciava essa violência contra os moradores das favelas do Rio. “Podem me prender, podem me bater…”. Foi nesse ambiente que comecei a fazer música.

2 – F.P.:Você executa com destreza dois instrumentos musicais, o violão e a harpa, que embora sejam instrumentos de cordas dedilhadas, são diferentes entre si. Como você se relaciona com cada um desses instrumentos?

G.H.: A harpa já estava presente em minha vida antes mesmo de eu estudar o violão. Minha irmã Tanira tocava por horas a fio e o som soava por toda a casa. Eu já sabia as músicas de cor. De Bach aos harpistas-compositores, eu ia memorizando quase tudo que ouvia. Ela me ensinou a técnica básica, mas naquele momento não dei continuidade e mergulhei de forma intensa no repertório secular do violão. Havia uma sala de música na minha casa dividida por uma porta de madeira e vidro. Minha irmã de um lado e eu de outro. Às vezes nos juntávamos e tocávamos em duo. Fizemos alguns trabalhos juntos, mas logo que ela se formou em harpa na Escola Nacional de Música, sofreu um acidente e faleceu muito nova. A partir dessa tragédia me senti como uma espécie de guardião da harpa deixada pela Tanira. Então procurei a sua professora, Acácia Vital Brazil, e recomecei os estudos. Apesar de ter gravado um CD (Brasil Kumbê Canta Castro Alves) onde toquei mais harpa do que violão, eu não me considero um harpista e sim um compositor que tem muita familiaridade com a harpa. Por sinal, aconteceu uma coisa muito curiosa no ano passado. Postei um vídeo no facebook, tocando uma música a que dei o nome de Canção Pra Ninar Cão. Essa música teve bastante repercussão. Houve vários comentários e muitos compartilhamentos e até um músico que estava estudando violão flamenco na Universidade de Madri viu no tema algo muito especial e disse que ia ‘roubar’ para desenvolver outra música. E o que é mais curioso é que aquela música eu fiz na hora. Foi puro improviso na harpa. Eu não escrevi a partitura e já nem lembro o que fiz. Acho que o título da música ajudou bastante, pois as pessoas são muito sentimentais com seus animaizinhos de estimação.

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Havia um mito de que não era producente tocar instrumentos diferentes. Eu penso o contrário e acho enriquecedor. Gosto quando componho uma música para violão e ele soa qual uma harpa. A articulação dos dedos da mão direita no violão é muito parecida com a da harpa. Os paraguaios tocam a harpa deles usando as unhas das duas mãos. Mas a harpa clássica, a de pedais, é tocada com a polpa dos dedos sem unha. E os violonistas só usam unhas grandes na mão direita. Portanto quando eu toco harpa, minha mão direita é guarani (com unhas) e a esquerda é européia (sem unhas).

Mas o violão eu posso afirmar que sempre foi meu instrumento principal, foi o tronco em que me agarrei em alto mar para suportar minhas inquietações e as contradições de um Rio de Janeiro com tantas belezas naturais, festas e sol em contraponto à miséria, violência de gangues, preconceitos raciais, homofobia, censura e perseguição política que já assombravam o país.

3 – F.P.: Você é considerado um “virtuose”, isto é, alcançou um desempenho destacado na realização de sua arte. Isto se deve a que?

G.H.: Sou virtuose mesmo é em criar palíndromos. Venho de uma época em que você tinha que ser especialista em alguma coisa. Diziam que era assim no comunismo e no capitalismo. Abandonei o colégio Pedro II, no Humaitá, em pleno curso ginasial, por não suportar ver os grêmios sendo fechados e os antigos e cordiais inspetores com seus jalecos brancos sendo substituídos por agentes da ditadura infiltrados e vestidos de terno e gravata. O ambiente ficou tenso e pesado. Refugiei-me no violão. Comuniquei minha decisão à família e prometi ao meu pai que leria boa parte da biblioteca dele, para não me afastar completamente dos estudos. Lógico que não li nem dez por cento daqueles livros. Dobrei as horas de estudo de música e só saía de casa à noite. Só voltei a estudar formalmente anos depois naqueles cursos em que o aluno fazia três anos em um.

A irmã do meu pai, Samira e o tio Roberto eram cantores amadores requintados. Árabes sentimentais, as lágrimas brotavam dos olhos deles tamanha a emoção que imprimiam em cada canção. E quando eu era pequeno gostava de acompanhar as procissões em que eles cantavam a palo seco e sem amplificação, nas ruas de Rio Bonito, interior do estado, quando eu lá estava. As vozes deles ecoavam pelas ruas da cidade apenas acompanhadas pelos sons dos sapatos dos fiéis que arrastavam nos paralelepípedos. Parecia um filme.

Minha mãe e minhas tias Olga e Maysa (essa última continuou os estudos e tocava lindamente o repertório clássico) tiveram aulas de violão com o ilustre violonista uruguaio Isaias Savio que também foi professor de nomes como Luis Bonfá e Antonio Carlos Barbosa Lima. O tio Mauro, irmão da minha mãe, ia quase todos os domingos para minha casa e passava a tarde tocando violão e cantando um repertório que variava de sambas antigos à Bossa Nova. Após sua morte, a família me presenteou o violão Gianinni dele cravejado de madrepérolas. Foi meu primeiro violão.

Eu tive bons professores de violão como o José Paiva, com quem estudei por uns dois anos, e também tive aulas com a famosa concertista argentina Monina Tavora. Essa extraordinária musicista, que foi aluna de Segovia , foi quem ampliou minha visão sobre técnica e interpretação musical, além de ter sido mestra de nomes definitivos da história do violão mundial, como os irmãos Abreu, os irmãos Assad e alguns outros.

O curioso nessa relação com a Monina é que ela ficou mais chateada comigo do que os meus pais quando abandonei o Colégio Pedro II. Então eu ia para as aulas de violão vestido com o uniforme do colégio, com direito à gravatinha azul clara e tudo, só pra ela pensar que eu tinha voltado para escola. Também vestia meu uniforme e me juntava aos alunos do Pedro II para participar das imensas passeatas contra a ditadura.

Mas anos depois, o encontro com uma professora muito pequenininha de tamanho, católica, de uma simplicidade e calma comoventes, já idosa, e de vastíssimo conhecimento musical, chamada Nair Barbosa da Silva, é que foi definitivo para minha vida musical. Ela me ensinou em quatro anos tudo o que eu buscava no campo teórico: harmonia, contraponto, fuga e outras técnicas de composição. O interessante é que ela aos 12 anos de idade, aluna da Escola Nacional de Música, já compunha sinfonias e era chamada de a Mozart brasileira. Nair Barbosa da Silva, por seus sólidos conhecimentos musicais, foi escolhida para ser assistente do compositor alemão Hans J. Koelreutter- introdutor da música dodecafônica no Brasil. Koelreutter- que veio para o Brasil fugindo do nazismo- foi o primeiro professor de piano do Tom Jobim e foi quem ensinou a nova técnica de composição criada por Schoemberg a uma geração de compositores como Guerra Peixe, Edino Krieger e Claudio Santoro. Eu também tive aulas com o Koelreutter, já velhinho e cheio de vigor, num curso específico de contraponto com enfoque nas composições de Palestrina. A primeira pergunta que ele me fez foi se eu já compunha antes de estudar música. Eu respondi que sim. Ele abriu um sorriso e me disse: – São essas músicas que me interessam!

Então esses músicos, compositores, professores e artistas foram fundamentais na minha vida. E tudo que faço hoje, seja na regência coral, no violão ou na composição, tem um pouco da presença de cada um deles e de inúmeras experiências artísticas vividas. Fazer música é muito trabalhoso.

4  F.P.: Como você compõe uma música? Você a passa para um registro gráfico?

G.H.: Mais de uma vez já tive que descer de um ônibus no meio do caminho, correr para um boteco e desenhar uma mini pauta musical num guardanapo de papel para escrever uma melodia que não me saía da cabeça.

Quando componho música pura, sem textos, normalmente a composição começa a surgir após longas improvisações e aí, sem eu me dar conta e numa espécie de embriaguês musical, vou retendo e repetindo aquilo que me parece ser o mais essencial. Chega um momento em que não tenho mais para onde ir, a não ser que eu lance mão de técnicas de composição do tipo: variações sobre um tema ou outros recursos composicionais dos quais me afastei por um tempo, por achar um pouco enfadonhos. Prefiro músicas curtas e intensas.
Procuro escrever música da maneira mais precisa, para que o intérprete, mesmo que esteja do outro lado do mundo, entenda o meu pensamento musical sem auxílio de outros recursos. Mas o mundo da canção é outro. Esse encontro da poesia com a música, que talvez seja um dos momentos mais ricos dessas expressões artísticas, é algo que já vem sendo estudado há mais de mil anos. E por esse planeta já passaram milhões de canções. Quando musico um poema, esse poema toma um espaço enorme no meu dia a dia. Brinco com as palavras e ritmos que a poesia já oferece, até descobrir o caminho melódico definitivo. E isso pode levar muito tempo. Também procuro registrar nas partituras das minhas canções a minha forma de acompanhar as melodias, visto que as cifras musicais comumente usadas, muitas vezes, não dão conta daquilo que o compositor deseja.

5 – F.P.: Tive a oportunidade de assistir ao vídeo de seu trabalho de regência do coral “Vozes Nucleares” onde você executa além da regência também o arranjo da bela canção tupi chamada “Mata à Reputarê”. É interessante observar o seu movimento como maestro, você parece inventar um corpo a partir da melodia, do compasso e da velocidade. O que você experimenta em relação ao corpo ao reger um coral ou uma orquestra?

G.H.: Fiz algumas aulas de regência com o maestro Alceo Bocchino (que foi um dos mais competentes e atuantes maestros brasileiros), mas minha área é música coral. A abordagem que faço de cada música é com o meu olhar de compositor. Sempre opto em não ouvir gravações de outros regentes ou violonistas das músicas que começo a estudar, sejam elas populares ou clássicas. Prefiro descobrir o discurso musical através das partituras, revelando a mim e aos intérpretes as intenções contidas nas músicas e arranjos, e aí o tempero e o balanço vão surgindo com o decorrer do tempo, nos ensaios.

Há certo tipo de música em que o maestro tem que manter-se quase invisível para não atrapalhar a interpretação dos cantores. Mas outras, não. Nessa canção de amor Tupi, meus gestos são firmes e bem marcados visando ressaltar certas passagens que mais parecem uma dança tribal da qual o maestro também é parte integrante. Quando rejo o forró Miudinho, do Gonzagão, ou outras do gênero, é claro que dá vontade de sair dançando, mas o maestro tem que se segurar um pouco para não tornar-se a estrela. Só quem tinha esse direito era o elegante maestro Severino Araújo.

Bom mesmo é reger peças curtas de Bach para coro. Você conta 1,2,3,4; o coro começa e aí você pode até sair para tomar um cafezinho. A música não para e tudo dá certo.

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6 – F.P.: Em seu primeiro disco “Noite de meus dias” que foi gravado nos anos 80 se destaca uma composição sua denominada “O mágico”, especialmente bela, que teve a participação de Egberto Gismonti tocando uma sanfona indiana. Outro disco “Composições e Solos”, marcadamente instrumental, você revela a potência de sua singularidade nos solos que você realiza. Como é para você um trabalho solo e como você estabelece as suas parcerias nos shows e na composição de suas músicas?

G.H.: Não posso falar desse disco sem falar da generosidade de Egberto Gismonti. O LP Noite dos Meus Dias foi um presentão que recebi do Gismonti, e do qual sou grato. Ele me ofereceu o seu estúdio para que eu gravasse todo o trabalho e ainda participou da faixa “O Mágico”:

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Eu já era seu fã há muito tempo. Considero-o um virtuose do violão e do piano. Gismonti é um dos mais vigorosos e criativos compositores da atualidade.

Esse disco também teve a participação de outros músicos como Henrique Drach, Ronaldo Albernaz , Alfredo Machado, das cantoras Sylvia (intérprete da faixa-título do disco), Dulce Bressane, Nice Rissone e Annabel Albernaz, que hoje é psicanalista, além de Ruy Mastop (percussionista da Orquestra Tabajara).

E quanto ao trabalho solo, estar no palco sozinho é um desafio para qualquer intérprete que se dedica à arte viva como o ator, músico ou dançarino. Mas nos preparamos para esses momentos. Realizei recitais de violão solo no Brasil e nos Estados Unidos interpretando autores modernos e clássicos, mas a composição foi tomando uma dimensão significativa no meu dia a dia, ao ponto de eu me dedicar quase que inteiramente à interpretação das minhas próprias músicas.
E isso resultou na gravação do CD Composições e Solos, gravado no Estúdio Sinfônico da Rádio MEC, no selo SOARMEC-Discos, onde interpreto vinte e seis composições para violão que compus nos anos 80 e 90.

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Uma das mais expressivas e marcantes parcerias que fiz em shows foi com a cantora Amelinha, onde unimos nossos trabalhos sob o título Romance Moreno nas Janelas do Brasil e estreamos no Teatro Municipal de Niterói.

Amelinha se emocionou com minhas canções desde nosso primeiro encontro onde cantei alguns poemas de Castro Alves que eu havia musicado e outras canções que fiz com Renato Rocha (parceiro de Geraldo Azevedo na canção Dia Branco, que coincidentemente teve a primeira gravação na voz da Amelinha). Foi a partir de uma admiração mútua que iniciamos uma amizade que culminou com esse show. E pra mim foi inesquecível ouvir algumas de minhas canções na voz profunda da Amelinha com seu timbre andaluz e nordestino e que mesmo cantando a palo seco é capaz de emocionar um teatro lotado.

Às vezes componho melodias para um poema.

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Outras vezes, meu parceiro mais assíduo, o Renato Rocha, cria as letras sobre as melodias que lhe apresento. Guardiã das Canções, parceria que fiz com Ana Terra a partir de uma conversa sobre a memória musical feminina, é uma música que me toca bem lá no fundo porque tem a ver com um aspecto que percebo nas mulheres desde criança e posteriormente nos coros: uma musicalidade ancestral que retém na memória cânticos de todo tipo: cantigas de ninar, de roda, de trabalho e festa, cuidando de manter vivo o infinito ‘arco de avós’. As mulheres são guardiães das canções da terra.

7 – F.P.: Fale-nos de sua experiência como professor da Escola de Música Villa-Lobos, onde você trabalhou por doze anos, e qual foi a importância dessa experiência na sua vida?

G.H.: A Escola de Música Villa Lobos sempre foi a mais viva e popular escola de música do Estado do Rio. Havia um diferencial importante, pois quase todos os professores que lá ensinavam eram músicos profissionais com atuação no cenário musical brasileiro e internacional. Por algum tempo fui contemporâneo do maestro Paulo Moura, do compositor Guerra Peixe e outros nomes de peso da música clássica e popular que lá também ensinavam.

A procura para o curso de violão era enorme, mas a turma de professores era afiadíssima. Tive como companheiros de trabalho violonistas do porte de Nelio Rodrigues, Alfredo Machado, Maria Haro, Mara Lúcia Ribeiro e Henrique Lissovsky.

Passei a dar aulas para grupos maiores visando dar conta da grande procura pelo violão, o que resultou em aulas bem mais ricas e animadas e na mudança de certos conceitos que já não cabiam mais.

Compus bastante durante os doze anos em que lá trabalhei, e o contato diário com alunos de diversos níveis e procedências influenciou minhas composições para violão. Andava meio cismado com músicas que só meia dúzia de virtuoses tinha condições de tocar. E para um compositor com certo preparo é fácil e tentador criar músicas longas, repleta de variações e dificuldades para demonstrar conhecimento (isso também ocorre no mundo do jazz e na música instrumental em geral). O problema é que o público, após três minutos de audição já começa a bocejar e sabiamente retirar-se do recinto. Música não é um quadro ou uma foto que basta você olhar para o lado para deixar de vê-los. A música é cega e ocupa todos os espaços, como o oxigênio. Isso não significa que eu não goste de músicas longas. Seja qual for o gênero de música, é preciso que o compositor tenha um discurso musical envolvente para manter a atenção da platéia por mais de cinco minutos.

Naturalmente passei a compor músicas para níveis diferentes de execução, seguindo a tradição dos violonistas-compositores do passado. O mesmo ocorreu com minha atividade como maestro de coros logo após eu ter deixado a Escola Villa Lobos e me dedicar à regência. Trabalhar com as matrizes do cancioneiro brasileiro, espanhol e latino americano, com sua concisão e intensidade melódica e poética, recolocou os meus pés na terra, nas formas musicais populares, para seguir meu próprio caminho.

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8 – F.P.: Você recebeu vários prêmios musicais, como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais e morou durante um período nos Estados Unidos. Como foram esses prêmios, sua estadia nos Estados Unidos e o que você pôde recolher dessa experiência em sua prática musical?

G.H.: Os festivais impulsionavam um pouco a carreira dos compositores, letristas, cantores e instrumentistas. Participei de alguns. Recebi prêmios como compositor, violonista e melhor conjunto musical que geraram algumas oportunidades de trabalho.

Aos 17 anos ganhei um prêmio como violonista no I Festival de Violão da Guanabara, patrocinado pela TV Excelsior e Governo do Estado. Ganhei um bom violão marca Do Souto, uma agenda de apresentações e um recital gravado na Radio MEC, no programa chamado Jovens Recitalistas. O violão eu dei de presente para o meu antigo professor, o Paiva, que estava sem instrumento. Três meses depois ele vendeu o violão (vida de músico não é fácil). Quem comprou se deu bem, pois havia uma placa alusiva ao meu prêmio.
Outro momento marcante foi quando reuni os amigos Henrique Drach (cello), Ronaldo Albernaz (flauta e sax), Ovídio Barroso (percussão) e Annabel Albernaz (canto) para formarmos o conjunto Lira de Orfeu que com uma semana de ensaios arrebatou o primeiro lugar e hors concours na Primeira Olimpíada de Música Popular, na TV Tupi, concorrendo com mais de cem conjuntos do Rio de Janeiro. A reação dos jurados e do auditório ao nos aplaudirem de pé, nos surpreendeu bastante visto que só apresentamos músicas e arranjos inéditos que eu havia acabado de escrever para essa formação. Esse prêmio nos gerou bons trabalhos e alguns elogios de músicos de peso como o maestro Paul Mauriat e Mercedes Sosa, que nos ouviram no Hotel Nacional.

Obtive também um prêmio de composição no II Festival Internacional de Música para harpa, em Assunção, com a música Fuga e Morte de Lampião e Maria, interpretada pela harpista Claudia Silva. Ganhei uma harpa e alguns guaranis que gastei em terras paraguaias. Em Assunção conheci grandes harpistas, violonistas e compositores. Voltei de lá com a impressão de que todo paraguaio é músico. Essa composição já foi executada pelo harpista Marcelo Penido em festivais internacionais de harpa na Argentina, Itália, México, Austrália e Espanha.

O último conjunto que eu formei (e aí não tem nada a ver com festivais), o Brasil Kumbê, foi para gravar o CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves (10 poemas de Castro Alves que eu havia musicado), que contou com a presença valiosa das cantoras Selemar Vargas, Katia Vampré, Marisa Alfaya, dos cantores Alex Sancher e Marvin de Maria, Ovídio Barroso na percussão e eu na harpa, violão e canto. Contamos também com a participação especial da cantora Annabel Albernaz e do pianista Zelito Medeiros.

Esse CD, gravado sob o signo da força poética e da paixão de Castro Alves, teve duas edições, shows na Academia Brasileira de Letras, na Série Seis e Meia da Funarte e nas praças do Rio com patrocínio da prefeitura da cidade.

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Saí do Brasil logo após uma temporada de um mês no Teatro Dulcina, onde participei como músico do espetáculo Tributo à Deusa do Jongo, do mestre Darcy da Serrinha (me disse o mestre que era a primeira vez que ele colocava violões no jongo). Desembarquei nos EUA cantando os jongos do Darcy que não me saíam da memória. E foram uns três meses caminhando e cantarolando ou assoviando pelas ruas de Nova Iorque. Aí, além dos jongos, entraram também para o repertório afetivo a Disparada, do Vandré, as Águas de Março, do Jobim, e mais algumas. Isso já era a saudade do idioma.

Inicialmente minha intenção era passar uns três meses em Nova Iorque, mas acabei ficando quase um ano hospedado na casa do meu irmão que já morava lá há muito tempo. Não desenvolvi trabalhos com músicos americanos, mas assisti a grandes shows e concertos em teatros e nas ruas. Ouvir a Filarmônica de Nova Iorque, sob a regência de Zubin Mehta, iniciar uma apresentação no Central Park com as Bachianas 9 de Villa Lobos para um público de mais de cem mil pessoas, foi de chorar. Conheci o famoso violonista Antonio Carlos Barbosa Lima, radicado há muitos anos nos Estados Unidos, que aos poucos foi conhecendo meu trabalho de compositor e ainda me indicou para dar aulas de violão numa escola em Manhattan justamente no período em que a saudade que sentia do Brasil atingiu o ponto máximo. Então agradeci o empenho dele em me arranjar esse trabalho e voltei para o Brasil, para a Escola Villa Lobos. Mas antes desse encontro eu já havia feito um recital de violão em Washington gravado ao vivo pela National Public Radio e participado do Festival de Jazz e música caribenha e brasileira em Miami onde me hospedei na casa do jornalista Chico Moura que promovia grandes eventos na área de cinema, música e artes plásticas. Mas foi no silêncio da casa do meu irmão, em Nova Iorque, que compus a Fuga e Morte de Lampião e Maria.

9 – F.P.: A música põe em evidência o silêncio, ela o preenche como diz Lacan. Ela é também um fazer com o tempo e o som, assim como as palavras, que são significantes e que estão em relação com o som. A música pode ser pensada como ausência e presença de som. O alaúde é um instrumento que você também toca, e tem origem árabe. Parece-me que ele coloca em evidência e exprime lindamente essa presença e ausência de som. O que o alaúde te ensina?

G.H.: Desde a chegada dos árabes na Península Ibérica, onde permaneceram uns 700 anos, o alaúde, introduzido por eles naquela região, fez o maior sucesso e tornou-se uma verdadeira febre que se espalhou por toda a Europa e foi parar na Polinésia. Mas o instrumento não anda sozinho, ele traz no seu bojo um intérprete, um compositor e a poesia. Daí a influência da música árabe na Espanha, Portugal, sul da França (região de notáveis trovadores) e Sicília. E o mais incrível dessa história é que o alaúde (ancestral do violão), por sua praticidade e beleza sonora, tornou-se o instrumento predileto dos cantores, instrumentistas e menestréis de toda a Europa.

Ainda hoje nos subúrbios de Granada encontramos alaudistas árabes dedilhando seus instrumentos nas ruas.

O alaúde continua sendo o instrumento mais tocado em todo o mundo árabe (na música instrumental e vocal) e não sofreu nenhuma alteração estrutural (na Europa alguns luthiers incluíram trastes e aumentaram o número de cordas). Está muito próximo da voz humana. Geme e chora quando acompanha um canto profundo, mas torna-se quase frenético ao acompanhar uma dançarina do ventre.
A história do alaúde na Europa revela o quanto esse instrumento foi fundamental, por mais de seiscentos anos, para a divulgação da poesia e da música criada naquele continente. Na Europa já caiu em desuso e, como no resto do Ocidente, anda restrito aos grupos especializados em música antiga, que não são poucos. Há mais de duzentos anos é o violão quem cumpre aquela função do alaúde no tocante ao cancioneiro popular e à música instrumental.

É importante ressaltar que o alaúde árabe, assim como o violino (que também não tem trastes) são instrumentos que permitem obter microtons ou distâncias menores que o semitom. Ou seja: entre uma tecla branca e uma preta do piano existe um mundão de sons sutis que o alaúde e os cantores árabes conseguem reproduzir. Esses recursos vocais e instrumentais fazem parte da cultura deles e de alguns outros povos. Então o alaúde original, por suas características inalteradas há mais de mil anos e sua proximidade com as sutilezas da fala e do cantar humano, simboliza a resistência de uma cultura musical e poética de séculos de tradição, que vem sendo constantemente renovada por inúmeros artistas do mundo afro-árabe e islâmico, pouco conhecidos no ocidente, mas que se apresentam para um público numeroso em seus países.

O alaúde não só me ensinou muita coisa, mas me fez viajar por períodos de ouro da música medieval e renascentista e também viajar por esse Brasil como alaudista da Banda Antiqua , fundada e dirigida pela musicista Nice Rissone, que juntamente com o conjunto do Roberto de Regina foram os precursores da música antiga no Rio de Janeiro.

10 – F.P.: Reger um coral assim como cantar em coral parece produzir um laço entre aqueles que da música compartilham. Outro dia li a seguinte frase de Miguel Wisnik: “Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem; afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e não visível sobre a intimidade da matéria”. Você concorda com essa frase?

G.H.: Sim, muitas vezes isso acontece. Mas esse acordo entre as vozes ocorre de forma mais profunda quando não há a presença de qualquer outro instrumento que não seja a voz. É o coro a cappela, sem bengalas (pianos, órgãos ou violões) para sustentar a afinação- que é algo que se constrói a cada segundo no decorrer de uma música puramente vocal. É comum no canto coral a cappela iniciarmos uma música num tom e terminamos em outro. Os cantores, maestro e público muitas vezes nem percebem que a música caiu ou subiu de tom. Mas o bonito é que todos erraram/acertaram juntos. Com a presença do piano ou outro instrumento de afinação fixa essas sutilezas não seriam possíveis. E coitados dos que tem ouvido absoluto. Eles sofrem muito porque mantém a afinação constante como um teclado. Deveriam fazer qualquer outra coisa, menos cantar em coro. Cantar em coro é a arte da afinação constante porque o coro está sempre à beira de um precipício. A maior parte dos coros existentes é formada por cantores amadores, e poucos lêem partituras, o que torna ainda mais bonita a pratica do canto coral. A mim não importa se a pessoa lê música ou não, ou se é profissional ou amador. Quem sabe mais de trinta músicas de cor já guarda em si um pequeno tesouro. “Em nossa memória até que se esvai o nome de um filho ou rosto do pai, mas feito mistérios guardadas em nós vivem melodias dos tempos de avós” (trecho da Guardiã das Canções, minha parceria com Ana Terra)

A voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada. Não é uma engenhoca que produz sons afinados como um teclado. Quase todos os instrumentos musicais foram inventados na tentativa de imitar a voz humana ou sons de animais e da natureza. Uns se aproximam da voz como o trombone e outros instrumentos de sopro. Os bons músicos procuram ‘cantar’ através dos seus instrumentos. Portanto a voz não deve soar como um piano ou um sax. O contrário, sim. (O encontro do saxofonista Moacyr Silva com Elizete Cardoso é um dos exemplos claros dessa busca).

Há certos regentes de coros na Espanha, sobretudo na Galícia, que não permitem a presença de um piano na sala de ensaios de coro. É compreensível. A articulação da voz difere completamente da articulação do piano. E lembrando que entre uma tecla branca e preta existe um mundo de sons que o piano ou qualquer outro instrumento, por suas limitações, não reproduzem. Mas a voz, sim.

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Foto: Rudson Costa

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Foto: Marisa Lopes (show de lançamento do CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves, na Academia Brasileira de Letras)

 

 

 

NOTAS

[1] Miller, J. A. “Jacques Lacan e a voz”. Em Opção Lacaniana online nova série Ano 4 • Número 11 • julho 2013 •

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

Por Fátima Pinheiro*

Esse texto é um pequeno testemunho de uma experiência de curadoria, minha e de Flávia Trocoli*, realizada com o propósito de criar um laço entre a arte, a política e a psicanálise na cidade, em uma ocupação denominada Que Legado, sob coordenação de Natasha Coberlino e Breno Sanches, ocorrida na cidade do Rio de Janeiro durante três semanas, no período de 23.03 a 09.04 deste ano, no Castelinho do Flamengo. Que Legado é uma ocupação cultural para diálogos múltiplos no mapa do Rio de Janeiro e que não só movimentou a cidade durante quase um mês, como também fez soprar uma “lufada de ar” quebrando certa estagnação que pairava no ar da cidade frente ao desmonte de políticas públicas para a cultura, educação, saúde e à falta de representatividade da população nas ações políticas e culturais do estado e do município do Rio de Janeiro. Esta ocupação desenvolveu intensas e importantes atividades de exposições, cinema, dança, teatro, música, ciclos de psicanálise, literatura, performance, curso sobre o histórico de resistência das favelas no RJ, debates sobre micropolítica, orçamento público e mídias alternativas, com a atuação de mais de duzentos artistas/pensadores/articuladores/produtores/professores.

Convidamos para o Ciclo sobre política, arte e psicanálise, sob nossa curadoria, realizado durante três semanas consecutivas, dois artistas e uma psicanalista: Xico Chaves [artista visual e poeta], Alberto Pucheu [poeta] e Ana Cristina Figueiredo [psicanalista], para que fizessem uma leitura singular da frase: “Aquilo que herdaste de teus pais, conquista-o para fazê-lo teu” (FREUD, [1913]1996, p. 160), colocando em jogo um “saber fazer” diante do impossível frente às três modalidades propostas por Freud: psicanalisar, educar e governar. Esta frase retomada por Freud do Fausto de Goethe, em Totem e Tabu, remete diretamente à apropriação de um legado. Trata-se da transmissão de uma herança. Esta frase é recolhida de um livro que versa sobre um pai assassinado, cujo resultado é a própria instauração da cultura.

Lacan (1969) sustenta que a função do pai na constituição de um sujeito implica no irredutível de uma transmissão. Diante disso, interrogamos: Como conquistar isso que herdamos do Outro? Como torná-lo um pouco mais “nosso”? Como articular o campo da psicanálise com o da política? Perguntas que, mais do que apontar saídas, criaram portas de entrada para novas iniciativas e ideias. Acreditamos que a arte pode ser o artifício que possibilita enlaçar campos tão heterogêneos. Há um “fazer aí” que pode participar da invenção, produzir sinthoma, permitindo fabricar uma escrita do nó. Essa é a aposta que endereçamos à cidade, àqueles que a habitam. E o poema de Alberto Pucheu é a agulha fina que em um leve movimento de “vai e vem” desenha o laço.

 

apesar de tudo, o impossível
apesar de tudo o que querem, apesar
de tudo já ter sido dito, é preciso dizer
que tudo ainda está por se dizer,
que estou aqui, mais uma vez, para dizer
que ainda resta dizer o que quer que possa
ser dito, que ainda resta o que dizer,
porque querem que nada mais reste
a dizer, querem silenciar o que há
para ser dito, como quem silencia
toda e qualquer possibilidade, toda
e qualquer impossibilidade que afete
o possível, estou aqui, então, dizendo
que ainda há o que dizer
mesmo que isso não seja dito
com qualquer esperança, digo, mesmo
sem qualquer esperança, mesmo sem medo,
digo mesmo na vulnerabilidade atiçada
que nos constitui, na vulnerabilidade
que, apesar de tudo, nos desconcerta
o medo, levando-nos, apesar de tudo,
a irmos, arrepiados, aonde não iríamos,
que nos dificulta o fato de ainda termos
o que dizer, mas, ao mesmo tempo,
o instiga, instiga o que resta a dizer,
instiga a possibilidade do impossível
a dizer, que, quando dito, afeta,
imediatamente, transformando-nos,
o nosso real, que é esse haver, ainda,
o que dizer, esse haver, ainda, tudo
a dizer, esse haver um resto a dizer
que se confunde com o tudo a dizer,
com o possível a dizer, com o impossível
a dizer a tornar o impossível possível,
que nos faz estarmos aqui juntos,
que nos faz não termos desistido
de dizer, que nos faz dizer
o que ainda pode ser dito, o que ainda,
apesar de tudo, há para ser dito,
o que, apesar de tudo, resta a dizer,
a dizer, apesar de tudo, o impossível
a tornar, apesar de tudo, o possível
sempre e a cada vez e de novo possível.

 

Notas

[1] Texto originalmente publicado no blog das XXV Jornadas Clínicas EBP-Rio/ICP RJ – Loucuras e amores na psicanálise

 

Referências

Freud, S. (1974). “Totem e Tabu”. In Edição Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud (vol. 13, pp 11-191). Rio de Janeiro: Imago. (originalmente publicado em 1913).

Lacan, J. (2003). “Nota sobre a Criança”. In Outros Escritos (V. Ribeiro, trad., pp. 369-370). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. (Trabalho originalmente publicado em 1969).

 

 

 

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

 

 

 

** Psicanalista, professora de Teoria Literária da UFRJ e participante do Núcleo de pesquisa Práticas da Letra do Instituto de Clínica Psicanalítica do Rio de Janeiro.

Por Fatima Pinheiro*

Conheci Tania Rivera, psicanalista, ensaísta, professora da Universidade Federal Fluminense em um debate sobre Arte e Psicanálise, em 2005, na Universidade Federal Fluminense, e desde esse dia compartilhamos reviramentos na arte e na vida, nos tornamos amigas. Duas semanas atrás fui convidada por Tania para visitar a exposição Lugares do Delírio, ocasião que tive o prazer de presenciar o seu trabalho de curadoria que condensa a experiência de seu encontro com a arte e com a psicanálise, encontro fundamental que lhe possibilitou criar um lugar poético, de leitura e escrita, para o delírio. Sensível à leitura que ela realizou dos 150 trabalhos ali expostos no Museu de Arte do Rio [MAR], convidei-a a dar esta entrevista para a Subversos, convite que ela generosamente acolheu. O trabalho curatorial de Tania Rivera em os Lugares do Delírio, entretanto, não se resume somente na disposição para ler o delírio a partir de algo que escapa, a partir de uma fissura, onde o sentido vacila, como pude atestar – mas principalmente, pela maneira com que ela se deixou tocar pelo delírio, a isso também podemos chamar de arte. Convido-os a usufruírem desta entrevista e a visitarem Lugares do Delírio exposição aberta ao público no MAR [de terça a domingo, das 10h às 17h] até o dia 10 de setembro de 2017. Boa leitura a todos!

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Lugares do Delírio

1 – Fátima Pinheiro: O que me surpreendeu em primeiro lugar, antes de visitar a mostra, foi a escolha do nome- Lugares do Delírio. A articulação entre lugares e delírio é especialmente instigante porque você deixa o delírio no singular e pluraliza os lugares. Quais são os lugares do delírio?

Tania Rivera: Há dois anos e meio, quando Paulo Herkenhoff, então diretor cultural e artístico do MAR, me convidou para fazer esta curadoria, ele já tinha um título: Lugares da Loucura. O projeto fazia parte de um dos eixos curatoriais da instituição, Arte e Sociedade no Brasil, que visa debater questões fundamentais para a sociedade e já havia realizado uma exposição em torno do problema habitacional e outra sobre a questão da educação no país. Levantar na atualidade o tabu da loucura e retomar o debate em companhia da arte – que teve, como sabemos, papel fundamental para a Reforma Psiquiátrica – parecia-me importante e mesmo urgente (e essa necessidade ganha hoje novos contornos, diga-se de passagem, com a crise atingindo duramente os serviços de saúde mental e a tendência ultraconservadora do Congresso trazendo o risco de revisão de algumas conquistas básicas da luta antimanicomial no Brasil). Porém, eu não concordava com a ideia de tomar a “loucura” como tema, pois isso tenderia a reificá-la como patologia e a a nos fazer perder de vista sua complexa e multifacetada construção social.

Lembrei-me então da noção de delírio tal como Freud a concebe, como tentativa de cura. Essa concepção foi muito importante em minha formação e especialmente em minha Tese de Doutorado, que consistiu em um estudo sobre a noção de “perda de realidade” na obra de Freud. Esse estudo partia, é claro, da questão da psicose, mas levou-me à arte, através da ideia freudiana de que todos perdemos ‘realidade’ e de que trata-se de transformar a realidade, em alguma medida – como faz o artista em suas obras. O delírio psicótico parece-me capaz de denunciar nosso “pouco de realidade” (na expressão do poeta e artista André Breton que tanto interessou a Lacan) e mostrar nosso poder de transformá-la. Substituir “loucura” por “delírio” significava, nessa linha de pensamento, um gesto político-teórico de afirmação do campo da psicose como potência transformadora e de recusa de sua delimitação patológica em termos deficitários.

Por outro lado, o campo da produção artística pode ser rigorosamente tomado como terreno cultural de construção de realidade. Na arte, delira-se – ou seja, o pensamento sai dos trilhos habituais, dos eixos imaginários que fixam a realidade “comum” na qual nos alienamos. A arte ensaia modelos de mundo e nos convida a revirar os eixos imaginários prevalentes, seguindo a estrutura moebiana da subversão do sujeito.

O termo delírio poderia assim nomear uma espécie de interseção entre arte e psicose, e servir de motor para repensar hoje as relações – tão ricas, historicamente – entre esses campos, evitando a idealização do louco como “artista” e o lugar comum que aproxima o artista do “louco”.
Além disso, o termo “delírio” toma na língua corrente um sentido muito interessante de excesso, de prazer e transgressão. Os lugares do delírio são múltiplos, indefinidos e talvez infinitos. A aposta da exposição é a de que o delírio (e a arte) está em toda parte.

2 – F.P.: Você conseguiu reunir artistas diversos, alguns nomes bastante conhecidos, outros pouco conhecidos, entretanto o seu trabalho deixa à mostra a potência da obra de cada um deles. Nota-se um trabalho primoroso de curadoria. Conte-nos como organizou essa diversidade de linguagens.

T.R.: Recusamos a ideia de agrupar exclusivamente artistas ditos “loucos” e propostas oriundas de instituições de saúde mental, pois isso repetiria a exclusão centenária que devemos combater. Desde o início da pesquisa curatorial, nosso objetivo era misturar artistas oriundos de “lugares” diversos – do circuito da arte assim como de hospitais psiquiátricos –, e também colocar lado a lado artistas renomados e artistas desconhecidos, de origem diversa e com variada posição no mundo, porque acreditamos na arte como construção de um “comum” multifacetado e baseado no compartilhamento das diferenças, na singularidade.

Além disso, apostamos na possibilidade de a produção artística consistir ela mesma – de modo performativo – em uma reflexão sobre o sujeito (e o mundo). Podemos, portanto, buscar salientar sua potência de questionar a diferença entre razão e loucura, ao mesmo tempo em que ela recoloca (sempre) a questão do que é arte. A arte pensa – e tentamos nesta exposição mostrar que ela pensa e nos convida a pensar sobre o sujeito e seus excessos, seu sofrimento e sua alegria.

Multiplicar os “lugares” do delírio significa, assim, uma recusa de identificar algumas pessoas como “delirantes”, enquanto outros não o seriam. A psicose diz respeito a todos nós, como já mostrava Freud com seu “princípio do cristal”. Parecia-nos importante, portanto, recusar a delimitação da produção artística “dos loucos”, ou a chamada “arte bruta” (na denominação proposta pelo artista Jean Dubuffet na década de 1940). A partir do interesse que as vanguardas artísticas manifestaram, na década de 1920, pela arte realizada em ateliês de terapia ocupacional de hospitais psiquiátricos, formou-se uma espécie de categoria mercadológica, um subgrupo da arte popular ou da arte naif, que persiste a ponto de existirem até hoje, ao redor do mundo e no Brasil, galerias especializadas em “arte bruta”. Isso me parece problemático porque refaz, no domínio da arte, o gesto segregador do “louco” em relação ao “normal” – ainda que esse gesto esteja revestido de uma idealização do louco como “gênio”. Isso me parece anacrônico no contexto da produção artística contemporânea, que dinamita categorias e problematiza radicalmente a noção de gênio – e até mesmo a posição de “artista” e de sua técnica ou mestria. Analisada com mais cuidado, a delimitação da produção de psicóticos mostra-se tanto mais cruel quanto a categoria abarca principalmente sujeitos pobres (e no Brasil, em geral negros), enquanto artistas oriundos de classes sociais abastadas podem encontrar um lugar no circuito de arte independentemente de eventuais diagnósticos psiquiátricos.

A exposição tenta, portanto, operar atravessamentos e contaminações entre artistas e obras, de modo a questionar as fronteiras ainda vigentes, de modos variados. Parecia-me importante deslocar Arthur Bispo do Rosário do lugar de “arte bruta”, por exemplo, e sublinhar a sofisticada dimensão conceitual de sua obra. Tentei fazê-lo ao posicionar um de seus objetos recobertos com fio azul – um arco-e-flecha – ao lado da obra Razão/Loucura (1974/2017), de Cildo Meireles.

 

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Cildo Meireles,
Razão/Loucura,1976/2017.
Coleção do artista.

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Cildo Meireles,
Razão/Loucura,1976/2017 (detalhe).
Coleção do artista.

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Cildo Meireles,
Razão/Loucura,1976/2017 (detalhe).
Coleção do artista.

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Arthur Bispo do Rosário
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea.

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Também era necessário valorizar artistas que trabalham no limite entre arte e assistência em saúde mental, de modos diversos. Nesta linha, destaco o núcleo de trabalhos feitos por Lula Wanderley em colaboração com seus clientes do Espaço Aberto ao Tempo, instituição que faz parte do Instituto Nise da Silveira e completou 30 anos. Lula é um artista ímpar, que mantém desde os anos 1970 uma produção como artista visual, trabalhou com Nise da Silveira e Lygia Clark e tem uma proposta muito precisa e sofisticada de transmutar em trabalhos artísticos as queixas e as formações delirantes de seus colaboradores. Ele dá a esta prática o nome de “Psiquiatria Poética”.

Por fim, queria ainda mostrar a potência delirante – transformadora do mundo – da arte, através de obras que não têm imediata conexão com questões de saúde mental, como é o caso dos trabalhos de José Bechara, Carlos Bevilacqua, Ana Linnemann, Bernardo Damasceno, Wlademir Dias-Pino e Rodrigo Paglieri. No caso de Laura Lima, cujas obras são muito importantes na exposição, é curioso notar que ela relata como fundamental para sua decisão de se tornar artista, aos 18 anos, o fato de seu irmão ter entrado em um surto esquizofrênico.

 

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Bernardo Damasceno,
O M.A.R. vai virar sertão
, 2016.
Barcos de madeira, miniatura de perfumes, filó, essência de alfazema.
Coleção do artista.

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3 – F.P.: Verifica-se, também, na organização dessa exposição, que você realiza um trabalho cuidadoso de parceria com instituições psiquiátricas, de onde você selecionou muitos dos trabalhos para a mostra. Como se deu esse trabalho de parceria?

T.R.: É fundamental para a exposição a presença de obras do Museu de Imagens do Inconsciente, fundado por Nise da Silveira, assim como do Museu Bispo do Rosário. As duas instituições foram grandes parceiras neste projeto.

Ao lado de nomes que já gozam de grande reconhecimento, como Fernando Diniz, Rafael Domingues e Arthur Bispo do Rosário, tentamos garimpar artistas pouco conhecidos ou praticamente desconhecidos através de uma ampla pesquisa para a qual contribuiu decisivamente Caroline D’Avila, minha assistente de curadoria. Foi de grande auxílio o amplo material reunido pelo Edital de Premiação Loucos pela DiversidadeEdição Austregésilo Carrano, realizado em 2009 pela Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID) do Ministério da Cultura e o Laboratório de Estudos e Pesquisas em Saúde Mental e Atenção Psicossocial (LAPS) da Escola Nacional de Saúde Pública Sergio Arouca da Fundação Oswaldo Cruz (ENSP/Fiocruz). O acesso a este material nos foi generosamente cedido por Paulo Amarante, idealizador do Prêmio.

Outra importante parceria foi feita com a Oficina de Criatividade do Hospital Psiquiátrico São Pedro, de Porto Alegre, à qual fui levada por Edson de Sousa. Do enorme acervo reunido por Bárbara Neubarth e sua equipe desde o final dos anos 1980, destacamos obras de Luis Guides em pintura a guache e Natália Leite com seus bordados.

Um importante achado de nossas pesquisas foi ainda o trabalho, praticamente desconhecido, de João Jordão da Silva, que participava do hoje extinto ateliê de pintura do Centro Psiquiátrico Cândido Ferreira, em Campinas, e criou uma extraordinária escrita pictórica.

 

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João Jordão da Silva,
sem título, s/d.
Caderno de desenho.
Coleção Centro Cândido Ferreira.

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Por fim, queria ressaltar uma ação específica que a exposição realizou em parceria com o Ateliê Gaia: A “residência artística” efetuada por Solon Ribeiro, Lívia Flores e Gustavo Spiridião. Eles frequentaram por longos períodos o ateliê na Colônia Juliano Moreira, estabelecendo trocas diversas com os artistas de lá. Isso significa um deslocamento geográfico e simbólico: para outra região da cidade e para um local específico de “produção artística”, dentro de uma instituição psiquiátrica. Mas um deslocamento como este só efetiva se ele é de mão dupla, e para isso trouxemos também o pessoal do Gaia para o MAR, em uma reunião de trabalho em que aprendemos muito, com eles, sobre o que é arte.

4 – F.P.: O primeiro trabalho que vi no espaço expositivo foi o de Cildo Meireles, Razão/Loucura (1976/2017). Este trabalho pareceu-me desenrolar uma linha invisível que faz deslizar outros trabalhos da mostra. Esse trabalho de Cildo é o disparador da poética de os “Lugares do Delírio”?

T.R.: Costumo dizer que esse trabalho – ao lado do Arco e flecha de Bispo – torna supérfluos os textos institucionais que o antecedem na entrada da exposição, porque constitui em si uma espécie de definição poética da “loucura” – e de sua relação com a arte. Ele foi, de fato, uma das primeiras obras a serem selecionadas, e a dificuldade de conseguir que colecionadores a emprestassem, devido à fragilidade das peças, me deixou apavorada. Muito generosamente, Cildo Meireles entendeu a importância que ela tinha para a mostra, e se prontificou a produzir dela um novo exemplar.

Ao se referir a este trabalho e à questão da loucura em geral, Cildo costuma citar um outro importante artista brasileiro, Raymundo Colares (1944/1946), que contava ser um grande tabu alguém se referir à loucura em sua cidade natal, no interior de Minas Gerais. Ninguém dizia “fulano ficou louco” ou “pirou”. Quando alguém tinha um surto, as pessoas diziam: “fulano se declarou”.

É pertinente e provocativo distinguir o “louco” do normal pelo fato de que aquele se “declararia” louco, enquanto este não o faria (ou ainda não o teria feito). Mas acho que esta anedota talvez deva ser levada mais longe: talvez o “louco” seja aquele que se declara… sujeito, simplesmente.

Razão/Loucura traz duas varas de bambu tensionadas em seu ponto máximo graças à ação de uma fina corrente de metal, no centro da qual há um cadeado fechado. A tensão é extrema, a ponto de Cildo e seus assistentes terem quebrado 24 varas até conseguirem realizar esse exemplar do trabalho. A primeira vara tem uma outra corrente que pende do ponto mais alto do arco e não chega, com a pequena chave que está em sua ponta, a tocar o peqeno cadeado. Nesta corrente vertical está acoplada uma pequena placa de metal na qual se lê a palavra “Razão”.

O segundo arco tem a mesma estrutura do primeiro, mas nele a corrente vertical se alonga cruzando o cadeado, com sua pequena chave pendendo alguns centímetros abaixo dele. Aqui, a tensão é virtualmente liberada – e a pequena placa de metal inscreve “Loucura”.

Gostaria que esse gesto de liberação, de quebra da estrutura, que o trabalho nos convida a realizarmos imaginariamente, contaminasse toda a sala, toda a exposição, pondo em movimento todas as obras nela presentes.

5 – F.P.: Entre o lúdico e o lírico – aspectos importantes da mostra – há uma escolha muito singular de sua curadoria – a das embarcações. Como se deu essa escolha?

T.R.: Os barcos são votados ao movimento – e particularmente à deriva, que é um tipo de impulsão muito interessante para se pensar o sujeito do inconsciente e a subversão do Eu (senhor de seu leme, de sua vela, de seu motor eventual).

Lacan diz em alguma parte que o inconsciente é um barquinho. Mas devo admitir que não havia pensado nisso ao escolher os barcos de Artur Bispo do Rosário, que acabaram me levando a outros barcos. Tampouco tinha em mente a “nau dos loucos”, tão bem descrita por Foucault em sua História da Loucura. Esses elementos mais “narrativos” não me guiaram explicitamente, mas acho que podemos dizer que estavam presentes e se revelaram abruptamente a mim apenas durante e após a montagem da mostra. Já a presença da “jangada” no pensamento de Fernand Deligny me veio um pouco mais cedo, durante o processo de curadoria de seus trabalhos, também posterior à escolha das embarcações de Bispo.

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Arthur Bispo do Rosário
Vela Roxa, s/d
Madeira, metal, fórmica, tecido e linha.
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea

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Arthur Bispo do Rosário,
Escaler Regata Bahia, s/d.
Madeira, plástico, tecido, metal e linha.
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea.

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Arthur Bispo do Rosário,
Alvo de Batalha, s/d.
Madeira, plástico, tecido, metal, linha e papel.
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea.

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Tudo partiu do grande desafio de chegar a um recorte na imensa produção do grande artista que foi Bispo do Rosário. Creio que as exposições de sua obra criaram para ela, ao longo do tempo, um certo lugar comum que eu queria recolocar em questão. Um dia eu visitava o acervo na Colônia Juliano Moreira e me veio esta ideia de ter todos os trabalhos de ou com embarcações. Bispo foi marinheiro em sua juventude, antes de se instalar no Rio de Janeiro, e os barcos não poderiam faltar em seu incessante trabalho delirante (e simultaneamente artístico) de reconstrução do mundo.

A partir deste recorte, fiquei obcecada por barcos. Comentava com a equipe da exposição que no MAR… precisamos de barcos, brincando com a sigla do museu e o fato de que, como diz Freud, o psicótico toma a palavra como coisa (assim como faz o poeta, eu acrescentaria). A profusão de barcos havia se tornado, de alguma maneira, meu “delírio”. Fui encontrando outros barcos incríveis, como os de Maurício Flandeiro, do Cariri (que é usuário da rede de saúde mental), os de Arlindo Oliveira e Luiz Carlos Marques (do Ateliê Gaia, no Museu Bispo do Rosário) e os de Bernardo Damasceno.

6 – F.P.: Chamou a minha atenção as diversas maneiras que você convida o expectador a colocar o corpo em relação às obras. Ora o convite se dá para que se sente para ver de perto e de cima o trabalho, ora o tocando, ora não chegando perto dele, colocando obstáculos. O que você pode nos dizer sobre isso?

T.R.: Meu maior desafio nesta curadoria era transpor para o espaço da exposição, concretamente, o pensamento conceitual no qual ela se embasa. Como tornar efetivo, na experiência do espectador, o convite a transformar o mundo, com a loucura e a arte? Nunca temos garantias de que uma proposta deste tipo vai funcionar. A arte é imprevisível e talvez o gesto curatorial, à maneira daquele do artista, seja como lançar no mar uma garrafa com um bilhete de náufrago (com a diferença de que neste bilhete de papel é aquele que encontra a garrafa que deverá escrever algo).

Minha reflexão teve como ponto de partida a função da parede – e especialmente da parede falsa, do painel em uma sala de exposição. Esse elemento é quase invisível e no entanto estrutura o espaço tradicional da arte, separando as obras do mundo e uma obra de outra obra. Assim como o “pedestal” faz para a escultura, a parede erige o quadro em objeto único (e assim o fetichiza, em alguma medida). Transportando esse pensamento para além do campo da arte, podemos dizer que a parede, como a página em branco, é uma espécie de suporte da representação: uma superfície neutra que consistiria em uma espécie de grau zero do Simbólico. Ela torna possível a representação como campo que não se confunde com o campo das “coisas” nelas mesmas.

Ora, o delírio põe “palavra” e “coisa” no mesmo patamar e eventualmente as mescla, porque ele recusa tal suporte disjuntivo. No delírio há uma malha simbólico-imaginária que visa dar conta do Real, exatamente como ocorre na construção de nossa (precária) Realidade compartilhada, mas na malha do delírio a coisa e sua representação estão igualmente em jogo, em pé de igualdade. Não há “parede” fixa a recobrir o Real, ou melhor: há recobrimentos parciais, mas eles não estão firmemente organizados por uma amarra central (que a teoria busca cernir em várias noções como a de recalcamento primário, a do Nome do Pai ou ainda a de Ponto de Basta) e portanto os elementos estão neles em constante movimento.

A primeira decisão tinha que ser, portanto, a de recusar a presença de paredes falsas nas salas de exposição de Lugares do Delírio, em prol de uma contaminação entre os elementos da exposição – e também entre eles e o que está fora dali, através da abertura das venezianas das janelas de canto, para tornar visíveis fragmentos do mundo.

Em seguida, lembrei-me de uma questão central para o trabalho de Bispo do Rosário, para a qual me chamou a atenção a tese de doutorado defendida por Flávia Corpas sob a orientação de Marcus André Vieira: os trabalhos de Bispo estavam dispostos no espaço por ele ocupado na Colônia Juliano Moreira de forma móvel, em constante transmutação. Bispo os retomava e eventualmente acrescentava elementos, ou os transportava de modo a modificar a configuração de cada elemento por sua contaminação com os demais.

Eu gostaria de ter na primeira sala da mostra – a sala onde estão os barcos – um movimento constante entre as obras que fosse capaz de modificá-las constantemente, como se dava no espaço de Bispo. Mas essa era uma ideia louca: seria impossível ir mudando a disposição das obras ao longo da exposição, é claro, por razões museológicas e práticas. Eu podia, contudo, tentar realizar virtualmente tal contaminação transmutadora entre as obras, através da movimentação do espectador. Veio-me então a ideia de dispor as obras em mesas simples, de tamanho e altura variada, a estabelecer múltiplas plataformas horizontais. E de espalhar as mesas pela sala de exposição de modo a recusar a ideia de percursos previstos ou preferenciais. Cada pessoa deve inventar seu trajeto (ou sua deriva) por entre as obras, e a cada momento de seu caminhar são sempre várias obras que estão em seu campo de visão, de forma contaminada e instável.

Isso vale também para a segunda sala da mostra, mas nela a proposta não se apoia na horizontalidade múltipla, e sim na verticalidade – que é ali quebrada, posta em xeque pela suspensão dos elementos e convidada a um reviramento topológico, com o grande espelho inclinado que faz o “chão decolar”, na proposta de Laura Lima.

A exposição aposta, assim, na singularidade do olhar, a cada momento da experiência, a transformar as obras, de perto ou de longe, por cima ou por baixo e eventualmente dentro – como nos convidam a fazer os Novos Costumes de Laura Lima e a Camisa de Força de Lygia Clark. Afinal, o que a arte visa atingir é nossa posição no mundo.

7 – F.P.: Quais são os pontos de disjunção e conjunção entre arte e loucura?

T.R.: Seria redutor e simplista psicologizar a questão e fazer do “louco” alguém que seria um artista em potência, enquanto o artista, complementarmente, teria algo de “louco”.

Loucura e arte são formações sociais muito complexas e transpessoais: elas dizem respeito a todos nós. Ao compreender a loucura como uma potência “poética”, corremos o risco de recobrir sua dimensão de sofrimento intenso e de segregação histórica através de uma idealização superficial. De maneira complementar, o lugar comum que aproxima a produção artística de uma “louca” genialidade tende a obscurecer a dimensão conceitual e política da arte.

O interesse das vanguardas artísticas da primeira metade do século XX pela loucura nos mostra um ângulo mais adequado para pensar esta questão: o que elas buscavam nas obras dos pacientes que ficavam décadas internados em hospícios era uma nova linguagem, era a abertura para outras possibilidades de representação, diferentes dos parâmetros então vigentes. Ao lado dos povos ditos primitivos, das crianças e dos artistas naïfs (sem estudo formal de arte), os “loucos” eram vistos como testemunhas de outras facetas do humano, de outras lógicas de representação.

Desde então, a arte alargou e problematizou seu próprio campo a tal ponto que ela não pode mais ser delimitada por tradições ou formações específicas. Boa parte da prática artística atual se confunde com ações sociais ou políticas, abarcando coletividades, consistindo em proposições relacionais etc. Ela continua se interessando pelas diversas faces da experiência humana, mas sua relação com o campo da loucura, por sua vez tão complexo, não pode mais ser aquele do interesse por um terreno nítido e distinto. As pessoas que hoje vivem a experiência psicótica não estão condenadas a viver em uma situação de confinamento que as colocaria fora da cultura (e as faria capazes da “expressão pura” idealizada pela ideia de “arte bruta”).

As relações entre a produção artística contemporânea e o campo da psicose são múltiplas – e se realizam na singularidade, nas condições específicas de cada proposta. Lugares do Delírio tenta apresentar algumas de suas vias.

8 – F.P.: Para finalizar esta entrevista gostaria de fazer um pedido muito especial: no final da mostra você poderia oferecer uma visita guiada a todos aqueles que, assim como eu, foram tocados por essa maravilhosa exposição que de forma tão contundente enlaça loucura e arte?

T.R.: Será um prazer! Tenho feito várias visitas guiadas e a cada uma delas meu olhar se transforma, no jogo com o olhar das pessoas presentes – isso tem sido uma experiência incrível. Há poucas semanas aconteceu algo especial: fizemos uma visita guiada por Lula Wanderley e a equipe e clientes do Espaço Aberto ao Tempo. Foi muito bom ter outros “guias”, traçar outros percursos. Pretendo em breve convidar outros artistas da exposição – como o pessoal do Ateliê Gaia e André Abu-Merhy e seu grupo da Casa Verde – para compartilharem conosco seus olhares sobre os lugares do delírio.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

Por Fatima Pinheiro*

 

A 32ª Bienal de São Paulo Incerteza viva, encerrada no dia 11 de dezembro, com curadoria de Jochen Volz, Gabi Ngcobo (África do Sul), Júlia Rebouças (Brasil), Lars Bang Larsen (Dinamarca) e Sofía Olascoaga (México), reuniu 81 artistas e coletivos de 33 países com um público estimado em mais de 900 mil pessoas. A arte situada como potência de resistência à vida, ao social, e ao político pretendeu dar conta das questões referentes ao vivo do corpo enlaçado com o que o circunda. Ali, a partir das experiências advindas do contato com a produção dos artistas, tive a oportunidade de verificar a resposta singular que cada um dos artistas deu às imposturas e ao mal- estar de sua época, especialmente quando a ciência parece ter encontrado no organismo o seu lugar hoje. Portanto, foi para mim, uma ocasião fecunda onde pude ler, também, algo dos efeitos do enlace do corpo e linguagem, esses dois fios do nó crucial [1], tão fundamentais para a psicanálise.

O título da mostra Incerteza viva conjuga um substantivo e um adjetivo que enlaça significante e corpo. Os curadores, ao articularem “Incerteza” e “viva”, positivam a “incerteza”, retirando-a de um lugar comum, tomada como transtorno, por vir contaminada pela angústia ou medo, afetos tão presentes nos dias atuais. A “Incerteza”, assim positivada, marca aquilo que é estrutural ao sujeito, o que o constitui como ser de linguagem. Lacan [2] abordou o termo “incerteza” qualificando-a de “feliz”, porque é justamente a incerteza que torna a nossa existência possível de ser prolongada e vivida. Em contrapartida, a certeza, como ele assinalou, é algo mais raro para um sujeito, uma vez que um significante necessita dos demais significantes para produzir sentido, evidenciando assim a sua falta de referenciais fixos. Por outro lado, o adjetivo “viva” associado à incerteza, ratifica a existência e a qualidade de um corpo afetado pela linguagem, aproximando a incerteza da dimensão do sintoma como é tratado pela psicanálise, como algo que localiza o que é mais singular ao sujeito, tanto por sua dimensão de mensagem, como a dimensão de trauma sexual, ponto impossível de significar. A incerteza, fora da perspectiva de um transtorno, ou seja, a partir da perspectiva sintomática, revela que a arte hoje não pode dar conta de todas as suas manifestações pela vertente da sublimação, uma vez que esta última está circunscrita pelo belo e os trabalhos de arte contemporâneos estão bem distantes dessa perspectiva das “belas artes”. O elemento “belo” faz com que o analista nada tenha a dizer sobre a criação, como apontou Lacan ao referir-se à prudência de Freud ao tratar da sublimação.

É pela via do sintoma que a arte contemporânea marca sua presença no mundo contemporâneo, e especialmente nesta 32a Bienal de São Paulo, podendo ser situada como o fez Gérard Wajcman como epifania do real: “as obras dos grandes artistas não são sublimes, são síntomas. […] Intranquilizam. A arte tende a abrir brechas no real, discretas, mas eficazes” [3]. Essa direção apontada por Wacjman, estabelece um laço com a arte pela via da corporização [4], como a tenho tomado [5] a partir das elaborações de J. Alain Miller, ao ler Lacan, leitura resultante dos efeitos traumáticos da incidência do significante no corpo. É desse encontro do significante com o corpo que “se concentra o germe da singularidade de cada um. Ali se enraíza o sintoma único que Lacan qualificou como acontecimento de corpo” [6]. E é a partir daí que os artistas, cada um à sua maneira, extraídos da dimensão do Outro, hors norme, podem escrever, com suas obras, algo desse singular.

Destacamos cinco trabalhos da mostra, dentre vários, que traduzem potencialmente a arte como acontecimento de corpo, isto é, na sua vertente sintomática.

 

O Peixe de Jonathan Andrade

Em seu vídeo O Peixe, situado entre documentário e ficção, Jonathan Andrade (Maceió, Alagoas, Brasil, 1982. Vive e trabalha em Recife, Pernambuco, Brasil) faz explodir aos olhos do expectador o embate entre a vida e a morte de um peixe que após ser capturado nos manguezais de Alagoas, é abraçado pelo pescador, em uma espécie de ritual.

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Rachel Rose 

Rachel Rose (Nova York, EUA, 1986. Vive e trabalha em Nova York, EUA) apresenta dois vídeos onde dá tratamento aos arquivos digitais como se fossem pinturas, fazendo uso da superposição de várias camadas de imagens dos arquivos. O vídeo A Minute Ago [Um minuto atrás] (2014) revela uma experiência catastrófica que mistura imagens de uma tempestade de granizo em uma praia com imagens da reprodução da pintura O funeral de Phocion (1648), de Nicolas Poussin, alternando, também, outros elementos. E o vídeo Everything and More [Tudo e mais um pouco] (2015) em que o relato de um astronauta explora a sensação de descolamento de seu corpo em relação ao planeta Terra.

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Hydragramas de Sonia Andrade

A obra Hydragramas, neologismo criado a partir de Hydra, monstro híbrido, e escrita (1978-1993) de Sonia Andrade (Rio de Janeiro, 1935) reúne cerca de cem objetos, em uma instalação, construídos com materiais coletados no cotidiano, organizados de tal forma que esses “objetos- letras” formam uma espécie de escrita d´agua.

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De- Extinction de Pierre Huyshe

O impactante vídeo de Pierre Huyshe De-Extinction ( França- 1962. Vive em Santiago, e Nova York) dá conta de uma navegação dentro de uma pedra fóssil de âmbar. As imagens microscópicas e sons dessa navegação criam tempos “congelados” cujo percurso culmina na cópula de um casal de insetos.

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Lourdes Castro

Lourdes Castro (Funchal, Portugal, 1930. Vive na Ilha da Madeira) apresenta dois trabalhos produtos de sua extensa obra que se iniciou na década de 50. Un Autre livre rouge [Um outro livro vermelho], iniciado em 1973, realizado em parceria com Manuel Zimbro, reúne e cataloga objetos extraídos de diferentes contextos, criando uma espécie de inventário, com a particularidade de serem todos vermelhos.

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Da experiência de Lourdes Castro e de seu interesse na desmaterialização dos objetos surge a série Sombras à volta de um centro (1980-1987), segundo trabalho apresentado, no qual, em seu processo criativo, a artista localiza uma jarra com flores sobre o papel, debaixo de um foco de luz; e contorna as sombras do objeto com lápis ou nanquim, criando um vazio, ou seja, o corpo do objeto comparece esvaziado de sua imagem, deixando rastros.

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[1] Bassols, M. “Scilicet, o corpo falante da AMP”. In: Scilicet: O corpo falante- sobre o inconsciente no século XXI. São Paulo: Escola Brasileira de Psicanálise, 2016.

[2] Lacan, J. O seminário, livro 3: As psicoses. Zahar Ed. 1985. Pág. 90

[3] G. Wajcman, All that falls, Exposição no Palais de Tokyo, de maio a setembro de 2014,

[4] Miller, J. A. La biologia lacaniana y acontecimento del cuerpo. Buenos Aires: Colección Diva, 2002.

[5] Pinheiro, M F. O saber do artista e a prática da letra. Tese de Doutorado – UERJ, 2014.

[6] Salman, S. “O que faz família e a excomunhão”- Boletim do VIII Enapol.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Por Fátima Pinheiro*

A entrevista que realizei com Xico Chaves artista visual, poeta, produtor cultural, compositor, e também meu parceiro de repentes poéticos, além de grande amigo, vem sendo tecida ao longo de alguns anos. Hoje ela toma esta forma única, e nela vocês poderão perceber o quão vasto é o mundo poético desse mineiro de Tiros, Minas Gerais radicado no Rio de Janeiro. Este mundo poético mostrado aqui, ninguém o viu, não dessa forma, porque ele foi inventado pelo poeta, porque na poesia, assim como na vida, o existir é existir, sob uma determinada forma, e não de outra. Aqui vocês ouvirão o rumor da língua em estado bruto, às vezes como minério, às vezes como detrito, outras vezes, como água. Há cadências, ritmos, estados de matéria diferentes nos poemas de Xico Chaves, há vida na pedra, há vida na inércia, na exaltação e na incineração do poema. Há, sobretudo, na arte de Xico Chaves, uma variação infinita, um rio caudaloso, que faz atritar a palavra com o corpo, fazendo-o falante. Esta entrevista, portanto, tem algo do que pude recolher da ferramenta de Xico Chaves, àquilo que os gregos chamavam de poïen, que é o fazer do poeta, onde ele desenha, em si, o seu material. Boa leitura!

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Por Fátima Pinheiro*

Alberto Pucheu é poeta, ensaísta, professor de Teoria Literária do Departamento e do Programa de Pós-Graduação de Ciência da literatura da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e pesquisador do CNPq. O seu livro de poemas A fronteira desguarnecida (1997) foi vencedor do Programa de Bolsas para Escritores Brasileiros da Fundação Biblioteca Nacional; e o de ensaios –Pelo colorido, para além do cinzento e seus entornos interventivos (2007),recebeu o Prêmio Mário de Andrade de Ensaio Literário, da Fundação Biblioteca Nacional. Entre seus inúmeros ensaios, textos e livros destacam-se alguns trabalhos de fotografia sob o título de Paisagens Urbanas apresentados na Mostra ArteFórum (2011), sob a curadoria de Beatriz Rezende; e o projeto Poesia Visual (2011), na Oi Futuro, sob a curadoria de Alberto Saraiva.

A entrevista que se abre aqui é a da vida de um livro – [o mais cotidiano que o cotidiano] de Alberto Pucheu. Este livro que foi construído em uma dobra do tempo, o mais cotidiano, foi para mim uma experiência de leitura única, cuja sensação experimentada foi a de ter mergulhado em uma arrebentação, de águas que não eram outras senão aquelas do mais puro cristal da língua.

As perguntas formuladas nesta entrevista mais do que definidoras de direções possíveis foram produzidas pelos efeitos dos resíduos deixados pela arrebentação poética de Alberto Pucheu. Experiência que deixou marcas, uma vez que fui afetada não pelo movimento da narrativa, mas por algo que escapole, que escorre, que foge de uma direção determinada. Foi isto que me levou a dizer antes da realização da entrevista que se alguma pergunta estivesse impregnada de sentido, a força das águas de sua poética poderia dilui-la para não se perder o fio – aquele fio tão caro aos poetas – o do sentido que não se fecha, que fica suspenso no ar. Essa belíssima entrevista que realizei com Albert Pucheu é um poema – testemunho do autor de um cotidiano que superpõe e dispersa o tempo, e que traz consigo o que há de mais humano- a sua letra

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Fátima Pinheiro: Ao ler o seu livro [mais cotidiano que o cotidiano] tomei-o ao pé da letra, escrevi ao fim de cada poema algo, depositei na página, uma frase, uma pergunta, enfim pequenos registros, efeito do que a sua poesia ressoou em mim. E é a partir desse efeito que pensei desenvolver a nossa entrevista. Farei, portanto, uma retomada de alguns momentos de minha leitura, que tentei precisar como sendo o salto único do leão, como localizou Freud, ao se referir àquilo que traz em si a marca da surpresa, da contingência… Quero também agradecer a você por ter aceitado o convite para esta entrevista, você que tem a grandeza de ser um poeta contemporâneo brasileiro, cujo projeto poético é tão cotidianamente humano, mais humano que o cotidiano, ao ponto de seu poema não acabar, mesmo que o poeta que há em você queira que ele acabe…

De gatos e poemas- um poema não acaba – claro – quando o poeta quer que ele acabe. Um poema não acaba nem mesmo quando ele dá o famoso clique. Um poema só acaba quando, lançado em algum lugar- em cima da cama, por exemplo-, um gato vai inesperadamente deitar-se em cima dele, passando-lhe seu calor. Um poema precisa desse calor, sem o quê não é um poema, ao menos, um poema dos que gosto.

Alberto Pucheu: Fatima, antes de tudo, obrigado pelas palavras amigas. Fico feliz que os poemas tenham ressoado, gerado efeitos. Parece ser isso o que os poemas geram, ressonâncias, efeitos, possibilidades impulsionadas por eles, mas, em algum grau, distintas deles, ou no campo de suas potencialidades, modos de lidar com os afetos, com os pensamentos, com a linguagem, com a vida, vinculados aos poemas e à escuta singular do leitor. Toda leitura é ativa, toda leitura singular é ativa e toda leitura ativa é singular, e é preciso que seja assim, bem como é preciso que esteja o poema ali, possibilitando esses efeitos e essas ressonâncias. Os poemas de fato não findam, eles se estendem, se desdobram nos tais efeitos e ressonâncias, quando (não) terminamos de os ler. Muitas vezes eles se tornam ainda mais vivos quando fechamos um livro, após sua leitura, e são esses os poemas que mais admiramos, esses que lemos quando já não os lemos. A brincadeira da fotografia do Thor (o gato que convive comigo) casualmente em cima de um poema enquanto eu o fazia e a página, recém-impressa, se encontrava em cima da cama quando ele foi se deitar sobre ela, deixando na página a marca de seu corpo, esse vínculo atávico e contemporâneo entre o poema e os animais, talvez mostre que o acabamento aparente do poema não é jamais seu fim, que, nesse vínculo com o animal presente desde o hino homérico a Hermes, em que está o surgimento da lira pela tartaruga (e por outros animais e vegetais), esteja uma das marcas de o poema não ter seu fim, de preservar sua aporia, que ele faz sobreviver, seus enigmas, que continuam abrindo possíveis.

1 – Fátima Pinheiro: Cotidiano é uma palavra que parece apresentar dois vetores em relação ao tempo. Ela presentifica o tempo que é habitual, do dia a dia, mas também atualiza algo que pode não ser homogêneo, em relação ao “habitual”, algo da ordem da surpresa, do contingente. O seu livro [mais cotidiano que o cotidiano] situa um “mais” no título. A palavra “mais” tem a ver com o que escapa ao que é habitual?

Alberto Pucheu: Essa é uma pergunta necessária e que eu deveria recorrer ao livro para respondê-la, mas não vou fazer isso. Esse “mais” cotidiano, esse “mais cotidiano que o cotidiano”, cria mesmo um paradoxo para mim necessário: a impossibilidade de separação entre o “habitual” e a “surpresa”, ainda que a surpresa não surja então como um fato extraordinário. Eu não poderia dizer que o “mais cotidiano” se reduza a um dos dois lados, abrindo mão do outro. Eu quis tentar colocar em palavras aquela experiência muito cotidiana de estarmos fazendo algo comum e repetitivo (algo que seria da ordem do “habitual”), como andar por uma rua quando vamos a um supermercado, por exemplo, e subitamente nos damos conta de que quem então caminha já não se lembra de si, nem do que vai fazer, nem de onde está vindo, mas simplesmente anda, esquecido. Tentar flagrar essa espécie de “tempo morto” (como o cinema denomina) da vida, esse cotidiano ainda mais cotidiano do que o cotidiano das repetições diárias, que se abre pelo meio do cotidiano mesmo, por intervalos, por brechas, por fissuras do e no cotidiano, foi uma das tentativas do “mais”. Nele, não há lugar para as oposições, pois sua experiência não escapa dos afazeres diários, muito pelo contrário, mas não se reduz a suas repetições mecânicas; ela não quer ser tampouco uma suposta aventura que escape da cotidianidade livrando-se dela, como uma surpresa que ecloda de uma situação excepcional. Essa é uma experiência de qualquer um, a qualquer momento.

2 – Fátima Pinheiro: Embora você trate do cotidiano em diversas vertentes, quer seja pela via do amor, pela via da experiência, pela via da violência, ou pela via do corpo, você subverte a crônica e nos prende em uma arrebentação poética, cujas águas são como cristais da língua. Fale-nos sobre o seu “fazer” poético?

Alberto Pucheu: Você viu bem que o fazer poético esteja inteiramente ligado à vida, ao amor, à experiência, à violência, ao corpo, ao cotidiano, a uma arrebentação. Para mim, o fazer poético está ligado não apenas, mas, sobretudo, à busca por uma intensidade que não sabemos qual é e que em alguns momentos escutamos seus chamados para que ela entre nessa concretude mínima que são os poemas. Como deixá-los vibrando? Como publicar essa intensidade? Que corpo (poético) abriga tal intensidade? O fazer poético está ligado a uma fratura qualquer da linguagem ou na linguagem, a alguma impossibilidade de dizer, de algum novo arranjo que surge disso, de alguma arrebentação em movimento que surge disso, desse volume denso que surge disso, como se uma vez ou outra nos deparássemos com uma frase na qual percebêssemos uma intensidade maior do que em outras e passássemos a trabalhar a seu favor, a favor de uma enxurrada que tenha força para nos arrastar.

Mas o poético também está naquilo que muitas vezes se apresenta como o que não é tido como poético, como o que pode vir de muitas direções, quase confundindo-se (com um deslocamento mínimo, com uma diferença mínima) com muito do que ocorre no cotidiano da vida de modo geral. Cabe, então, ao poeta, ter uma escuta a esse poético acolhedor do não poético ou a esse não poético que pode participar da experiência do poético. Essa indeterminação entre o poético e o não poético (quem tem alguma certeza hoje para determinar um e outro?) me parece ser um dos traços mais fortes da poesia contemporânea.

3 – Fátima Pinheiro: Em seus primeiros poemas do livro intitulados Tow-In você se apropria das falas de surfistas, retiradas de filmes e vídeos, e introduz o conceito polinésio de waterman, ou seja, aquele que, sob condições adversas, se entrega ao oceano e a terra. Contudo, você situa que “embora afeito às águas, meu ambiente é outro. É às palavras que, acordado ou dormindo, me submeto…” e apresenta, então, o que você chama de conceito de languageman. Esse é outro nome para poeta?

Alberto Pucheu: Poderia dizer que sim, mas com o cuidado de não reduzir uma multiplicidade de acontecimentos da vida a um só, com o cuidado de entender o poeta como essa abertura em que passam múltiplos acontecimentos da vida. Os surfistas passam pelo poeta, como suas frases, repletas de experiências limítrofes que as provocam, passam pelo poético. Enquanto os surfistas passam pelo poeta, o poético passa pelos surfistas. Esse belíssimo termo polinésio que lhe chamou atenção, esse termo de um hibridismo radical, waterman, me impressionou bastante. É curioso porque ele só funciona em inglês, em português ele não funciona de jeito nenhum, sendo um intraduzível. Como você disse, o surfe tem um lugar muito forte no livro, o da vida como arrebentação, o da poesia como arrebentação, o da vida poética como arrebentação. O tow-in tem uma força imensa pois nele o estilo não é nada mais do que, com um mínimo que é a prancha, evitar sucumbir à morte, manter-se vivo em suas imediações. Talvez a poesia seja isso também, um modo de manter-se vivo no limite no mínimo que é o preparo poético e o poema, o permanecer ali no treino e no poema-prancha, talvez o poema ou o estilo esteja mais do lado do informe do que, como muitas vezes pode parecer, do da forma, talvez o poema ou o estilo seja um efeito do informe que traz suas marcas, sua ressonância que traz seus sons. Voltando ao waterman, que arrasta consigo uma dimensão ética muito impressionante desses surfistas, dei-me conta de que em mim a água é a linguagem, meu meio é a linguagem, eu escrevo (poemas, ensaios etc.), eu leio, eu dou aulas, eu oriento trabalhos de alunos, eu dou palestras, eu escuto pessoas falarem, eu converso com pessoas, eu fiz análise um tempo, é pelas palavras que tento lidar com meus afetos e com os afetos das pessoas queridas e mesmo de outras, é pelas palavras que me perco e parcialmente me deparo com um encontro possível, é com elas que me ajeito e me desajeito, é com elas que lido com o outro, com o mundo… ou seja, “sob condições adversas”, me entrego à linguagem com sua precariedade e ao que ela não pode nem consegue dizer, como o surfista, você disse bem, se entrega ao oceano e à terra.

4 – Fátima Pinheiro: A questão amorosa é destacada em seu livro – ora você a trata de forma erótica e pulsátil, onde o corpo a celebra, como em “O livro de hoje do amor” (página 91)- de pistolas, crucifixos e jasmins, – ora o cotidiano do amor é preciso ser vivido como fuga como em “Não são só palavras”. O seu livro [mais cotidiano que o cotidiano] festeja a erótica dos mais variados tempos do amor. Você concorda com essa ideia?

Alberto Pucheu: Este é o meu primeiro livro em que aparece a dimensão erótica ou amorosa explicitada, tematizada mesmo. Pelo que me lembro, antes deste livro, apenas em um poema o amor havia aparecido de maneira explícita e, mesmo assim, de um modo sutil e discreto, ainda que muito terno. O amor passa a aparecer então por uma necessidade vital extrema, por uma imposição da vida, por não conseguir dar conta dela e pela obrigatoriedade de me colocar minimamente à sua altura. Entre outros acontecimentos, os poemas deste livro foram escritos após uma separação de uma vida a dois de 18 anos, da necessidade e da dor decorrentes desse fim, das enormes confusões do momento, das novas experimentações, do corte sofrido com o fim do casamento e também com o começo de uma relação amorosa nova, com a Gabriela Capper, que namoro até hoje, oito anos depois. Se eu dedicasse poemas, os poemas amorosos deste livro – e o livro inteiro – seriam todos dedicados à Gábi, mas, como acho importante manter uma dimensão qualquer de impessoalidade nos livros, eles não têm dedicatória e o livro como um todo foi sem a dedicatória, apesar do desejo de colocá-la. As poucas dedicatórias, amorosas ou não, que haviam em poemas e em livros anteriores, eu fiz questão de retirá-las quando publiquei A fronteira desguarnecida (poesia reunida: 1993-2007). Os poemas eróticos do novo livro surgiram então da abertura a novas experimentações trazidas pelo momento em que foram escritos. Há de ser dito que, com o fim do casamento, minha sensação íntima era a de um desacerto estranho, de uma desaprendizagem completa do que era o amor e de como amar e, consequentemente, da necessidade vital de reaprendê-lo, de experimentá-lo, de pensá-lo, mais uma vez, desde o zero. Ou seja, é um não saber que gera a necessidade de pensamento, é um não saber mais o que é o amor que gerou a necessidade de tematizá-lo, para poder lidar com a força do momento, muito maior do que eu conseguia dar conta. Talvez o que eu esteja querendo dizer é que a poesia está ligada à suspensão de toda e qualquer soberania de um saber, que a poesia se faz desde a ignorância, desde a aporia, desde o espanto, como já dizia o velho, tão jovem, Aristóteles. E isso é muito radical. A poesia, não importa se amorosa ou não, se erótica ou não, se faz, portanto, desde uma impotência, sendo essa sua força maior, singular, única, tornando-a um dos lugares mais decisivos do pensamento e da criação. Em um mundo em que tudo requisita o poder impositivo, a poesia o questiona pela impotência. Ainda hoje, talvez, sobretudo hoje, a impotência da poesia é sua força maior. Gosto de sua ideia de que, no livro, os poemas eróticos ou amorosos festejam uma erótica dos “mais variados tempos do amor”. Nesta festa trágica, à qual ficamos submetidos a sofrer experiências totalmente inesperadas decorrentes dela, talvez o momento do acontecimento traga mesmo múltiplos tempos amorosos, tempos dispersivos que nos rasgam fabricando em nós outros corpos, outros afetos, outros pensamentos.

5 – Fátima Pinheiro: Fiquei atenta a uma anotação poética sua que é a seguinte:

Desculpem-me os tradutores (a quem sempre agradeço) mas é mais difícil traduzir um poema para a língua que ele foi escrito do que para outra estrangeira.

Isto implica que cada poema traz em si uma língua estrangeira? Se sim, podemos pensar que um poema situa, algo do caráter de um nome – próprio? Algo que não tem tradução em nenhuma língua?

Alberto Pucheu: Cada poema traz em si uma língua estrangeira extrema, uma língua bárbara mesma, que tentamos, na medida do possível, traduzir, sem que jamais entendamos o que está ocorrendo. Há sempre um resto que resta intraduzível; talvez, muito mais do que um resto. O poema “Um boi vê os homens”, do Drummond, e os contos “Conversa de bois” e “Meu tio, o Iauretê”, de Guimarães Rosa, nos traz a dimensão dessa língua bárbara, dessas línguas bárbaras que, no extremo, podem chegar para nós pelas vozes animais, mas não apenas por elas, claro. Por saberem que lidam o tempo todo com línguas bárbaras, os poetas são os tradutores e intérpretes dos bárbaros, das alteridades em seus infinitos modos. Na poesia, o nome não tem um referente e, mesmo quando ele pode provir de um fato concreto, ele nunca se atrela a esse fato. Parece-me que, quando chamamos alguém por um nome próprio, também nunca sabemos ao certo, pelo nome, quem estamos chamando, ainda que, por convenção, se responda ao chamado. Sendo ela de grande envergadura, não saberia estender sua questão do nome próprio e haveria grandes caminhos para ela. Ocorre-me dizer que a língua da poesia, seus nomes, são nomes sempre impróprios, quando muito apelidos, que se sabem múltiplos, momentâneos, afetuosos, dados a cada momento por diversas inspirações que jamais se querem totalizantes.

6 – Fátima Pinheiro: Ainda sobre a questão do “nome”. Em alguns momentos no [mais cotidiano que o cotidiano] você se atém ao “nome”. Um momento se dá em “Poemas Escritos no Meio do Vale do Socavão” quando você escreve:

água que corre, não é mais do que um nome – ainda- necessário para nos manter aqui, juntos.

Outro momento, no poema “Arranjo para tornar o mundo cada dia menos violento” você relaciona os nomes de pessoas que foram vítimas da violência cotidiana e, de forma muito forte e bela, parece resgatar a dimensão do poema – grito, que você localiza em “K”, poema onde sublinhei o seguinte trecho:

…Como contraponto, não bastava para ele ser poeta, esse ser que, sem defesas para o mundo, sentindo o peso da existência terrena mais intensamente do que os outros e provando sua corrupção, sabe que, em busca de uma saída, seu poema não passa de um grito.

O que separa e o que une essas duas dimensões do “nome” em sua obra?

Alberto Pucheu: Honestamente, não sei. Vejo agora, com grande pertinência e grandeza, essa questão provir de sua pergunta, como leitura sua mesma, com uma das ressonâncias do livro em você. Eu jamais tinha pensado nessas diversas passagens juntas, como você agora, arranjando-as, as aproximou. A partir de sua colocação, eu poderia dizer algo, mas seria já como decorrência de sua colocação, ou seja, meu desejo no momento seria mais de ouvi-la do que de respondê-la.

Eu teria de pensar essa sua questão por outros lugares, como, no caso da primeira citação que você faz, relacionando-a a Crátilo. Sabe-se que ele, por querer dizer o devir, pela fidelidade extrema a essa tentativa, recusou-se a falar, apontando simplesmente com seu dedo indicador as coisas. Se seu mestre, Heráclito, havia dito que não se pode entrar duas vezes no mesmo rio, Crátilo descobriu uma brecha em tal frase, dizendo que não se pode entrar nem uma vez no mesmo rio, já que nem rio há, que rio é sempre outro, não cabendo o movimento incessante e a alteridade no dito. Eu passei um bom tempo de minha vida procurando a terceira frase, uma que descobrisse uma brecha na de Crátilo, mas não sou Heráclito nem Crátilo e não encontrei uma frase à altura das outras, apesar de ter encontrado outras que não a buscada. Pensando com Crátilo, parece-me que mesmo quando falamos do rio, da água que corre, não falamos o rio, não falamos o curso da água, não falamos o movimento que ali ocorre, falamos tão somente palavras. São palavras, não águas nem pedras nem terra, que saem pela nossa boca. Gesto extremo e radical, esse, de Crátilo, desde o qual me faz pensar que falar é uma maneira de podermos, com os nomes, pensar dentro de uma falta, dentro de uma ausência, dentro de uma não presença, que o nome é o possível de ser, de algum modo, ainda que talvez minimamente, compartilhado de uma falta, o que nos mantém, ainda, de alguma maneira, juntos, como o rastro de um indizível – da materialidade mesma das coisas fora da linguagem – que alimenta o que podemos e conseguimos falar. Talvez a passagem do poema possa ser lida nessa direção, que nomear um lugar que se deseja habitar, que nomear um lugar chamado Vale do Socavão seja nomear os ocos, os cavos, os vãos, que nomear também a água, que corre pelos ocos, pelos cavos e pelos vãos do socavão, é dizer ainda um nome, não o fora do nome do lugar que tanto me afeta, pois esse fora do nome, com toda sua materialidade impactante a nos transformar, é, na linguagem, esvaziado, escavado, esvanecido, recriado, transformado, deixando na linguagem alguns vestígios do que não cabe nem nunca coube em qualquer nome. Para tornar tudo bem complexo, é preciso que se diga que quem deu esse nome (eis de novo o nome próprio de suas colocações), Vale do Socavão, ao lugar tenha sido certamente um poeta, ao menos no momento da denominação do lugar. Nunca descobri quem denominou este lugar de Vale do Socavão, denominação como já não ocorre mais por aí. Se o poema é o lugar dos nomes, talvez ele seja o nomear – ainda – necessário para nos manter juntos, para possibilitar, por exemplo, esta conversa que estamos tendo pela generosidade de suas perguntas. Até o dia em que talvez até o poema silencie por completo, como em Rimbaud. Aliás, tal tensão entre o poema e o silêncio sem poema era uma das aporias existentes na relação de Bashô com seu mestre.

No “arranjo para tornar o mundo cada dia menos violento”, compartilhar os nomes das vítimas das duas chacinas foi um modo que encontrei, como uma lembrança do possível de se dizer do impossível de ser dito das mortes, como – ainda – a vida passível de ser dita e requisitada no extremo perverso dos atentados, como um modo – ainda – de estarmos juntos em um trabalho político de resistência à anulação do outro, um trabalho político a favor da alteridade, um trabalho político a garantir a inapropriabilidade da alteridade. Tenho que dizer que foi lendo o texto da Mariana Ianelli sobre meus livros e sobre o mais cotidiano que o cotidiano (publicado, o livro dela, pela coleção Ciranda de Poesia, da UERJ), que era então inédito mas que foi lido por ela, que tive a ideia para recolher todos os nomes dos mortos nas chacinas. Na ocasião, eu ia fazer uma outra parte dessa série de poemas, com o mesmo título da anteriormente mencionada, com os nomes dos que sobreviveram ao atentado da escola em Realengo e ao atentado na Dinamarca, dos que sobreviveram ao ato de Wellington Menezes, cujas gravações falam estranhamente desde a morte, já se sabendo morto ainda que estando ainda vivo antes do ato, e de Breivik, mas parece que não se faz listas dos sobreviventes, que os nomes dos sobreviventes não são divulgados como são os dos mortos, dos quais sobrevivem apenas seus nomes, suas histórias, os contados e os por se contar acerca de deles, que morreram. Pensar essa ausência de listas dos vivos seria também algo que mereceria ser pensado, como se os sobreviventes não merecessem memória por terem sobrevivido, como se, no caso, viver não fosse um em comum nosso ou uma força a lutar politicamente por um mundo menos violento.

Por fim, talvez esses momentos sejam, como você bem disse, de um grito, de gritos, de nomes próprios como gritos diante da morte e da aniquilação do outro, como uma demanda pelo outro que morreu, como um chamado de quem já não pode responder, de nomes próprios como gritos de combate pacífico em busca da dignidade de qualquer outro quem quer que seja esse outro, de algo entre o sentido e o não sentido, entre o extensivo e o intensivo. Talvez eles sejam gritos em nome da alteridade indizível. Se for isso, talvez se possa dizer que a poesia é um grito, ainda que de extrema delicadeza, como em Kafka.

7 – Fátima Pinheiro: Em seu último poema do livro [mais cotidiano que o cotidiano] “Autobiografia no Abismo de um Embamjement” você introduz a seguinte frase:

Escrevo para conviver com uma marca que desconheço.

Essa marca ao mesmo tempo desconhecida e íntima, é o que podemos chamar de letra do poeta? É isso que fez Paul Celan escrever que: A poesia é uma espécie de regresso a casa?

Alberto Pucheu: Como o poema traz o “enjambement” no título, vou reescrever a frase, que você transcreveu, pelo viés do livro, pelo modo como ela está no livro, ressaltando o corte do verso na frase que você citou em prosa, ressaltando a barra: “Escrevo para conviver com uma marca/ que desconheço”. Há uma marca, é importante frisar isto. No primeiro verso, há uma marca, faz-se a experiência de uma marca, da qual não se tem como fugir. Há uma marca a gerar perplexidades, exclamações, afonias, gagueiras… Há uma marca, que não se diz, ou que só se diz por seus efeitos e ressonâncias. Há esta marca que nos atinge, que nos toma, que nos constitui. Há uma sensação de não conseguirmos nos livrar desta marca, nem de conseguirmos da conta dela de maneira plenamente satisfatória. Mas, depois do abismo do enjambement, como se dissesse que esta marca é uma barra (aqui, precisamos das ressonâncias dos sentidos líquidos e deslizantes), é dito que a marca é desconhecida, que não temos acesso a ela. Nós nos colocamos exatamente nesse abismo do enjambement, o que é uma barra, no abismo entre a marca que trazemos e seu desconhecimento. Estamos suspensos neste intervalo, nesta tensão. Parece ser por este não acesso à marca, por esta barra que é o não acesso à marca, por estarmos suspensos no abismo da marca que nos afeta sem que a saibamos, que precisamos dizer sempre “em outras palavras”. É irresolvível, isto. Escrever é sempre “em outras palavras”, como diz o título de um poema do livro, não há as mesmas palavras, escrever é se preservar neste inacessível que nos impele a dizer mais uma vez, em outras palavras, sem que se conheça a marca. Escrever na barra. Escrever é barra, mas é também o possível para alguns conviverem de modo mais tranquilo com a barra. Para o poeta, não há o dizer de um modo só, o dizer com as mesmas palavras. Não, para o poema não há as mesmas palavras. Palavras, só outras, um poema só se diz em outras palavras, nunca com as mesmas. O poema é sempre em outras palavras, mesmo quando as palavras aparentemente se repetem, mesmo quando lemos de novo um poema, mesmo quando lemos de novo supostamente o mesmo poema, ele é sempre em outras palavras. Diz-se, mas em outras palavras, diz-se de novo, em outras palavras, diz-se, mas de modo equivocado, insuficiente, precário, em outras palavras. Diz-se de novo, em outras palavras. Gosto desse poema, “Em outras palavras”, é um desses poemas em que algo de que não posso abrir mão em minha experiência foi tentado, que fala da sensação de um “esquisito”. O livro é, sim, claro, muito autobiográfico (ainda que em poesia o autobiográfico seja também alterbiográfico) e não deixa de ser curioso que tanto nesse poema quanto no em que está os versos que você citou a mãe esteja presente. São os únicos poemas que escrevi durante toda a minha vida em que a mãe comparece. Qual o lugar da mãe nestes poemas, eu deixo para você, psicanalista que é. Em todo caso, ao lado da mãe, a presença de um esquisito, de uma marca desconhecida, de marcas diferentes, mas das marcas presentes, ainda que de modos distintos, em um e em outro, em um e em outra, em uma e em outro. O “fazer poético” perguntado mais acima parece-me estar íntima e estranhamente ligado à tentativa de aprender a conviver com essa esquisitice e com essa marca desconhecida. Se “a poesia é uma espécie de regresso à casa”, talvez ela seja uma espécie de, em outras palavras, regresso a uma casa que não está lá, ainda que…, se “a poesia é uma espécie de regresso à casa” talvez seja por ser também uma espécie de um regresso a um exílio, a uma dimensão de moradores sem teto que também somos. Talvez escrevamos para nos habituarmos minimamente a isso, para convivermos melhor com isso.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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Por Fátima Pinheiro*

As coisas são feitas de esquisitices, nos diz Lacan, quando se pergunta se este não seria o caminho futuro esperado pela psicanálise – o de se dedicar suficientemente à esquisitice [1] . A arte contemporânea não só nos aproxima das esquisitices como nos convida a interrogar sobre elas.

Neste ensaio vamos indagar sobre o corpo na arte e seus limites, encontro que leva as últimas consequências a operação que joga com a presença e a ausência dos semblantes. Confluência que pode induzir ao pior ao mostrar um real sem véu, a partir do corpo despojado de qualquer semblante.

Nas décadas de 60 e 70 a arte produziu um paradoxismo de estilos[2], o que significa que não era preciso nem mesmo ser um objeto visual palpável para ser considerada uma obra de arte visual, assim como não havia uma forma especial para a aparência das obras de arte. Exemplo disso é a não diferença entre a Brillo Box de Andy Warhol e as caixas de Brillo do supermercado. Os artistas ao afirmarem uma ideologia libertária se sentiam livres para fazer arte da maneira que desejassem. Este foi o momento fecundo para o aparecimento da body-art ou arte do corpo, que embora esteja associada à performance não trata de produzir representações sobre o corpo, como se observa em toda a trajetória da história da arte, mas ao contrário apresenta o corpo de forma fragmentada, evidenciando a perda da totalidade encarnada pela arte renascentista. Embora a body-art tenha surgido somente em 1969 já havia artistas que trabalhavam o corpo como suporte para intervenções, representantes de uma linhagem radical de vertente sado- masoquista como, por exemplo, os do Acionismo Vienense (1965), Wiener Aktionsgruppe, ou o “Grupo de Acção de Viena”, onde se destacaram Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Scwarzkogler (1940-1969) [3].

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Esses artistas inicialmente trabalhavam o corpo como extensão do campo pictórico, passando aos poucos a utilizar substâncias reais em suas intervenções: o sangue jorrado sobre corpos humanos ou de animais fazia parte de suas ações[4]. Mais tarde realizaram ações transgressoras de tabus sociais, assim como ações ritualísticas que tangenciavam questões sexuais, onde enfatizavam as funções orgânicas, tais como: urinar, defecar, vomitar revelando o excesso de gozo no corpo. De forma frequente o corpo era submetido a queimaduras, sodomizações, ferimentos, marcando um limiar tênue entre a vida e a morte.

Rudolf Scwarzkogler foi um dos artistas do Wiener Aktionsgruppe que se destacou por explorar os limites do corpo através de suas ações performáticas realizadas entre 1965 e 1966. A primeira, Casamento, foi realizada frente a uma plateia, mostrando uma espécie de ritual invertido. No lugar de fórmulas socialmente aceitáveis de troca de anéis, votos de fidelidade e assim por diante – ele evoca imagens de contaminação (com a cor ‘clean’ azul) a partir da separação, de lesões, tortura e morte. As ações subsequentes foram executadas apenas para uma câmera. Nelas retirava camadas de sua pele com uma lâmina e depois se fotografava, enfaixado. Basicamente, as ações de Schwarzkogler, tais como os dos demais acionistas, têm uma forte conotação política, onde o corpo é alvo da crueldade, da repressão, humilhação e dor pela asfixia promovida pelo Estado capitalista.

Aos 29 anos, em 1969, Schwarzkogler, suicida-se criando um mito em torno desse fato, que alguns especulam como sendo uma passagem ao ato devido à automutilação, a amputação do seu próprio pénis diante do público em uma performance. Outros dizem que por ele ter sido bastante influenciado pela obra de Yves Klein teria simulado o Saut dans le vide (Salto no Vazio) famoso trabalho fotográfico do artista. Estas versões, porém, foram desmentidas por Keith Seward na Revista Artforum em 1994, alegando que o suicídio de fato ocorreu, contudo distante de uma plateia.

O que nos parece fundamental situar, finalmente, a partir dessas versões, é que a obra do artista, para além do próprio artista, produz efeitos no Outro, cria um espaço ficcional, resituando o corpo dentro do discurso. A resposta que a obra do artista faz surgir, portanto, é da ordem de uma produção, de um fazer, de uma ficção, que como afirma Miller [5] , está marcada pelo recanto do semblante. Assim a arte além de revelar de forma surpreendente os modos de gozo de nossa época nos aponta para o que ressoa do campo do Outro.

 

[1] Lacan, J. O triunfo da religião. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2005, p.64.
[2] Danto. A. Após o fim da arte- A arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Odysseus Editora, 2006.
[3] http://www.tate.org.uk/art/artists/rudolf-schwarzkogler-4823

[4] Matesco, V. Corpo, imagem e representação. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2009.
[5] Miller, J.A.”Coisas de fineza em psicanálise”. Documento de trabalho para os seminários de leitura da Escola Brasileira de Psicanálise, 2009.
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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Por Fátima Pinheiro*

Marie Cècile Conilh de Beyssac é uma artista francesa que vive e trabalha no Rio de Janeiro. Formada em Arquitetura em Paris, estudou pintura, fotografia, cerâmica, mixed media, instalação e arte interativa. Entre suas principais exposições destacam-se:  Men in Boxes, Design Gallery, Tóquio, 2011; From Above, Gallery Nomadica, Tóquio, 2012; Afetos&Saberes, Escritório de Arte Matha Pagy, Rio de Janeiro, 2013 ; Arte, uma Política Subversiva TAL/TechArtLab gallery, Rio de Janeiro, 2013.

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Da série “CREATIONS-TRADITIONS.JP”

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1-Fátima Pinheiro: Você nasceu na Alemanha, tem nacionalidade francesa e chegou ao Brasil à pouco tempo vinda de Tóquio onde morou durante o período de sete anos. Fale-nos um pouco dessas experiências de viver em vários países e de como se deu a sua entrada na arte.

Marie Cècile Conilh de Beyssac: Eu nasci na Alemanha de onde não tenho nenhuma memória. Do contrário, minha infância no sudoeste da França, com suas florestas, me fizeram amar a solidão; Madrid me deu o amor pelas festas, o Canadá pela natureza, o Japão pelos humanos, e hoje o Brasil me faz amar, por sua vez, a loucura da esperança. Eu sou profundamente francesa o que implica uma certa curiosidade pelos outros. De toda forma, o que é determinante na minha atração em exprimir o indizível, são os momentos mágicos entre dois lugares de migração, os filtros subjetivos do exílio voluntário, a posição muito particular de um estrangeiro que olha sem fazer parte. Eu desejava falar da relação íntima que estabeleço com um novo território e a maneira que ele habita então o meu cotidiano. Foi esse processo que me levou para a Arte, abandonando a arquitetura por essa necessidade de tratar desse estado de “habitar” e mais ainda o de “viver”.

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Parte central do tríptico “Wake up” – 80cm x 80cm olho sobre madeira

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2-Fátima Pinheiro: O seu trabalho apresenta uma multiplicidade de suportes. Você trabalha com pintura, fotografia, instalações, cerâmica. Em sua casa-ateliê podemos transitar de um ambiente a outro e perceber a riqueza dessa variação de suportes. Como se dá o seu processo criativo, e o que faz você entrar e sair de um suporte?

Marie Cècile Conilh de Beyssac: Essa é uma questão que esta se resolvendo com felicidade, a cerâmica, a pintura abstrata e figurativa, as instalações e meu trabalho conceitual… sinto a certeza de que eles se encontrarão um dia de forma mais evidente. Hoje, eles se encontram, flertes tímidos, mas eu tenho confiança no desenrolar dessas relações. Meu último projeto junta de maneira natural a fotografia, novas mídias digitais (Giff), instalação e, pela primeira vez, a cerâmica junto, tudo a serviço do conceito. No meu cotidiano, os estados de criação de cada técnica, cada mídia, me proporciona o contato com energias diferentes às quais eu não pretendo renunciar, ao contrário disso, eu aspiro fundir essas técnicas e linguagens na minha produção. Por que abrir mão de uma de uma ferramenta ou um material para construir? Na arquitetura falamos: “O arquiteto e artista no tempo da escolha” . Para mim é a multiplicidade de escolhas que me torna criativa. A dificuldade é ter uma linguagem coerente e sensível para conseguir essa união de forma bem sucedida, estou trabalhando neste sentido.

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Paisagens de atelié, série refllexões 2013 fine art print 42 x 59 cm

Paisagens de atelié, série refllexões 2013 fine art print 42 x 59 cm

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3-Fátima Pinheiro: É muito interessante a maneira que você dá início aos seus trabalhos aqui no Brasil, através do próprio espaço de sua casa. Você retoma a sua assinatura que é composta de dois pequenos retângulos negros, desenvolvida no Japão, os ten-ten cujo significado é pausa na imagem e a transporta para a paredes de sua casa. Fale-nos como foi essa experiência para você.

Marie Cècile Conilh de Beyssac: Na época em que eu era estudante de arquitetura eu conheci um artista plástico, François Seigneur que colaborava com Jean Nouvel. Me tocava particularmente a forma dele de revelar em seus trabalhos traços de vidas anteriores. Suas fotos e suas intervenções retraçavam o espectro de um móvel, um quadro na parede, um sofá… esses trabalhos me provocaram uma enorme emoção, que me remetia às minhas partidas e chegadas. Esse momento sagrado e suspenso, que acontece no momento de entrar em uma casa vazia, silenciosa, que guarda ainda a memória dos outros… ou a casa que você está deixando com seus próprios traços secretos que só você pode reler. É essa relação intima, e introspectiva com meu ambiente imediato que eu quero explorar, me apropriar.

O que é curioso em relação a este artista é que ele acabou por trabalhar com arquitetura, e eu me tornei artista, enfim, no fim das contas tivemos percursos simétricos. Hoje em dia os trabalhos dele são difíceis de encontrar, eu mesmo passei horas a procurar em vão…

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"Ausência aguda presençia" SESC Copacabana, Rio de Janeiro, 2013

“Ausência aguda presençia” SESC Copacabana, Rio de Janeiro, 2013

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4-Fátima Pinheiro: Grande parte de seus trabalhos partem de situações cotidianas, feitas de apagamentos e vazios projetados em paredes, janelas, espelhos, como os trabalhos que você apresentou no Sesc, na mostra Ausência, aguda presença (2013). A casa é o seu suporte maior?

Marie Cècile Conilh de Beyssac: O apagamento, o vazio, a sombra, o esquecimento…. esses são temas que me tocam particularmente. Na Ásia eu tive um reencontro com partes que já eram minhas, um reconhecimento desses valores. Essa consciência de que a acumulação, o cheio, a transparência, o excesso de informações são valores pouco qualitativos. Eu gosto do filtro que me oferece o a mudança de cenário , eu gosto desse lugar construido pela mudança, a leveza que o esquecimento traz. Na França nós utilizamos a palavra bagage – bagagem – para experiência… é uma carga! É engraçado mas para mim o ideal é 1m² por pessoa… guardar o essencial, se autorizar a não compreender tudo, a não saber tudo, não ter tudo! Pegar aquilo que te faz progredir e avançar em si. A casa é sim meu primeiro território e logo vou precisar partir, eu gosto de me saber assim. É essa condição do vazio que me permite ocupar o lugar. Era lógico para mim criar esse diálogo com a casa e esse espaço interno primeiro no Brasil, eu não falava ainda o idioma !!! Agora posso sair, falo portugues (ou quase !) e vou enfim ter agora minha dupla nacionalidade !

 

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Da série “Cocoons”

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5-Fátima Pinheiro: Você transita também sobre uma variação de escalas em seu trabalho. O primeiro trabalho seu que vi possuía uma escala muito pequena, o que me instigou a pensar em resíduos, fragmentos, como se fossem letras. Você também deposita em saquinhos os restos de seus trabalhos criando assim novos objetos. Isto é algo muito instigante, a meu ver, no seu trabalho, dos restos você cria a sua arte. Como isso se dá ?

Marie Cècile Conilh de Beyssac: O cotidiano e a intimidade é feita de resíduos, de banalidades, de pequenas coisas. Para mim o que importa não é a obra em si mas o seu processo. É como se o trabalho final contivesse esse caminho que uma outra pessoa pode comprar, levar e colocar na sua parede. Esses fragmentos invisíveis constroem meu trabalho ao longo das obras. Dentro dos pequenos sacos, estão os panos com resíduos da minha pintura, eles são leves e em si não valem nada no entanto eles contém elementos importantes da continuação do caminho a seguir.

Para o que trata de escala, e obviamente o japão que me ensinou a olhar os detalhes com especial atenção, as pequenas coisas que fazem a beleza das grandes. Essa relação íntima, reservada, retida. A economia do espaço para deixar o campo livre ao vazio do outro. O Brasil me deu uma grande vontade de abrir os braços, de me libertar, mas é muito cansativo !!! Então eu venho agora com a felicidade do cochicho, o prazer de ver os outros de perto. Eu escuto com alegria o barulho “carioca” e participo também disso com minhas pinturas que se tornaram grandes e coloridas !!

 

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6-Fátima Pinheiro: Você tem um projeto de intervenção em livros provenientes de incêndio, como também cria livros mínimos, que são pequenos objetos, relicários que podemos levar conosco. Esses pequeníssimos livros fazem com que tenhamos com eles uma relação de intimidade não só por conta das imagens contidas neles, mas também por conta da escala diminuta. O que você tem a dizer sobre esses projetos?

Marie Cècile Conilh de Beyssac: Você vai ficar decepcionada, eu não considero esses livros como relíquias, não, longe disso, é mais o contrário, eu queria meus trabalhos mais leves e portáteis… são apenas objetos, nada mais, mas são pesados a transportar, e portanto tento cada vez desmaterializar. Neste projeto, eu maltrato honestamente estes livros magníficos de arte sem nenhum respeito pelos grandes artistas dos quais eles contam histórias. Assim que eles me foram entregues, eu me joguei sobre as duas caixas para sentir a materialidade delas, seu peso, mas rapidamente elas foram um problema para oƒ meu atelier, uma intrusão, uma contaminação. Então comecei como na casa, comecei a inserir neles as mesmas marcas, o ten-ten, sem deixar me distrair pelo conteúdo deles, nem mesmo um olhar! Contaminação, apropriação, e surpresa, uma vez virando suporte, eles me permitiram uma conversa interessante e livre, é um processo em curso, eu ainda não entendi tudo ainda desse trabalho, vai vir com o tempo com próprio processo.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Por Fátima Pinheiro*

Pedro Kosovski (1983) – Dramaturgo carioca, formou-se no teatro “O Tablado” onde atualmente é professor. Mestre em Psicologia pela PUC-RIO, atualmente é professor da pós-graduação em Psicologia Junguiana, Arte e Imaginário. Criou, em 2005, “Aquela Cia. de Teatro” – núcleo artístico de criação e pesquisa da linguagem teatral. Escreveu a peça Outside (2011), com Aquela Cia. de Teatro – indicada ao Prêmio Questão de Critica, na categoria Dramaturgia e Prêmio APTR, na categoria Melhor Texto; vencedora do Prêmio FITA de Melhor Texto. Outside foi publicada na coleção dramaturgias do selo Questão de Critica. Escreveu, também, a peça Cara de Cavalo (2012), com Aquela Cia de Teatro – vencedora do Prêmio Questão de Crítica e indicada ao Prêmio Shell 2012 na categoria Melhor Texto – e Enquanto estamos aqui (2012), criação, em parceria, com os artistas Marcio Abreu e Marcia Rubin. Entre os seus trabalhos mais recentes, estão Cosmocartas – Hélio Oiticica e Lygia Clark e Edypop, com Aquela Cia. de Teatro; em cartaz atualmente no Teatro SESC- Copacabana, Do Artista Quando Jovem (2010) e Lobo Nº1 [A estepe] (2008). Foi diretor em parceria com Marco André Nunes de Malentendido, de Albert Camus (2009).


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1- Fátima Pinheiro: Suas últimas peças Outside, que está em cartaz no Teatro SESC – Copacabana, Cara de cavalo e Edypop são musicais nos quais você homenageia três artistas: David Bowie, Hélio Oiticica e John Lennon. Há uma conexão entre as três peças? Podemos pensar em uma trilogia na sua dramaturgia?

Pedro Kosovski: Há uma estreita relação entre as três peças, entretanto, eu e meu parceiro, Marco André Nunes, nunca pensamos em designar esta sequência como trilogia. Talvez porque o termo “trilogia” sugira um fechamento de um trabalho que acreditamos ainda ter muitos desdobramentos. Testemunhamos na nossa trajetória artística o irromper de fases nas quais nos detemos sobre determinadas técnicas e procedimentos sendo possível traçar internamente semelhanças entre as obras. Eu explico: Outside foi uma inflexão no trabalho da Aquela Cia., pois pela primeira vez colocamos uma banda em cena. A encenação ganhou contornos operísticos e a música passou a desempenhar uma função narrativa. Esses três trabalhos citados por você são marcados pelo signo da música. Vínhamos de trabalhos sobre autores clássicos da literatura como Kafka, Goethe, Hesse e Joyce e sua transcriação para a cena. Consideramos esses primeiros trabalhos como uma fase de formação. De fato, em Outside começamos. A relação entre Outside e Edypop sempre me pareceu mais evidente, pois ambos os trabalhos tem como ponto de partida a obra de artistas com reconhecida semelhança. Bowie e Lennon foram amigos, inclusive compuseram em parceria. Além disso, a língua inglesa e a relação com indústria cultural são termos que permitem uma aproximação direta entre ambos. Cara de Cavalo, por sua vez, é uma chegada em um território nacional e me parece um ponto fora da curva. Os vetores de sua criação apontam além da dobradinha Cara de Cavalo/Hélio Oiticica para Nelson Rodrigues. Assim como Outside e Edypop, Cara de Cavalo é também uma peça musical, ou seja, há a presença dos músicos na cena, canções (em menor quantidade que em Outside e Edypop) e uma trilha sonora que opera um pulso rítmico, mas entretanto, trata-se de uma dramaturgia precisa e seca e não transbordante como as outras duas.

2 – Fátima Pinheiro: Edypop é um neologismo criado a partir de um chiste , conforme você observou em seu ensaio publicado, recentemente, no caderno “Prosa e Verso” de O Globo. Podemos pensar que a peça, na medida em que trabalha com absurdos, estranhezas e com o efeito do cômico, seja ela mesma da ordem de um chiste?

Pedro Kosovski: É um chiste. E somente dessa perspectiva seus absurdos, seus excessos e falta de sentido adquirem força. Há na criação de Edypop a formação de um jogo que desorganiza a linguagem, e sentimos isso concretamente durante o processo. É possível afirmar que foi a criação que menos esteve em nossas mãos, que menos nos concentramos em pensar estruturas, mas sim, criar aberturas de sentido para que as imagens gerassem imagens. Mas como em todo chiste há, em Edypop, um rebaixamento na dramaturgia que não foi possível conter, um mau gosto constitutivo e, isso às vezes me envergonha. Penso em toda a elegância e sobriedade do minimalismo, por exemplo. Era isso que eu pretendia. Mas, não: o chiste ataca e vulgariza. Edypop é vulgar e tenho que baixar a cabeça e me conformar com isso. O que pensar da cena onde Jocasta dá a luz a um pedaço de carne? Extremo mau gosto!

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3 – Fátima Pinheiro: O que levou você a enlaçar a tragédia grega de Sófocles Édipo Rei com a cultura pop?

Pedro Kosovski: Édipo Rei pode ser considerada a tragédia mais popular. Mas o que nos interessa de fato é certa arqueologia do signo “Édipo”, que é anterior a Sófocles e faz parte da tradição oral do mito. Sófocles, com toda sua maestria, imortalizou Édipo em uma poética. Em nossa pesquisa tivemos contato com incontáveis versões do mito de Édipo, que relativizam a versão oficial do herói que matou o pai e casou com a mãe, pois a oralidade mítica ativa sempre variações. Entretanto, é inegável que a versão oficial de Sófocles foi a que “colou” e sobreviveu no imaginário por milênios até hoje. Isso, sem dúvida, sinaliza algo. O signo “Édipo” atravessou a história da civilização e se prestou aos usos e significados mais diversos; Édipo foi apropriado, adaptado, distorcido e recriado por inúmeros artistas e pensadores. Édipo serve a todos. De Sófocles, Henry Purcell, Stravinsky, Freud, Deleuze e Guattari até o pastiche das novelas brasileiras. Édipo com mil e uma utilidades. Esse é o ponto em que me parece possível traçar cruzamentos com o pop. Após tantas investidas, Édipo se sustenta contemporaneamente – meio coxo como sempre, e pulverizado no senso comum. A meu ver, essa sustentação se deve menos a um suposto núcleo essencial do mito que se preserva, e mais a sua plasticidade e potencial de se adaptar às investidas mais selvagens. Mas com pensar um mito pop? Parece-me uma contradição. Pois o mito remete a imagens da profundidade e o pop a imagens da superfície. O mito narra a trajetória de homens e mulheres ilustres, e o pop é banal, cotidiano e vulgar. Ao mesmo tempo, observamos personalidades, artistas, esportistas da indústria cultural que são designados como mito. É o caso do John Lennon. Daí criou-se o enigma de Edypop: Como conduzir Édipo – o mais pop dos heróis gregos – até John Lennon – o mais edipiano dos artistas pop? Como produzir zonas de vizinhanças entre as imagens da profundidade e as imagens da superfície?

4 – Fátima Pinheiro: Já no final da década de 30 Jacques Lacan, psicanalista, apontou a degradação do papel do pai na família e na sociedade, aspecto que você evidencia de forma clara em Edypop, a partir dos personagens “Laio” e “Freud”. Para você essa é uma questão importante a ser pensada na contemporaneidade?

Pedro Kosovski: Sim, muito se discute sobre a degradação do pai. Mas há um aspecto que nos deparamos na pesquisa de Edypop, que poderia ser mais debatido pois se faz urgente para a atualidade. Laio, em sua juventude, tem uma paixão homossexual por Crisipus, o jovem filho do rei Pélops. Segundo especialistas, esta é a primeira menção à homossexualidade na mitologia grega. O amor entre Laio e Crisipus é condenado e o jovem acaba se suicidando. Após este episódio, Laio gera um filho em Jocasta, cujo o destino será matar o próprio pai e casar-se com a mãe: Édipo. Não se trata de pensar a relação de causalidade entre o episódio homossexual de Laio e o vaticínio de Édipo. Mas talvez se possa refletir sobre essa imagem homossexual de Laio. A degradação da posição paterna deve ser pensada ativamente. O que chamamos de degradação não poderia também ser chamado de fragilização? A fragilidade não é a condição necessária para amar? A relação entre pai e filho é tradicionalmente pensada do ponto de vista do poder, da rivalidade e do aniquilamento do adversário. Pai e filho matam-se. Primeiramente, Laio quer matar Édipo e não consegue e depois Édipo, sem querer e sem saber, mata o próprio pai. Apropriando-se da imagem homossexual de Laio é possível reposicionar a relação entre pai e filho do ponto de vista erótico. Há entre pai e filho, constitutivamente, um primeiro amor homossexual que é negado pela cultura. Isso sim é extremamente penoso e devastador. Em uma cultura heteronormativa são negadas as condições primárias para que o pai possa amar o seu próprio filho, pois homem não pode amar outro homem. Acho que esse aspecto merece um debate mais aprofundado e antecipo que será o tema da próxima peça da Aquela Cia. intitulado, Crisipus.

5 – Fátima Pinheiro: Edypop é, em minha opinião, uma peça muito bem articulada musicalmente, tanto no que se refere ao trabalho vocal dos atores, à escolha do repertório de John Lennon, quanto a composição de quatro músicas realizadas por você em parceria com Felipe Storino. Ao assistir a peça tive a impressão de que a presença da música era a mais pura expressão do trágico em Edypop. O que lhe parece?

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Pedro Kosovski: Há dois aspectos implicados na sua pergunta que se articulam, e mais uma vez retomam a contradição entre as imagens da profundidade e as imagens da superfície. O primeiro aspecto remete à tese nietzscheana em que a música é apontada como gênese da tragédia. O segundo remete ao formato que a indústria do divertimento empacota os espetáculos musicais. A apresentação de Edypop é mais a de um show de rock e menos a de um espetáculo musical. Essa é a ideia: conduzir tragicamente o formato “espetáculo musical”, com sua cafonice e mau gosto intrínsecos até a anarquia e o despojamento do show de rock. A música é o elemento que opera esse percurso. Além disso, outras questões aparecem como, por exemplo, pensar a banda de rock sob o signo do coro grego.

6 – Fátima Pinheiro: O complexo de Édipo está ligado de maneira estreita à descoberta do inconsciente para Freud. Essa concepção, a do inconsciente leva em conta a atemporalidade, uma vez que passado, presente e futuro não estão situados dentro de uma perspectiva linear. Em Edypop você faz operar algo muito instigante a partir da atemporalidade, me parece, uma vez que você produz uma síntese entre momentos descontínuos e experiências diversas que não estão ordenados em uma linearidade temporal. Como, por exemplo, vemos a inclusão dos black- blocs na ágora grega criada na peça. O que você pensa a esse respeito?

Pedro Kosovski: Acho que esse pergunta se articula com o modo como penso o contemporâneo e suas correlações de tempo. A singularidade de nosso tempo possibilita despojar toda uma herança cultural de milênios – de Sófocles e Freud, por exemplo – nas expressões mais imediatas, como é o caso dos Black-blocs, sem que esses termos se reduzam entre si e sem que haja sínteses. O que se produz a partir dessas articulações “impróprias” de espaço-tempo são estranhamentos. O estranho é algo que captura minha atenção.

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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Por Fátima Pinheiro*

Renato Rezende (1964) é escritor, poeta, tradutor, artista visual, e participou recentemente, juntamente com Cláudio Oliveira (filósofo) e Ana Lucia Lutterbach Holck (psicanalista) de uma atividade preparatória para as XXII Jornadas Clínicas da EBP-Rio e do ICP-RJ, intitulada “Nós e o corpo do texto”, organizada, conjuntamente, pela Coordenação das Jornadas, pela Comissão de Biblioteca da Seção-Rio e pela Unidade de Pesquisa Práticas da letra. Autor de vários livros, entre eles: Passeio (Record, 2001), Ímpar (Lamparina, 2005), prêmio Alphonsus de Guimarães, Noiva (Azougue, 2008), e Amarração (Circuito, 2012), Renato Rezende nos concedeu uma entrevista especial sobre o seu livro Caroço (Azougue, 2012), obra que faz parte de uma trilogia, onde revela de forma impactante a sua experiência radical e singular com a escrita e o corpo. Essa entrevista é um convite direto às palavras do escritor/poeta, que tão bem as situou em seu livro, através de um personagem, como sendo “minha marca, de fogo, indelével, uma marca que diz: eu escrevo”. Vamos, então, a ela. Veja aqui a entrevista

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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