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Textos de Renata Mattos-Avril

Por Renata Mattos-Avril

Ao se ouvir o pianista canadense Glenn Gould interpretando obras de compositores clássicos, o que salta aos ouvidos é o modo único com que ele as toca. Reconhecemos de imediato seu estilo, sua assinatura impressa nas obras, assim como um fazer que, pela interpretação, “quebra” e reenlaça a própria estrutura da composição.

Porém, o que mais chama a atenção ao ouvi-lo tocar, em especial as suítes inglesas de Bach, é que, com Gould, as suítes, peças para instrumento solo, se tornam eminentemente a dois pelo acompanhamento de sua voz em vocalize. Instaura-se um estranhamento ao se escutar uma voz que surge como ruído, algo que transborda do corpo do intérprete e “abraça” a música descompassadamente.

Há a sensação de um “ouvir demais” a partir desta voz/ruído que abre para um “ouvir a mais” ou um “mais ouvir” próprio da música pelo atravessamento do imprevisível e inapreensível do real. O que se coloca como questão é a função deste modo singular de saber-fazer com a voz para Gould, e, ainda, como ele, ao tocar, pode transmitir o real.

Alguns elementos sobre a vida de Glenn Gould (1932-1982), não tanto sobre seus aspectos biográficos, mas sim sobre suas escolhas dentro do campo musical, merecem ser destacados. Filho único de pais musicistas, ainda que amadores, como nos destaca Payzant [1], Glenn muito cedo, aos três anos de idade, passa a evidenciar “habilidades musicais excepcionais”, tais como o ouvido absoluto e habilidade para leitura musical, mesmo antes de ler palavras, passando a receber aulas da mãe pianista, o que se manteve até que este completasse dez anos.

A carreira como pianista se inicia prodigiosamente aos seis anos, com apresentações públicas em concertos, tanto solo quanto como solista em orquestras. E antes mesmo disso, aos cinco anos, Glenn já compunha e apresentava, em âmbito familiar, suas próprias peças. Aos dez anos, passa a ter aulas no Conservatório de Música de Toronto, não apenas de piano, mas igualmente de órgão, o que lhe será marcante, sobretudo no contato com as peças organísticas de J. S. Bach, que ele, contudo, já as tocava transcritas para o piano aos dez anos [2], incluindo aí O cravo bem-temperado e um dos volumes das Partitas, peças de dificuldade extrema para o piano.

Payzant [3] destaca que desde muito cedo, várias histórias, e mesmo anedotas, sobre Gould foram criadas, algumas contadas por ele mesmo, o que “contribui para o sucesso de Gould em proteger sua privacidade, e em conquistar a privacidade sem a qual ele acredita que não conseguiria sobreviver como artista”.

A série de bem-sucedidos concertos e tournées pelo Canadá e por outros países terá seu fim definitivo em 1964, quando Gould, aos 32 anos, decide se dedicar à música somente pela via de gravações para rádio e em vídeo de suas interpretações, o que, de fato, ocorre até sua morte. Gould passa a buscar “a” interpretação perfeita das obras que toca, isto com o auxílio dos meios tecnológicos de gravação.
E se, por um lado, o público deixou de ter o contato imediato com a interpretação de Gould, por outro, ficou-se mais claro uma certa distância próxima que já havia entre o pianista e os fruidores
quando este tocava, algo que não passa desapercebido nas palavras de Peter Ostwald [4], ao rememorar um dos concertos de Gould:

“O aspecto visual e aural da interpretação de Gould foi rapidamente transmitido para a audiência, que se tornou logo atenta, quase transfixada. Seus movimentos auto-absortos e expressão do som pareciam passes de mágica. Era como uma sedução. Ele estava colocando seus espectadores em uma órbita psicológica ao mesmo tempo próxima e distante dele, em algum espaço etéreo. Sua interpretação do movimento lento do concerto de Bach foi uma verdadeira revelação. Ele projetou a melodia como uma linha de prata articulando cada frase com deliberação imensa e criando continuidades macias entre as notas individuais. O resultado foi tão parecido com uma canção que era difícil acreditar que estava-se ouvindo um piano.”

Outro importante aspecto a ser destacado desta citação é o modo como, pela interpretação, Gould manejava o material sonoro-musical de modo a conseguir algo muito singular e preciso, que raramente se escuta em interpretações de outros pianistas. Gould apresenta um saber-fazer-aí (savoir-y-faire) com o que há de mais estrutural da obra, o lidar com o objeto voz, que faz com que uma desconstrução e simultânea reconstrução da linguagem musical se dê, em ato, a cada interpretação. É mesmo neste ponto que o público se divide quanto às suas interpretações, em especial as de Bach, parte alegando que se trata de um “verdadeiro” Bach, outros afirmando que não se trata mais de Bach. O que vale pensar aqui é o modo como ele pontua as frases e maneja as notas, criando um estilo único. Manejo este que não podemos, com a psicanálise lacaniana, deixar de pensar em sua relação com o objeto a, neste caso, a voz. Lidando com o ritmo, com a melodia, com os acentos nas notas, e mesmo entre as notas, há assim uma pontuação na música que desvela o inaudito inédito do objeto voz que ali comparece por sua ausência.

É possível mesmo pensar que é este inaudito que Gould visa quando toca, em especial quando se retira do olhar do público para se dedicar exclusivamente a ser visto e ouvido pela mediação não apenas dos meios tecnológicos, mas principalmente da mediação de um apuro técnico que tenta alcançar a perfeição na arte da interpretação.

Lembro aqui a proposição de Lacan acerca do estilo na Abertura dos Escritos. Respondendo à questão do Sr. De Buffon de que “o estilo é o próprio homem”, escreve que “é o objeto que responder à pergunta sobre o estilo”[5]. Ou seja, o estilo, seria assim, o objeto, o modo como um sujeito maneja o objeto.
É interessante notar que é para se dedicar com maior afinco a um manejo do “objeto” musical, que Gould para com suas apresentações, passando a se dedicar à elaboração e refinamento de sua técnica na busca da interpretação perfeita. Acerca disso, é o próprio pianista, em entrevista a Jonathan Cott, que nos esclarece, discorrendo especificamente sobre os “aspectos idealizados das obras de Bach” [6], que definiriam sua abordagem acerca da música:

“(…) É maravilhoso, é um ponto interessante, e eu suponho que se alguém colocasse isso em um computador, provavelmente esta frase – “meios ideais de reprodução” – ou alguma variação dela, poder-se-ia muito frequentemente chegar no que eu digo e escrevo. Eu não havia me dado conta antes, mas isto é uma preocupação (…).”

Ao que Gould [7] continua, explicitando um entendimento menos físico e mais ideal da técnica e do fazer musical através do piano:

“Dada meia hora de seu tempo e do seu espírito e um quarto silencioso, eu poderia ensinar qualquer um  de vocês como tocar piano – tudo o que existe para se saber sobre tocar piano pode ser ensinado em  meia hora, estou convencido disso. Eu nunca fiz isso e nunca tive a intenção de fazer (…). Mas se eu escolhesse fazer, o elemento físico é tão mínimo que eu poderia ensiná-lo se você prestasse atenção e ficasse muito quieto e absorvesse o que eu digo e possivelmente você poderia gravar em um cassete de modo a reproduzir a lição depois, e não precisaria de uma outra”.

O elemento de dificuldade em aprender e tocar piano, para Gould, estaria neste aspecto da idealização, da música e da nota ideal, algo que ele buscou durante toda a vida, como também indica Payzant [8], ao apontar que, para Gould, havia um conflito entre as características físicas específicas de um determinado instrumento entendido como meio de produção física e acústica e a música como algo para além desta característica material.

“Do mesmo modo que todos os outros que tentaram pensar seriamente sobre estas questões, ele encontra dificuldade em formular uma definição sobre o que a música realmente é. Seja lá o que a música possa ser, Gould aparentemente pensa que ela é mais mental do que física, mais uma forma de cognição do que de sensação; ele pensava isso desde a juventude”.

Será por aspectos como estes que Gould se recolherá no intuito de encontrar os meios, não físicos, mas abstratos, imateriais, de aprimorar sua interpretação. E cabe destacar que é justamente nos registros gravados de suas interpretações que mais ouvimos sua voz em vocalise acompanhando as peças, fato que Gould dizia ser subconsciente e que os técnicos de som se esforçavam em retirar ao máximo, sem contudo conseguir, das gravações.

Tal aspecto, assim como sua postura ao tocar, bastante diferenciada dos intérpretes clássicos, mais alinhados na vertical, enquanto Gould tocava praticamente o mais horizontal e próximo ao piano possível, e também sua reclusão, renderam ainda mais histórias acerca de sua figura. É comum encontrarmos comentários em biografias e mesmo no meio musical de que Gould sofria de algum “distúrbio psicológico”, passando nestas hipóteses diversas pela neurose obsessiva, pela psicose, pela síndrome de Asperger, pela hiponcondria, e pela paranóia.

Para além de buscar um diagnóstico qualquer, o que me interessa aqui é poder pensar que esta reclusão voluntária e a constante busca por algo imaterial, que o faria aprimorar sua expressão ao piano, pôde permitir a Gould a escrita de um nome e de um estilo, fazendo isso a partir de um manejo com a voz.

De saída, surge como questão se a música poderia, em casos de psicose, por exemplo, ter função de suplência do simbólico, uma suplência da ausência do significante do Nome-do-Pai? E, para além de uma estrutura psíquica específica, se pensarmos, com Lacan, na topologia do nó borromeano e naquilo que ele trás de conseqüências teóricas, sobretudo no seminário O sinthoma (1975-1976) [9], podemos pensar que a música pode ser capaz de oferecer uma amarração possível a um sujeito? Por ser uma criação artística que trabalha fundamentalmente dando um destino à pulsão invocante, aquela que faz justamente uma invocação à função paterna, e trazendo um saber fazer (savoir-faire) com o objeto voz pelo músico, poderia ela, neste caso, pela escuta desta especificidade que ela põe em jogo, fazer calar a voz do Outro e permitir uma amarração possível? Pretendo, portanto, pensar aqui a questão da voz como objeto a e os efeitos que a música poderia ter frente a ela, ou fazendo com ela.

Para tanto, se faz necessário destacar como a psicanálise, sobretudo a lacaniana, a trabalha a voz. Se Freud não tomou a voz como objeto pulsional, tal qual fez com o seio, as fezes e o falo, Lacan, partindo do estudo da psicose, acrescentou a esta listagem outros dois objetos: o olhar e voz. Foi, portanto, através do encontro de Lacan com as alucinações visuais e auditivas da psicose que foi possível a ele destacar estas duas importantes incidências do objeto, neste caso, sem uma mediação simbólica, ou em outras palavras, retornando diretamente do real.

Antes de avançar, é necessário demarcar que a idéia freudiana [10] de que o objeto que poderia dar alguma satisfação possível à pulsão ser aquilo que de mais variável há dentre os quatro termos a ela relacionados (pressão, meta, objeto e fonte) ganha uma radicalização em Lacan com o conceito de objeto a. Com ele, Lacan [11] sustenta a proposta de que este objeto é inexistente, “eternamente faltante”, sendo seu vazio contornado pelo circuito pulsional quando este sai da fonte, a borda corporal, indo ao campo do Outro e retornando ao sujeito.

Deste modo, o objeto a é concebido como causa de desejo, marcando aí uma anterioridade deste objeto aos demais objetos comuns, com os quais é possível estabelecer uma identificação, e trazendo, ainda, a dimensão de uma separação para com o Outro e o desejo deste, fazendo emergir o sujeito como desejante e faltoso. Ou seja, o objeto a surge como objeto perdido quando da constituição do sujeito no campo do Outro. Há aí a dimensão de uma perda real no corpo, como testemunham as quatro formas de incidência deste objeto (seio, fezes, olhar e voz, estes dois últimos acrescentados por Lacan). Algo que evidencia igualmente a proposição de Freud [12] de que a pulsão é “uma medida de exigência de trabalho imposta ao psíquico em conseqüência de sua relação com o corpo”.


Pode-se pensar, a partir daí, que cada um desses objetos que caem do corpo do sujeito para que este possa emergir exigirão, posteriormente, modos de trabalho específico, respostas singulares. Entendo que Lacan avança neste ponto em duas direção, a primeira, ao relacionar, seguindo a lógica freudiana [13] de que a pulsão, em seu circuito, passa pelas vozes ativa, passiva e reflexiva, o movimento das pulsões parciais a um “se fazer”, e a segunda ao trazer a idéia de que os objetos a se ligam a diferentes modos de se relacionar com o Outro.

Temos, assim, no primeiro caso, cada uma das quatro pulsões parciais que se ligam ao objeto a exigindo um posicionamento distinto, a saber: pulsão oral (objeto seio) e se fazer chupar, pulsão anal (fezes) e se fazer defecar, pulsão escópica (olhar) e se fazer olhar, e pulsão invocante (voz) e se fazer ouvir. No segundo caso, a relação entre sujeito e Outro via objeto a se dá da seguinte forma: demanda ao Outro e seio, demanda do Outro e fezes, desejo ao Outro e olhar, e desejo do Outro e voz.

A voz, este que é, segundo Lacan [14] o objeto “mais original” coloca em jogo, assim, a dimensão do desejo do Outro e é preciso que o sujeito torne a voz do Outro inaudível para que ele possa se constituir podendo ter uma voz própria. O desejo precisa, para ter sua função, ser falta (Ibid., p. 302). Neste sentido, a voz precisa ser perdida, precisa cair do corpo do sujeito, marcando um vazio. Com isso, Lacan [15] demarca que a voz deve ser incorporada, o que de dá “uma função que serve de modelo para nosso vazio”. Vazio este que o sujeito porta e que diz também de um vazio no Outro, já que “é próprio da estrutura do Outro constituir um certo vazio, o vazio de sua falta de garantia” [16].

Podemos, então, concluir que a voz é um objeto que promove a separação entre sujeito e Outro e que é na medida em que, pelo recalque originário, o sujeito cria um ponto de surdez, um ponto surdo, segundo Vivès [17], em relação à voz do Outro que o circuito da pulsão invocante pode passar de um ouvir a um ser ouvido e, por fim, um se fazer ouvir. Há uma perda do contínuo da voz que instaura, pela falta, um descontínuo. A voz tona-se inaudita e é enquanto ausência que ela é contornada no circuito pulsional. Neste sentido, quando a voz encontra-se inaudita o Outro não responde ao enigmático “Che vuoi?”, “Que queres?”. Caberá ao próprio sujeito cunhar uma resposta singular ao desejo do Outro. E podemos ouvir na música uma via de responder a esta questão que apresenta uma criação mediada pelo simbólico frente ao vazio real da ausência do objeto voz.

É importante acrescentar que deste vazio o músico intérprete se servirá, podendo tocar a música de uma posição própria, não sendo, portanto, um mero executante, alguém que simplesmente lerá o que está escrito na partitura, executando a música com um instrumento musical ou com a voz humana.

O intérprete possui uma relação com este enigma que a obra musical toca, o que, aliás, podemos pensar, que é o que determina que ele tenha se tornado músico e não pintor, por exemplo. Sua posição passa por um posicionamento específico diante deste objeto voz que a música visa, em vão, capturar. E quando o músico está diante de uma obra musical, ela é tomada por ele como causa de desejo, fazendo com que seu trabalho se dê na direção de que, ao tocá-la, estudá-la e dar-lhe corpo, fazendo-a soar, suas próprias marcas sejam postas em jogo e seu circuito pulsional seja movimentado.

Há no intérprete um ato que implica criação e endereçamento. Ao tomar uma composição musical para interpretar, o músico criará a partir das relações do material musical já estabelecidas pelo compositor e, ainda, a partir de sua posição como sujeito. Neste pólo, temos um trabalho que também parte de uma escolha, de um sim e não (ou talvez de ser escolhido por uma música e consentir com isso), que será decisivo para o modo como tal obra será tocada. Isto é estrutural na música, uma vez que ela não se reduz, nem pode se resumir, à notação, ao que está escrito na partitura. Há algo que escapa e é justamente esse algo que a move e de que o intérprete se utiliza para tocar ou cantar.

Assim como o compositor, o intérprete se direciona ao ouvinte, ele busca se fazer ouvir; e a peça que toca e/ou canta será, igualmente, endereçada ao Outro, como uma resposta que lhe foi possível elaborar e oferecer. E será com o seu “acervo” próprio – seus restos e traços inscritos, que abrem para um inaudito – que ele cunhará a interpretação singular que dará de determinada obra musical, obtendo, daí, algum prazer possível e um manejo do gozo que lhe cabe, transmitindo algo para além de sua posição singular aos outros.

No caso do intérprete, a questão do gozo e da mobilização do corpo fica mais evidente, mesmo que este, como Gould, não dê muita importância a este aspecto. Por exemplo, no canto, há um além do sentido da fala se torna notório tanto pelos ornamentos musicais que o compositor indica na obra como pela acentuação e prolongamento das vogais, característica do canto, que, assim, se distingue da fala, como pontua o compositor Luiz Tatit [18]. Não somente no canto. No próprio estilo “cantado” de Glenn Gould, e na pontuação que ele confere às frases musicais, observamos nitidamente a implicação do corpo do sujeito no ato de interpretação, seja pelo seu modo singular de tocar o piano, quase debruçado nele, quase literalmente o tocando com toda parte superior de seu corpo, seja por essa voz que “sussurro-cantada” que transborda em sua interpretação. O que transborda ali é o próprio real que escapa e insiste. Seja pelo estranhamento entre o descompasso de música e voz cantada de Gould ou por aquilo que nos agarra em sua interpretação, sem que seja possível uma localização material precisa, o real nos é transmitido pela assinatura que Gould imprime em suas interpretações.

O músico que interpreta uma obra tem um estilo particular, efeito de sua forma de lidar com a obra e com a linguagem musical, assinando-a diferente e singularmente. Stravinsky [19] a esse respeito, que nos diz que “o compositor corre um risco inegável a cada vez que sua música é tocada, já que, a cada vez, uma competente apresentação de sua obra depende de fatores imprevisíveis e imponderáveis”, nos quais, certamente, o intérprete tem grande participação.

O trabalho do intérprete não é o de um leitor que se debruça sobre o texto apresentado nas notações gráficas de uma partitura. Se podemos comparar a música a uma escrita, é de uma escrita que não está no papel que se trata, mas sim de uma escrita pulsional. Deste modo, a única forma de aproximarmos o intérprete de um leitor é no sentido em que, para além da partitura, ele poderá ler a música que se dispõe a ser tocada, mesclando, nesse ato, suas próprias inscrições e o inaudito da voz que é colocada em cena pela composição. Assim, como ressalta Stravinsky [20], não há para o intérprete um texto unívoco a ser lido pelo músico. Damos a ele a palavra [21]:

“Costuma-se achar que o que é colocado diante do músico é a música escrita onde a vontade do compositor está explícita e facilmente discernível a partir de um texto corretamente estabelecido. Porém, por mais que seja escrupulosa a notação de uma peça musical, por mais cuidado que se tome contra qualquer ambigüidade possível, utilizando as indicações de andamento, nuances, fraseado, acentuação e assim por diante, ela sempre contém elementos ocultos que escapam a uma definição precisa, pois a dialética verbal é impotente para definir a dialética musical em sua totalidade. A realização desses elementos é, assim, uma questão de experiência e intuição; em suma, do talento daquele a quem cabe apresentar uma obra”.

É bastante interessante notar que Stravinsky define a diferença entre o executante e o intérprete como uma diferença de “um caráter mais ético do que estético”. Entendemos, com esta indicação, que é a posição ética do sujeito em relação a seu desejo e ao Outro, que terá conseqüências cruciais em sua posição diante da música, que é colocada em cena, portanto, quando um músico interpreta uma obra musical, tendo também efeitos para aqueles que o ouvem.
Também o intérprete ocupa uma posição de fazer uma criação com os sons musicais e o tempo diante do enigma do desejo do Outro, e, assim, de seu próprio desejo. O trabalho do músico com os sons musicais, significantes, nos dá o testemunho que é possível ao sujeito ouvir a voz do Outro, e dizer sim ao convite à alienação que ela traz pela via da fala musicada da mãe, e igualmente dizer não a ela, separando-se do Outro por intermédio do Nome-do-Pai. Assim, o que o músico nos oferece aos ouvidos é este vazio da voz e que, diante dela, é possível ao sujeito fazer uma criação, transmitindo um real que sempre escapa, transborda e volta a nos causar.

Notas

[1] PAYZANT, Geoffrey. Glenn Gould: Music and mind. Toronto: Goodread Biography, 1996, p.1.

[2] Idem, p.4.

[3] Idem, p.5.

[4] OSTWALD. Peter. Glenn Gould: The ecstasy and tragedy of a genius. Nova York: Norton & Company, 1998, p.19. Grifos meus

[5] LACAN, Jacques. (1966) “Abertura desta coletania”. In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998, p.9-11.

[6] COTT, Jonathan. Conversations with Glenn Gould. Chicago: University of Chicago Press, 2005, p.31, grifos do autor.

[7] Idem, p.31-32.

[8] PAYZANT, Geoffrey, Op. Cit., p.6.

[9] LACAN, Jacques (1975-1976) O Seminário, Livro 23 – O sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007. 249 p.

[10] FREUD, Sigmund (1915) “Pulsões e destinos da pulsão”. In: Escritos sobre a psicologia do inconsciente. Coordenação geral da tradução Luiz Alberto Hanns. Vol. I. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2004, p.149.

[11] LACAN, Jacques (1964) O Seminário, Livro 11 – Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998, p.170.

[12] FREUD, Sigmund. Op. Cit., p.148.

[13] Ibid, p. 153.

[14] LACAN, Jacques (1962-1963) O Seminário, Livro 10 – A angústia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005, p. 279.

[15] Ibid, p. 301.

[16] Ibid, p. 300.

[17] VIVÉS, J-M. “Pour introduire la question du point sourd”. In: Psychologie clinique – La voix dans la rencontre clinique. Nouvelle série n. 19. Paris: L’Harmattan, 2005.

[18] TATIT, Luiz. O cancionista. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996, p.14.

[19] STRAVINSKY, Igor. Poética musical (em 6 lições). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996, p.116.

[20] Ibid, p.113.

[21] Ibid,p.112.

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