Andreas Gursky, Shangai, 2000

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Por Ioana Mello*

O conceito de sublime foi muito estudado por dois grandes filósofos do século dezoito, o alemão Immanuel Kant, em seu livro “Crítica da faculdade do Juízo” (1790) e o irlândes Edmund Burke, no tratado “Investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do Sublime e do Belo” (1757).

Apesar de nenhum dos dois filósofos ter discutido o sublime na fotografia, proponho alargarmos o conceito e traçarmos alguns paralelos entre séculos passados e a contemporaneidade. O conceito do sublime foi discutido por Kant e Burke em relação à estética – reflexão filosófica sobre o belo natural ou artístico – que aparece em 1750 e vem do grego aisthesis ,que significa a sensação, ou ainda a apreensão do sensível.

A ideia do sublime, como pensada por esses autores, tem uma estreita relação com a ideia do belo. O conceito de beleza é extremamente fluido e elástico; portanto, é preciso que nós tenhamos uma certa ideia do que é chamado de belo para podermos identificar o que seriam os objetos belos.

Segundo Kant, o juízo de gosto não é um juízo lógico, mesmo que ele englobe nossa faculdade intelectual – o entendimento – mas sim, um juízo da ordem do subjetivo. O homem de gosto deverá, dizia Kant, sentir imediatamente um prazer com o objeto belo, sem precisar de argumentos ou provas. Mas de que jeito um objeto é julgado belo? O belo, sem dúvida, é medido pelo prazer de um indivíduo em contemplar um objeto, uma obra de arte, por exemplo. Mas este prazer é sempre puro e desinteressado, e resulta da reflexão livre entre imaginação e entendimento.

 

“Não há uma ciência do belo, mas somente uma crítica; nem uma ciência bela, mas somente arte bela”
Immanuel Kant

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Andreas Gursky, 99 cent, 1999

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“O belo é o começo do terrível”
Rainer Maria Rilke

 

E o sublime? Para Burke, o sublime é um prazer que se transforma em dor. É um forma de espanto ligada ao terror. Kant define o sublime enquanto algo ilimitado, o que a forma não pode conter. Porém, para ambos os pensadores, o sublime não é apenas o belo elevado ao seu mais alto grau. A experiência do belo é uma experiência de conformação de mundo, que lida com a forma dentro dos seus limites. Diferentemente do belo, a experiência do sublime é o momento onde a imaginação, atordoada por um excesso de grandeza ou poder, falha em “compreender” e exalta. São experiências que fazem a imaginação confrontar-se com seu limite, já que excedem sua capacidade de esquematização. É como se algo provocasse reflexivamente, no sujeito, a experiência de si mesmo em algo de outra ordem. 

 

“É sublime o que, do simples fato que podemos pensá-lo, demonstra um poder do espírito que ultrapassa toda medida de sentido”
Immanuel Kant

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Andreas Gursky, F1 Boxenstopp I, 2007

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Andreas Gursky é um fotógrafo alemão da escola de Dusseldorf. Aluno direto do casal Bernd e Hilla Becher, grandes fotógrafos alemãs que criaram uma tipografia de instalações industriais (caixas d’água, silos, máquinas…), Gursky se formou numa turma de fotógrafos documentaristas, com um olhar distanciado, um certo ascetismo, rigorosidade técnica e organização formal. Suas imagens de grandes espaços, são monumentais para o campo da fotografia (podendo chegar a 7 metros quadrados) e hiper-realistas. Panorâmicas enormes, perfeitamente iluminadas, coreografadas, limpas, com cenários pensados milimetricamente e uma incrível ordem em meio ao caos. Não há espontaneidade, adornos, ou extras, seus objetos são simples, direto ao ponto, reconhecendo o caráter mecânico de nossa sociedade, sem falsidade ou futilidade. Os poucos humanos que aparecem são desprovidos de subjetividade ou humanidade, assumindo o papel de escala diante de seus amplos ambientes.

Seus temas de preferência são os serviços da sociedade de produção e consumo: hotéis, supermercados, lojas de luxo, produção de massa, conglomerados de apartamentos… Ele escolhe os pontos fracos da nossa sociedade atual, mas sem julgamentos, ele apenas os aponta. Ou cutuca. Ele trabalha com uma imagem de alta definição, modificada no photoshop em toda a sua extensão. Sua estética lembra a mídia publicitaria, tão popular nos tempos de hoje. O resultado é friamente real e imponente.

 

“A imagem fotográfica é sempre mais que uma imagem: é o lugar de um descarte, de uma laceração sublime entre o sensível e o inteligível, entre a cópia e a realidade, entre a memória e a esperança”
Giorgio Agamben

 

Como falamos, tanto Kant quanto Burke, evidentemente não entram no mérito do sublime na arte fotográfica. Gursky também não está pensando sobre a filosofia do século dezoito para montar suas imagens. Mas analisando melhor, o sublime pode ser uma reposta em como experimentamos a arte. E nosso exercício é traçar um paralelo entre a fotografia contemporânea de Gursky e o conceito estético do sublime.

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Andreas Gursky, Rhein II, 1999. Uma das fotografias mais bem vendidas no mercado de arte.

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O sentimento do sublime é uma forma de transcendência diante do infinito. Uma elevação de sentimento e pensamento na tomada de consciência de nossa finitude face ao ilimitado. O sublime é o além, enquanto o belo pode ser pequeno; o sublime é simples, enquanto o belo é ornamentado. Na simplicidade de suas imagens monstruosas, nosso fotógrafo alemão nos mostra como todo o resto é grande e como somos pequenos. Na violência da realidade pós-moderna, somos apenas pequenas partículas, formigas, detalhes de uma espécie em relação a tantas outras e a esse mundo desmedido. O sublime de suas imagens aparece justamente quando ele evoca o artificial: metáfora de um vazio e uma ausência.

De uma certa maneira o fotógrafo nos abate com sua escala gigantesca de detalhes, “realidade”, cores e perfeição. Além do mais, o sublime, na fotografia, parece coexistir confortavelmente com a imagem porque essa tem o status de documentação. A fotografia está ligada ao mundo real, e com isso, tem uma reflexão diferente de outras formas de arte. A fotografia não apenas relembra o passado, ela trás uma suposta comprovação do passado, atesta que o que vejo agora na foto, de fato existiu. Esse efeito é bastante perturbador, tem relação com uma ressurreição. É mais que uma memória ou uma imaginação, é em um só tempo o passado e o real, e dependendo da foto, o vivo e o morto.

Cada foto vem nos abalar, nos lembrar da nossa própria existência e assim, da nossa própria morte, fazendo com que tudo mais se torne pequeno, sem sentido e sem importância. No caso de Gursky, cada foto ainda nos faz lembrar da nossa sociedade, e de um certo sentido da nossa decadência. A fotografia cria um abalo interno, uma angustia, um prazer e um desprazer diante da foto, uma experiência do sublime.

As imagens de Gursky, em suas composições reais demais, inspiram e incomodam ao mesmo tempo. Relacionamos as cenas que vemos com a predisposição documental da fotografia, mas o olhar não deixa de se abalar com a perfeição extra de um real que beira o falso. Gursky deixa claro que não existe mais nenhum tipo de natureza desconhecida ao homem. Ao contrário, no lugar da natureza, o que encontramos são paisagens invasivas. E mesmo a natureza humana desaparece. E isso também incomoda.

Essa reflexão sobre esse possível diálogo, entre a fotografia e o sublime, é um estímulo e permanece aberta. Por outro lado, a beleza e a manifestação artística, por detrás da fotografia enquanto arte, permanece inegável. Muitas vezes a experiência do belo nessas condições é tão latente que basta apenas contemplar e se perder no fluxo das sensações que a fotografia, enquanto manifestação legítima, pode nos possibilitar.

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Andreas Gursky, Amazon, 2016

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Andreas Gursky, Pyongyang IV, 2007

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

 

 

Por Thereza De Felice*

Comentário sobre a notícia da implementação do Sistema de Crédito Social na China.

A psicanálise é uma prática que recolhe os efeitos do desencontro entre as representações que criamos para dar sentido às coisas e a própria experiência. Freud inventa o inconsciente ao perceber a falha na tentativa de resumir nosso funcionamento psíquico à unidade aparente do indivíduo; o eu não é senhor de sua própria morada. Lacan retoma os textos freudianos, lançando mão da linguística como recurso, e, em sua releitura sobre o inconsciente freudiano, passa a tomá-lo como uma questão de linguagem. Tudo o que Freud explicou em termos de libido, eu, isso, supereu, apoiado nos mitos e histórias, Lacan retoma como dimensões do discurso, no qual o ser humano nasce imerso. O corpo-carne só poderá ser chamado de corpo, efetivamente, quando for recortado pelos significantes do Outro, podendo emergir daí, então, uma existência que vai se ajambrar com o mundo como puder. O fundamental desta operação de extração e construção de um corpo é que, necessariamente, há um real que fica perdido. Uma existência se fundará referida a esse real como perda. Esse pedaço da existência insondável – mas também o que parece ter mais valor de verdade – é que vai engendrar as possibilidades de se fazer um ser unitário, bem como as situações de angústia quando a unidade egoica falhar em sua função de deixar de fora isso que não entra no discurso. Encontrar um modo próprio e singular de incluir alguma coisa desse real na vida, sem saturá-lo de sentidos, e sem, necessariamente, ser tomado de assalto pela angústia, é o que se pode vir a construir em uma análise.

Isto dito, as marchas em curso da ciência, das tecnologias e do capitalismo parecem ter outro projeto para o real em jogo: pretendem, a cada dia, fazer dele um pouco menos impossível e um pouco mais universal.

“Uma visão futursística do Big Brother fora de controle? Não, é o que já acontece na China, onde o governo desenvolve o Sistema de Crédito Social (SCS) para avaliar a confiabilidade de seus 1.3 bilhões de cidadãos. O governo chinês está anunciando o sistema como uma forma desejável de medir e aumentar a “confiança” em toda a nação e construir uma cultura de “sinceridade”. Como indica a proposta, “[o SCS] vai forjar um ambiente de opinião pública onde manter a confiança será glorioso. Vai reforçar a sinceridade em assuntos governamentais, sinceridade comercial, sinceridade social e construir credibilidade judicial”. […] O novo sistema reflete uma astuciosa mudança de paradigma. Como notamos, ao invés de tentar forçar a estabilidade e conformidade com a chibata e uma boa dose de medo vindo de cima, o governo está tentando fazer com que a obediência seja sentida como um ‘game’ [tradução em inglês da palavra ‘jogo’, usada para designar jogos eletrônicos] . Trata-se de ume método de controle social fantasiado de sistema de pontos. Trata-se de obediência ‘gamificada'”.      

(Cf. http://www.wired.co.uk/article/chinese-government-social-credit-score-privacy-invasion, Tradução nossa).

A cultura da sinceridade total: eis a promessa do Sistema de Crédito Social. Sem entrarmos aqui nas mil nuances capitalísticas envolvidas nesse projeto (absolutamente centrais, e não estamos ingênuos quanto isso), parece haver, aí, algo que interessa de perto à psicanálise porque expõe uma mudança importante com relação ao tipo de alteridade em torno da qual se organiza a cultura atualmente. Se a alteridade discursiva em que se organizavam os corpos nos tempos de Freud e Lacan se estruturava a partir de um pedaço de coisa perdida, como dissemos, impossível de alcançar, mas também causa de um movimento desejante em torno dela – fundamental nas observações clínicas que sustentam as consequências teóricas que estudamos em psicanálise –, interessa-nos perguntar como podem se organizar os corpos diante desse projeto de alteridade à qual nada escapa, de modo a produzir nesse funcionamento alguma descontinuidade.

Que lugar se pode construir para os corpos, se a referência for esse discurso sem brecha, inequívoco, que liquidifica todas as existências em algoritmos? Que lugar para os furos da linguagem, que nossos corpos carregam como marca fundamental, nisso que vem se alastrando como um deserto de verdades chapadas e unificadas?

No Sistema proposto pelo governo chinês – de modo algum isolado de todos os outros movimentos desérticos que vêm se instaurando no mundo, mas, talvez, apenas um pouco mais escancarado em sua loucura –, a vigilância é inteiriça. Não há enquadre para os olhos que veem tudo. Não há ruído que parcialize o barulho total. Não há lugar para o mal-entendido. Ou, pelo menos, é assim que se pretende o Sistema sincericida.

Resistir é preciso. Parece que a militância que podemos fazer e que tem sido feita funciona também num movimento novo, diferente das conhecidas revoluções em que se formava uma massa homogênea, cujo objetivo era depor o sistema vigente. Os movimentos coletivos de resistência atuais aparecem de modo mais fluido e evanescente, e precisam se reiterar a cada vez para que possam existir sem serem capturados ou aniquilados pelo mercado. Frente à lógica da eliminação das diferenças, por vezes se destaca e encontra algum lugar a militância com e pelos nossos corpos furados, pelo direito ao corpo descontínuo, operando com, pelo menos, algum balanço na norma total. Sejamos, então, corpo-suposto-fracasso do Sistema, fazendo rupturas – evanescentes, mas insistentes. Sejamos corpos trans, gays, não-binários, travestis, devedores, errantes. Não se trata de restaurar um corpo antigo, mas de infiltrar nossos corpos estranhos no bloco concreto e opaco instaurado no poder. Vamos nos agarrando às emergências de singularidades, elevando-as à dignidade de significantes inengolíveis pela voracidade do mercado.

 

Notas

[1] Este tema poderia ser desenvolvido amplamente a partir de inúmeras referências. A proposta destas linhas, no entanto, é de uma manifestação livre de algumas inquietações a partir do que a notícia da instauração do Sistema de Crédito Social na China parece condensar de um movimento atual do mundo. Agradeço a Marcus André Vieira, que vem discutindo, especialmente em seu seminário A Psicanálise do Fim do Mundo, junto à Escola Brasileira de Psicanálise do Rio de Janeiro, questões que desembocam nesta postagem.

 

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* Thereza De Felice é psicanalista, mestranda em Psicologia Clínica: psicanálise, clínica e cultura na PUC-Rio e editora da Subversos.

Gibran Helayel é músico, compositor, violonista e maestro. Durante 12 anos foi professor de violão da Escola de Música Villa Lobos, no Rio de Janeiro. Músico premiado como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais Gibran transita da música clássica à música popular, o que lhe confere algo muito peculiar: a possibilidade de abranger uma longa cadeia de obras escritas às quais se enlaçam várias tradições de execução. Para ele a música abarca uma dimensão afetiva que transcende um único lugar ou tempo, e que o alimenta incessantemente a fim de gerar algo novo. Gibran é um músico que canta e dança através dos seus instrumentos, o que inclui a voz. Para ele “a voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada”, como ele diz. Dimensão da voz, apontada por Lacan, como aquela que habita a linguagem, que assombra e que “basta que se diga para que emerja, para que apareça a ameaça daquilo não se pode dizer”[1]. Há, portanto, algo de um indizível que a voz veicula, há algo na voz que escapa ao efeito instrumental, mas que, no entanto, a música vem acalentar. Convido-os a lerem a entrevista que Gibran Helayel concedeu ao blog da Subversos Livraria e Editora e a ouvirem suas composições, pois certamente ali vocês ouvirão o compositor romper a superfície do silêncio com a sua música, e isso não tem outro nome senão arte.

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1 – Fátima Pinheiro: Como se deu o seu encontro com a música e de início quais foram as conseqüências que você tirou desse encontro?

Gibran Helayel: Meu encontro com a música aconteceu aos poucos. Começou com as inesquecíveis canções de ninar e de roda que já vão sedimentando em nós os intervalos musicais e os elementos rítmicos que guardamos para o resto da vida. E logo vieram as músicas das festas de carnaval, juninas e dos bailes, e uma discografia caseira que abrangia um panorama musical razoável. Mas como o mundo é grande e as culturas tão diversificadas e nós só temos acesso a uma parte ínfima do que se cria, é melhor que fiquemos no ambiente caseiro e sem pretensões de acharmos que através da audição de uma infinidade de discos que a indústria fonográfica derrama em nossos ouvidos, somos grandes conhecedores da música que se faz no mundo ou, o que é pior, pensar que estamos antenados com o que há de mais ‘moderno’. Na minha casa éramos seis. Meus pais (Talita e Munir), eu, meu irmão Munir e duas irmãs (Tanira e Suraya). A diferença de idade entre os irmãos era de dois anos. Uma escadinha. Eu era o mais novo. A vitrola quase não silenciava. A família também gostava de fazer festas e saraus. Os grandes nomes do jazz, da música caribenha e latino-americana também fizeram parte dessa história. Naquele tempo ouviam-se muitas canções francesas, americanas, mexicanas, italianas, espanholas e muitos tangos e boleros nas rádios e nos canais de televisão em geral. Minha irmã Suraya estudava balé e dança espanhola e produzia verdadeiros espetáculos teatrais em nossa casa, envolvendo parentes e a turma da rua em que morávamos. Tudo isso com direito a figurinos, música, cenário e poesia. Minha outra irmã, Tanira, era harpista, mas também se dedicou a estudar danças africanas com a grande mestra Mercedes Batista, que foi a primeira negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal. Então era muito bonito ver a Tanira saindo da harpa, daquele cenário ‘celestial ‘ ou impressionista, abrir um clarão no meio da sala e dançar afro para valer.

Já viajava nas músicas e nos arranjos do Tom Jobim, que mais pareciam sublinhar as pinturas de Pancetti. Memorizava as entradas dos violinos e flautas…os silêncios. Era uma arquitetura musical envolvente. Os arranjos de Luiz Eça e maestro Gaya e a música de Edu Lobo, do Chico Buarque, Baden, Pixinguinha, Candinho, Johnny Alf, Caymmi, Jacó do Bandolim, Ravel, Debussy, Stravinski, Bach, Villa Lobos, Miles Davis, Duke Ellington, Jackson do Pandeiro, Cartola, Sergio Ricardo, Zé Keti, Jorge Benjor, João do Vale e todas as cantoras e cantores representativos daquele período; a Orquestra Tabajara- sob a eterna e mágica regência de Severino Araujo, o maestro que através dos seus arranjos e mais de 100 discos gravados escreveu a grande sinfonia popular brasileira que poderíamos muito bem chamar de “Os Bailes” -formava a sonoridade daquela época. Mas antes mesmo de eu começar a estudar música, quando garoto, eu gostava mesmo era de inventar instrumentos de percussão e de imitar Chubby Checker, dançando o twist e outras danças que vinham do Caribe como o cha-cha-cha e afro-caribenhas como o calypso. E quando não havia bailes por perto, a minha turma ia procurar no subúrbio.

Saber batucar era quase que uma obrigação. Fazíamos dos capôs dos carros grandes tambores até a chegada dos donos ou da polícia. A duas quadras da minha rua havia a favela da “Praia do Pinto”, e quando ia chegando o carnaval os moradores de lá formavam uma enorme ala de bateria e saíam pelas ruas do bairro arrepiando nos tambores. Aí parava tudo. Pedestres e trânsito. Até que um dia um incêndio encomendado, que resultou em muitas vítimas, acabou com a favela para dar lugar ao condomínio de classe média alta, conhecido como “Selva de Pedra”. Os milhares de moradores da Praia do Pinto foram ‘deslocados’, do dia pra noite, para a Cidade de Deus, em Jacarepaguá, muito longe dos seus locais de trabalho e convivência. Os tambores silenciaram e os sanfoneiros sumiram. E o samba Opinião, de Zé Keti, já denunciava essa violência contra os moradores das favelas do Rio. “Podem me prender, podem me bater…”. Foi nesse ambiente que comecei a fazer música.

2 – F.P.:Você executa com destreza dois instrumentos musicais, o violão e a harpa, que embora sejam instrumentos de cordas dedilhadas, são diferentes entre si. Como você se relaciona com cada um desses instrumentos?

G.H.: A harpa já estava presente em minha vida antes mesmo de eu estudar o violão. Minha irmã Tanira tocava por horas a fio e o som soava por toda a casa. Eu já sabia as músicas de cor. De Bach aos harpistas-compositores, eu ia memorizando quase tudo que ouvia. Ela me ensinou a técnica básica, mas naquele momento não dei continuidade e mergulhei de forma intensa no repertório secular do violão. Havia uma sala de música na minha casa dividida por uma porta de madeira e vidro. Minha irmã de um lado e eu de outro. Às vezes nos juntávamos e tocávamos em duo. Fizemos alguns trabalhos juntos, mas logo que ela se formou em harpa na Escola Nacional de Música, sofreu um acidente e faleceu muito nova. A partir dessa tragédia me senti como uma espécie de guardião da harpa deixada pela Tanira. Então procurei a sua professora, Acácia Vital Brazil, e recomecei os estudos. Apesar de ter gravado um CD (Brasil Kumbê Canta Castro Alves) onde toquei mais harpa do que violão, eu não me considero um harpista e sim um compositor que tem muita familiaridade com a harpa. Por sinal, aconteceu uma coisa muito curiosa no ano passado. Postei um vídeo no facebook, tocando uma música a que dei o nome de Canção Pra Ninar Cão. Essa música teve bastante repercussão. Houve vários comentários e muitos compartilhamentos e até um músico que estava estudando violão flamenco na Universidade de Madri viu no tema algo muito especial e disse que ia ‘roubar’ para desenvolver outra música. E o que é mais curioso é que aquela música eu fiz na hora. Foi puro improviso na harpa. Eu não escrevi a partitura e já nem lembro o que fiz. Acho que o título da música ajudou bastante, pois as pessoas são muito sentimentais com seus animaizinhos de estimação.

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https://www.facebook.com/gibran.helayel/videos/10209389132719196/?l=3822592656037527779

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Havia um mito de que não era producente tocar instrumentos diferentes. Eu penso o contrário e acho enriquecedor. Gosto quando componho uma música para violão e ele soa qual uma harpa. A articulação dos dedos da mão direita no violão é muito parecida com a da harpa. Os paraguaios tocam a harpa deles usando as unhas das duas mãos. Mas a harpa clássica, a de pedais, é tocada com a polpa dos dedos sem unha. E os violonistas só usam unhas grandes na mão direita. Portanto quando eu toco harpa, minha mão direita é guarani (com unhas) e a esquerda é européia (sem unhas).

Mas o violão eu posso afirmar que sempre foi meu instrumento principal, foi o tronco em que me agarrei em alto mar para suportar minhas inquietações e as contradições de um Rio de Janeiro com tantas belezas naturais, festas e sol em contraponto à miséria, violência de gangues, preconceitos raciais, homofobia, censura e perseguição política que já assombravam o país.

3 – F.P.: Você é considerado um “virtuose”, isto é, alcançou um desempenho destacado na realização de sua arte. Isto se deve a que?

G.H.: Sou virtuose mesmo é em criar palíndromos. Venho de uma época em que você tinha que ser especialista em alguma coisa. Diziam que era assim no comunismo e no capitalismo. Abandonei o colégio Pedro II, no Humaitá, em pleno curso ginasial, por não suportar ver os grêmios sendo fechados e os antigos e cordiais inspetores com seus jalecos brancos sendo substituídos por agentes da ditadura infiltrados e vestidos de terno e gravata. O ambiente ficou tenso e pesado. Refugiei-me no violão. Comuniquei minha decisão à família e prometi ao meu pai que leria boa parte da biblioteca dele, para não me afastar completamente dos estudos. Lógico que não li nem dez por cento daqueles livros. Dobrei as horas de estudo de música e só saía de casa à noite. Só voltei a estudar formalmente anos depois naqueles cursos em que o aluno fazia três anos em um.

A irmã do meu pai, Samira e o tio Roberto eram cantores amadores requintados. Árabes sentimentais, as lágrimas brotavam dos olhos deles tamanha a emoção que imprimiam em cada canção. E quando eu era pequeno gostava de acompanhar as procissões em que eles cantavam a palo seco e sem amplificação, nas ruas de Rio Bonito, interior do estado, quando eu lá estava. As vozes deles ecoavam pelas ruas da cidade apenas acompanhadas pelos sons dos sapatos dos fiéis que arrastavam nos paralelepípedos. Parecia um filme.

Minha mãe e minhas tias Olga e Maysa (essa última continuou os estudos e tocava lindamente o repertório clássico) tiveram aulas de violão com o ilustre violonista uruguaio Isaias Savio que também foi professor de nomes como Luis Bonfá e Antonio Carlos Barbosa Lima. O tio Mauro, irmão da minha mãe, ia quase todos os domingos para minha casa e passava a tarde tocando violão e cantando um repertório que variava de sambas antigos à Bossa Nova. Após sua morte, a família me presenteou o violão Gianinni dele cravejado de madrepérolas. Foi meu primeiro violão.

Eu tive bons professores de violão como o José Paiva, com quem estudei por uns dois anos, e também tive aulas com a famosa concertista argentina Monina Tavora. Essa extraordinária musicista, que foi aluna de Segovia , foi quem ampliou minha visão sobre técnica e interpretação musical, além de ter sido mestra de nomes definitivos da história do violão mundial, como os irmãos Abreu, os irmãos Assad e alguns outros.

O curioso nessa relação com a Monina é que ela ficou mais chateada comigo do que os meus pais quando abandonei o Colégio Pedro II. Então eu ia para as aulas de violão vestido com o uniforme do colégio, com direito à gravatinha azul clara e tudo, só pra ela pensar que eu tinha voltado para escola. Também vestia meu uniforme e me juntava aos alunos do Pedro II para participar das imensas passeatas contra a ditadura.

Mas anos depois, o encontro com uma professora muito pequenininha de tamanho, católica, de uma simplicidade e calma comoventes, já idosa, e de vastíssimo conhecimento musical, chamada Nair Barbosa da Silva, é que foi definitivo para minha vida musical. Ela me ensinou em quatro anos tudo o que eu buscava no campo teórico: harmonia, contraponto, fuga e outras técnicas de composição. O interessante é que ela aos 12 anos de idade, aluna da Escola Nacional de Música, já compunha sinfonias e era chamada de a Mozart brasileira. Nair Barbosa da Silva, por seus sólidos conhecimentos musicais, foi escolhida para ser assistente do compositor alemão Hans J. Koelreutter- introdutor da música dodecafônica no Brasil. Koelreutter- que veio para o Brasil fugindo do nazismo- foi o primeiro professor de piano do Tom Jobim e foi quem ensinou a nova técnica de composição criada por Schoemberg a uma geração de compositores como Guerra Peixe, Edino Krieger e Claudio Santoro. Eu também tive aulas com o Koelreutter, já velhinho e cheio de vigor, num curso específico de contraponto com enfoque nas composições de Palestrina. A primeira pergunta que ele me fez foi se eu já compunha antes de estudar música. Eu respondi que sim. Ele abriu um sorriso e me disse: – São essas músicas que me interessam!

Então esses músicos, compositores, professores e artistas foram fundamentais na minha vida. E tudo que faço hoje, seja na regência coral, no violão ou na composição, tem um pouco da presença de cada um deles e de inúmeras experiências artísticas vividas. Fazer música é muito trabalhoso.

4  F.P.: Como você compõe uma música? Você a passa para um registro gráfico?

G.H.: Mais de uma vez já tive que descer de um ônibus no meio do caminho, correr para um boteco e desenhar uma mini pauta musical num guardanapo de papel para escrever uma melodia que não me saía da cabeça.

Quando componho música pura, sem textos, normalmente a composição começa a surgir após longas improvisações e aí, sem eu me dar conta e numa espécie de embriaguês musical, vou retendo e repetindo aquilo que me parece ser o mais essencial. Chega um momento em que não tenho mais para onde ir, a não ser que eu lance mão de técnicas de composição do tipo: variações sobre um tema ou outros recursos composicionais dos quais me afastei por um tempo, por achar um pouco enfadonhos. Prefiro músicas curtas e intensas.
Procuro escrever música da maneira mais precisa, para que o intérprete, mesmo que esteja do outro lado do mundo, entenda o meu pensamento musical sem auxílio de outros recursos. Mas o mundo da canção é outro. Esse encontro da poesia com a música, que talvez seja um dos momentos mais ricos dessas expressões artísticas, é algo que já vem sendo estudado há mais de mil anos. E por esse planeta já passaram milhões de canções. Quando musico um poema, esse poema toma um espaço enorme no meu dia a dia. Brinco com as palavras e ritmos que a poesia já oferece, até descobrir o caminho melódico definitivo. E isso pode levar muito tempo. Também procuro registrar nas partituras das minhas canções a minha forma de acompanhar as melodias, visto que as cifras musicais comumente usadas, muitas vezes, não dão conta daquilo que o compositor deseja.

5 – F.P.: Tive a oportunidade de assistir ao vídeo de seu trabalho de regência do coral “Vozes Nucleares” onde você executa além da regência também o arranjo da bela canção tupi chamada “Mata à Reputarê”. É interessante observar o seu movimento como maestro, você parece inventar um corpo a partir da melodia, do compasso e da velocidade. O que você experimenta em relação ao corpo ao reger um coral ou uma orquestra?

G.H.: Fiz algumas aulas de regência com o maestro Alceo Bocchino (que foi um dos mais competentes e atuantes maestros brasileiros), mas minha área é música coral. A abordagem que faço de cada música é com o meu olhar de compositor. Sempre opto em não ouvir gravações de outros regentes ou violonistas das músicas que começo a estudar, sejam elas populares ou clássicas. Prefiro descobrir o discurso musical através das partituras, revelando a mim e aos intérpretes as intenções contidas nas músicas e arranjos, e aí o tempero e o balanço vão surgindo com o decorrer do tempo, nos ensaios.

Há certo tipo de música em que o maestro tem que manter-se quase invisível para não atrapalhar a interpretação dos cantores. Mas outras, não. Nessa canção de amor Tupi, meus gestos são firmes e bem marcados visando ressaltar certas passagens que mais parecem uma dança tribal da qual o maestro também é parte integrante. Quando rejo o forró Miudinho, do Gonzagão, ou outras do gênero, é claro que dá vontade de sair dançando, mas o maestro tem que se segurar um pouco para não tornar-se a estrela. Só quem tinha esse direito era o elegante maestro Severino Araújo.

Bom mesmo é reger peças curtas de Bach para coro. Você conta 1,2,3,4; o coro começa e aí você pode até sair para tomar um cafezinho. A música não para e tudo dá certo.

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https://www.facebook.com/adelaide.gondin/videos/10209146881782011/

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6 – F.P.: Em seu primeiro disco “Noite de meus dias” que foi gravado nos anos 80 se destaca uma composição sua denominada “O mágico”, especialmente bela, que teve a participação de Egberto Gismonti tocando uma sanfona indiana. Outro disco “Composições e Solos”, marcadamente instrumental, você revela a potência de sua singularidade nos solos que você realiza. Como é para você um trabalho solo e como você estabelece as suas parcerias nos shows e na composição de suas músicas?

G.H.: Não posso falar desse disco sem falar da generosidade de Egberto Gismonti. O LP Noite dos Meus Dias foi um presentão que recebi do Gismonti, e do qual sou grato. Ele me ofereceu o seu estúdio para que eu gravasse todo o trabalho e ainda participou da faixa “O Mágico”:

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Eu já era seu fã há muito tempo. Considero-o um virtuose do violão e do piano. Gismonti é um dos mais vigorosos e criativos compositores da atualidade.

Esse disco também teve a participação de outros músicos como Henrique Drach, Ronaldo Albernaz , Alfredo Machado, das cantoras Sylvia (intérprete da faixa-título do disco), Dulce Bressane, Nice Rissone e Annabel Albernaz, que hoje é psicanalista, além de Ruy Mastop (percussionista da Orquestra Tabajara).

E quanto ao trabalho solo, estar no palco sozinho é um desafio para qualquer intérprete que se dedica à arte viva como o ator, músico ou dançarino. Mas nos preparamos para esses momentos. Realizei recitais de violão solo no Brasil e nos Estados Unidos interpretando autores modernos e clássicos, mas a composição foi tomando uma dimensão significativa no meu dia a dia, ao ponto de eu me dedicar quase que inteiramente à interpretação das minhas próprias músicas.
E isso resultou na gravação do CD Composições e Solos, gravado no Estúdio Sinfônico da Rádio MEC, no selo SOARMEC-Discos, onde interpreto vinte e seis composições para violão que compus nos anos 80 e 90.

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Uma das mais expressivas e marcantes parcerias que fiz em shows foi com a cantora Amelinha, onde unimos nossos trabalhos sob o título Romance Moreno nas Janelas do Brasil e estreamos no Teatro Municipal de Niterói.

Amelinha se emocionou com minhas canções desde nosso primeiro encontro onde cantei alguns poemas de Castro Alves que eu havia musicado e outras canções que fiz com Renato Rocha (parceiro de Geraldo Azevedo na canção Dia Branco, que coincidentemente teve a primeira gravação na voz da Amelinha). Foi a partir de uma admiração mútua que iniciamos uma amizade que culminou com esse show. E pra mim foi inesquecível ouvir algumas de minhas canções na voz profunda da Amelinha com seu timbre andaluz e nordestino e que mesmo cantando a palo seco é capaz de emocionar um teatro lotado.

Às vezes componho melodias para um poema.

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Outras vezes, meu parceiro mais assíduo, o Renato Rocha, cria as letras sobre as melodias que lhe apresento. Guardiã das Canções, parceria que fiz com Ana Terra a partir de uma conversa sobre a memória musical feminina, é uma música que me toca bem lá no fundo porque tem a ver com um aspecto que percebo nas mulheres desde criança e posteriormente nos coros: uma musicalidade ancestral que retém na memória cânticos de todo tipo: cantigas de ninar, de roda, de trabalho e festa, cuidando de manter vivo o infinito ‘arco de avós’. As mulheres são guardiães das canções da terra.

7 – F.P.: Fale-nos de sua experiência como professor da Escola de Música Villa-Lobos, onde você trabalhou por doze anos, e qual foi a importância dessa experiência na sua vida?

G.H.: A Escola de Música Villa Lobos sempre foi a mais viva e popular escola de música do Estado do Rio. Havia um diferencial importante, pois quase todos os professores que lá ensinavam eram músicos profissionais com atuação no cenário musical brasileiro e internacional. Por algum tempo fui contemporâneo do maestro Paulo Moura, do compositor Guerra Peixe e outros nomes de peso da música clássica e popular que lá também ensinavam.

A procura para o curso de violão era enorme, mas a turma de professores era afiadíssima. Tive como companheiros de trabalho violonistas do porte de Nelio Rodrigues, Alfredo Machado, Maria Haro, Mara Lúcia Ribeiro e Henrique Lissovsky.

Passei a dar aulas para grupos maiores visando dar conta da grande procura pelo violão, o que resultou em aulas bem mais ricas e animadas e na mudança de certos conceitos que já não cabiam mais.

Compus bastante durante os doze anos em que lá trabalhei, e o contato diário com alunos de diversos níveis e procedências influenciou minhas composições para violão. Andava meio cismado com músicas que só meia dúzia de virtuoses tinha condições de tocar. E para um compositor com certo preparo é fácil e tentador criar músicas longas, repleta de variações e dificuldades para demonstrar conhecimento (isso também ocorre no mundo do jazz e na música instrumental em geral). O problema é que o público, após três minutos de audição já começa a bocejar e sabiamente retirar-se do recinto. Música não é um quadro ou uma foto que basta você olhar para o lado para deixar de vê-los. A música é cega e ocupa todos os espaços, como o oxigênio. Isso não significa que eu não goste de músicas longas. Seja qual for o gênero de música, é preciso que o compositor tenha um discurso musical envolvente para manter a atenção da platéia por mais de cinco minutos.

Naturalmente passei a compor músicas para níveis diferentes de execução, seguindo a tradição dos violonistas-compositores do passado. O mesmo ocorreu com minha atividade como maestro de coros logo após eu ter deixado a Escola Villa Lobos e me dedicar à regência. Trabalhar com as matrizes do cancioneiro brasileiro, espanhol e latino americano, com sua concisão e intensidade melódica e poética, recolocou os meus pés na terra, nas formas musicais populares, para seguir meu próprio caminho.

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8 – F.P.: Você recebeu vários prêmios musicais, como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais e morou durante um período nos Estados Unidos. Como foram esses prêmios, sua estadia nos Estados Unidos e o que você pôde recolher dessa experiência em sua prática musical?

G.H.: Os festivais impulsionavam um pouco a carreira dos compositores, letristas, cantores e instrumentistas. Participei de alguns. Recebi prêmios como compositor, violonista e melhor conjunto musical que geraram algumas oportunidades de trabalho.

Aos 17 anos ganhei um prêmio como violonista no I Festival de Violão da Guanabara, patrocinado pela TV Excelsior e Governo do Estado. Ganhei um bom violão marca Do Souto, uma agenda de apresentações e um recital gravado na Radio MEC, no programa chamado Jovens Recitalistas. O violão eu dei de presente para o meu antigo professor, o Paiva, que estava sem instrumento. Três meses depois ele vendeu o violão (vida de músico não é fácil). Quem comprou se deu bem, pois havia uma placa alusiva ao meu prêmio.
Outro momento marcante foi quando reuni os amigos Henrique Drach (cello), Ronaldo Albernaz (flauta e sax), Ovídio Barroso (percussão) e Annabel Albernaz (canto) para formarmos o conjunto Lira de Orfeu que com uma semana de ensaios arrebatou o primeiro lugar e hors concours na Primeira Olimpíada de Música Popular, na TV Tupi, concorrendo com mais de cem conjuntos do Rio de Janeiro. A reação dos jurados e do auditório ao nos aplaudirem de pé, nos surpreendeu bastante visto que só apresentamos músicas e arranjos inéditos que eu havia acabado de escrever para essa formação. Esse prêmio nos gerou bons trabalhos e alguns elogios de músicos de peso como o maestro Paul Mauriat e Mercedes Sosa, que nos ouviram no Hotel Nacional.

Obtive também um prêmio de composição no II Festival Internacional de Música para harpa, em Assunção, com a música Fuga e Morte de Lampião e Maria, interpretada pela harpista Claudia Silva. Ganhei uma harpa e alguns guaranis que gastei em terras paraguaias. Em Assunção conheci grandes harpistas, violonistas e compositores. Voltei de lá com a impressão de que todo paraguaio é músico. Essa composição já foi executada pelo harpista Marcelo Penido em festivais internacionais de harpa na Argentina, Itália, México, Austrália e Espanha.

O último conjunto que eu formei (e aí não tem nada a ver com festivais), o Brasil Kumbê, foi para gravar o CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves (10 poemas de Castro Alves que eu havia musicado), que contou com a presença valiosa das cantoras Selemar Vargas, Katia Vampré, Marisa Alfaya, dos cantores Alex Sancher e Marvin de Maria, Ovídio Barroso na percussão e eu na harpa, violão e canto. Contamos também com a participação especial da cantora Annabel Albernaz e do pianista Zelito Medeiros.

Esse CD, gravado sob o signo da força poética e da paixão de Castro Alves, teve duas edições, shows na Academia Brasileira de Letras, na Série Seis e Meia da Funarte e nas praças do Rio com patrocínio da prefeitura da cidade.

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Saí do Brasil logo após uma temporada de um mês no Teatro Dulcina, onde participei como músico do espetáculo Tributo à Deusa do Jongo, do mestre Darcy da Serrinha (me disse o mestre que era a primeira vez que ele colocava violões no jongo). Desembarquei nos EUA cantando os jongos do Darcy que não me saíam da memória. E foram uns três meses caminhando e cantarolando ou assoviando pelas ruas de Nova Iorque. Aí, além dos jongos, entraram também para o repertório afetivo a Disparada, do Vandré, as Águas de Março, do Jobim, e mais algumas. Isso já era a saudade do idioma.

Inicialmente minha intenção era passar uns três meses em Nova Iorque, mas acabei ficando quase um ano hospedado na casa do meu irmão que já morava lá há muito tempo. Não desenvolvi trabalhos com músicos americanos, mas assisti a grandes shows e concertos em teatros e nas ruas. Ouvir a Filarmônica de Nova Iorque, sob a regência de Zubin Mehta, iniciar uma apresentação no Central Park com as Bachianas 9 de Villa Lobos para um público de mais de cem mil pessoas, foi de chorar. Conheci o famoso violonista Antonio Carlos Barbosa Lima, radicado há muitos anos nos Estados Unidos, que aos poucos foi conhecendo meu trabalho de compositor e ainda me indicou para dar aulas de violão numa escola em Manhattan justamente no período em que a saudade que sentia do Brasil atingiu o ponto máximo. Então agradeci o empenho dele em me arranjar esse trabalho e voltei para o Brasil, para a Escola Villa Lobos. Mas antes desse encontro eu já havia feito um recital de violão em Washington gravado ao vivo pela National Public Radio e participado do Festival de Jazz e música caribenha e brasileira em Miami onde me hospedei na casa do jornalista Chico Moura que promovia grandes eventos na área de cinema, música e artes plásticas. Mas foi no silêncio da casa do meu irmão, em Nova Iorque, que compus a Fuga e Morte de Lampião e Maria.

9 – F.P.: A música põe em evidência o silêncio, ela o preenche como diz Lacan. Ela é também um fazer com o tempo e o som, assim como as palavras, que são significantes e que estão em relação com o som. A música pode ser pensada como ausência e presença de som. O alaúde é um instrumento que você também toca, e tem origem árabe. Parece-me que ele coloca em evidência e exprime lindamente essa presença e ausência de som. O que o alaúde te ensina?

G.H.: Desde a chegada dos árabes na Península Ibérica, onde permaneceram uns 700 anos, o alaúde, introduzido por eles naquela região, fez o maior sucesso e tornou-se uma verdadeira febre que se espalhou por toda a Europa e foi parar na Polinésia. Mas o instrumento não anda sozinho, ele traz no seu bojo um intérprete, um compositor e a poesia. Daí a influência da música árabe na Espanha, Portugal, sul da França (região de notáveis trovadores) e Sicília. E o mais incrível dessa história é que o alaúde (ancestral do violão), por sua praticidade e beleza sonora, tornou-se o instrumento predileto dos cantores, instrumentistas e menestréis de toda a Europa.

Ainda hoje nos subúrbios de Granada encontramos alaudistas árabes dedilhando seus instrumentos nas ruas.

O alaúde continua sendo o instrumento mais tocado em todo o mundo árabe (na música instrumental e vocal) e não sofreu nenhuma alteração estrutural (na Europa alguns luthiers incluíram trastes e aumentaram o número de cordas). Está muito próximo da voz humana. Geme e chora quando acompanha um canto profundo, mas torna-se quase frenético ao acompanhar uma dançarina do ventre.
A história do alaúde na Europa revela o quanto esse instrumento foi fundamental, por mais de seiscentos anos, para a divulgação da poesia e da música criada naquele continente. Na Europa já caiu em desuso e, como no resto do Ocidente, anda restrito aos grupos especializados em música antiga, que não são poucos. Há mais de duzentos anos é o violão quem cumpre aquela função do alaúde no tocante ao cancioneiro popular e à música instrumental.

É importante ressaltar que o alaúde árabe, assim como o violino (que também não tem trastes) são instrumentos que permitem obter microtons ou distâncias menores que o semitom. Ou seja: entre uma tecla branca e uma preta do piano existe um mundão de sons sutis que o alaúde e os cantores árabes conseguem reproduzir. Esses recursos vocais e instrumentais fazem parte da cultura deles e de alguns outros povos. Então o alaúde original, por suas características inalteradas há mais de mil anos e sua proximidade com as sutilezas da fala e do cantar humano, simboliza a resistência de uma cultura musical e poética de séculos de tradição, que vem sendo constantemente renovada por inúmeros artistas do mundo afro-árabe e islâmico, pouco conhecidos no ocidente, mas que se apresentam para um público numeroso em seus países.

O alaúde não só me ensinou muita coisa, mas me fez viajar por períodos de ouro da música medieval e renascentista e também viajar por esse Brasil como alaudista da Banda Antiqua , fundada e dirigida pela musicista Nice Rissone, que juntamente com o conjunto do Roberto de Regina foram os precursores da música antiga no Rio de Janeiro.

10 – F.P.: Reger um coral assim como cantar em coral parece produzir um laço entre aqueles que da música compartilham. Outro dia li a seguinte frase de Miguel Wisnik: “Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem; afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e não visível sobre a intimidade da matéria”. Você concorda com essa frase?

G.H.: Sim, muitas vezes isso acontece. Mas esse acordo entre as vozes ocorre de forma mais profunda quando não há a presença de qualquer outro instrumento que não seja a voz. É o coro a cappela, sem bengalas (pianos, órgãos ou violões) para sustentar a afinação- que é algo que se constrói a cada segundo no decorrer de uma música puramente vocal. É comum no canto coral a cappela iniciarmos uma música num tom e terminamos em outro. Os cantores, maestro e público muitas vezes nem percebem que a música caiu ou subiu de tom. Mas o bonito é que todos erraram/acertaram juntos. Com a presença do piano ou outro instrumento de afinação fixa essas sutilezas não seriam possíveis. E coitados dos que tem ouvido absoluto. Eles sofrem muito porque mantém a afinação constante como um teclado. Deveriam fazer qualquer outra coisa, menos cantar em coro. Cantar em coro é a arte da afinação constante porque o coro está sempre à beira de um precipício. A maior parte dos coros existentes é formada por cantores amadores, e poucos lêem partituras, o que torna ainda mais bonita a pratica do canto coral. A mim não importa se a pessoa lê música ou não, ou se é profissional ou amador. Quem sabe mais de trinta músicas de cor já guarda em si um pequeno tesouro. “Em nossa memória até que se esvai o nome de um filho ou rosto do pai, mas feito mistérios guardadas em nós vivem melodias dos tempos de avós” (trecho da Guardiã das Canções, minha parceria com Ana Terra)

A voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada. Não é uma engenhoca que produz sons afinados como um teclado. Quase todos os instrumentos musicais foram inventados na tentativa de imitar a voz humana ou sons de animais e da natureza. Uns se aproximam da voz como o trombone e outros instrumentos de sopro. Os bons músicos procuram ‘cantar’ através dos seus instrumentos. Portanto a voz não deve soar como um piano ou um sax. O contrário, sim. (O encontro do saxofonista Moacyr Silva com Elizete Cardoso é um dos exemplos claros dessa busca).

Há certos regentes de coros na Espanha, sobretudo na Galícia, que não permitem a presença de um piano na sala de ensaios de coro. É compreensível. A articulação da voz difere completamente da articulação do piano. E lembrando que entre uma tecla branca e preta existe um mundo de sons que o piano ou qualquer outro instrumento, por suas limitações, não reproduzem. Mas a voz, sim.

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Foto: Rudson Costa

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Foto: Marisa Lopes (show de lançamento do CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves, na Academia Brasileira de Letras)

 

 

 

NOTAS

[1] Miller, J. A. “Jacques Lacan e a voz”. Em Opção Lacaniana online nova série Ano 4 • Número 11 • julho 2013 •

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

Ilustração: Helena Salomão

 

 

 

Por Gustavo Alvim de Góes Bezerra*

 

Charllotseville, na Virgínia, em 13 de agosto, foi palco de uma demonstração de repúdio à retirada de uma estátua de Robert Lee, general confederado da Guerra de Secessão dos EUA. A retirada da estátua é defendida com o argumento de que ela glorifica uma figura eminente na defesa da escravidão dos EUA, e sua manutenção é defendida por aqueles que acreditam que existem esforços para reescrever a história dos EUA, apagando seu passado. Não é difícil de identificar nas imagens do conflito que o grupo que defendia a manutenção da estátua era composto de pessoas brancas, grupo que foi antagonizado por um grupo formado predominantemente por pessoas negras e também por algumas pessoas brancas. A partir daí, cabe perguntar: de que forma é possível pensar o racismo pelos olhos de um homem branco?

Essa é a pergunta mais importante que um homem branco que busca se engajar com temas de desigualdade social necessariamente tem de se fazer, pois se o que está em foco é a desigualdade, como tratar dela de uma posição social, já de saída, privilegiada? O mínimo que se pode fazer é tentar um exercício de autocrítica sobre esse espaço, e é isso que este texto propõe: uma reflexão sobre as possibilidades de pensar o racismo a partir do ponto de vista de alguém que ocupa um espaço privilegiado. Pois está claro que pensar a partir do meu ponto de vista não seria o mesmo que pensar a partir do ponto de vista de alguém que sofre com o racismo. Ainda que seja aceita a premissa de que a sociedade é moldada por esse racismo, a forma como ele afeta as pessoas não é a mesma, pois se atua de forma a garantir espaços privilegiados para mim – condições que tornaram possível contribuir para este blog – atua também de forma a restringir o acesso para diversas pessoas.

É importante ter clareza sobre o fato de que esse texto, pela sua própria existência, ocupa espaço que poderia ser ocupado por outra pessoa que tenha sofrido com o racismo, mas esse texto não pretende falar por essas pessoas. Esse texto busca entender o que é o interesse pelo racismo por parte de homens brancos. Não se trata de disputar espaço com o movimento negro, mas compreender de que forma a bandeira da igualdade racial pode ser construída dentro dos setores brancos da sociedade.

O espaço que ocupo para pensar essa questão é o de pesquisador em Relações Internacionais, uma disciplina que é em si fortemente exclusivista, tendo em vista que é um campo predominantemente branco, masculino, eurocêntrico que se comunica em inglês. Mas além de serem características excludentes, elas são naturalizadas, não são problematizadas no sentido de pensar maneiras de fomentar pluralidade na disciplina (Mayblin, 2013). Nessa estrutura desigual, faz sentido um homem branco escrever sobre racismo.

A partir desse cenário, há duas percepções possíveis: a primeira é a que eu ocupo um espaço de fala que não é legítimo, e falo em nome das minorias, e outra é a de que sou parte de um movimento que reconhece questões raciais como universais, dado que seus efeitos afetam toda a sociedade. Espero estar no segundo grupo, mas entendo que é fácil de escorregar no primeiro e não ser capaz de ter a autocrítica de identificar em qual estou.

Falar em nome do oprimido é uma forma de tutela, e a tutela é um tema que está presente nos debates sobre racismo desde as campanhas da abolição na Inglaterra no século XIX. O debate sobre a tutela é posterior ao reconhecimento de todos como seres humanos, e indica que o reconhecimento da humanidade não equivale a dizer que todos têm os mesmos direitos e capacidades, portanto, o reconhecimento da humanidade não é suficiente. A não ser que a ideia de humanidade seja politizada e que seja reconhecida não como uma ideia universal, pois o universal parte da elaboração de uma pessoa, portanto de saída já distingue, pelo menos, enunciador e todos os outros que são parte desse universal. Até esse dia, vamos continuar a encontrar diversas hierarquias nesse conceito de humanidade. Ao lidar com escravidão, por exemplo, a dicotomia entre civilizado e não-civilizado se manifesta de diferente maneiras, como branco e negro, livre e escravizado.

Essa hierarquização da humanidade que se manifesta na hierarquia da escravidão é o que me leva a afirmar que estudar a escravidão do século XIX, é em alguma medida estudar o racismo contemporâneo. Essa afirmação reconhece a diferença entre a escravidão moderna e a clássica (a maior diferença sendo que a moderna é um sistema que, ao invés de ser alimentado por guerras, como na escravidão clássica, cria um sistema de aprisionamento e escravidão que se justifica como um fim em si mesmo). O que é curioso ao ver o tráfico de escravizados como a origem do racismo é o reconhecimento do racismo como, originalmente, um fenômeno internacional, que gera consequências, contemporaneamente, principalmente em contextos domésticos. Isso não quer dizer que o sistema internacional é constituído por unidades iguais que se reconhecem com o mesmo status internacionalmente, mas para reconhecer que a violência física perpetrada contra os indivíduos como consequência da cor da sua pele não ocorre mais no comércio trans-atlântico de pessoas, mas dentro das fronteiras dos estados. A linha da cor, um conceito proposto por William Edward Burghardt du Bois que marca a segregação entre os descendentes de europeus e os descendentes de africanos, é criada como um conceito internacional que gradualmente é internalizado e se materializa, possivelmente, nas fronteiras dos Estados.

O caminho do reconhecimento de um problema social encontra outra armadilha: aquela do homem branco que tutela aqueles que sofreram racismo ao presenteá-los com uma estrutura para enquadrar sua experiência e como fazer sentido dela. Essa possibilidade de tutela me lembra da trajetória de du Bois no seu pensamento social e no seu engajamento político na causa dos direitos civis nos Estados Unidos. Du Bois foi um dos fundadores da Associação Nacional para o Avanço das Pessoas de Cor (em tradução livre) (NAACP, na sigla em inglês) na primeira década do século XX. A NAACP era uma organização que juntava tanto brancos quanto negros e almejava promover a inclusão de negros na sociedade da qual eles eram excluídos. Mais tarde, du Bois distanciou-se da NAACP e passou a ter dúvidas sobre a possibilidade desse tipo de colaboração.

O exemplo de Du Bois me parece um aviso: a atenção que devo ter para não me pretender como aquele que supera o pensamento racista e guia o pensamento não racista. Mas, a partir do momento que eu reconheço o racismo como um problema não apenas dos negros, mas uma questão coletiva – considerando que a violência é infligida em parcelas da sociedade, não em toda a sociedade – é importante saber qual o espaço que homens brancos podem ocupar nesse movimento.

Pensar o movimento contra o racismo como um movimento primordialmente negro no qual pessoas brancas teriam espaço secundário mostra a reconstrução de hierarquias que colocaram a parcela racialmente descriminada da sociedade em uma situação mais vulnerável. Isso acontece porque pensamos o movimento de contestação no escopo da estrutura política na qual nós nos situamos, apenas para encontrarmo-nos presos em um argumento circular: como a sociedade é constituída por uma hierarquia racial excludente, a maneira pela qual se pode resolver isso é através da construção de novas hierarquias por aqueles excluídos da atual. Esse é o problema da hierarquia, não o problema racial, um pensamento que sugere que a solução para a desigualdade racial, a única solução seria resolver o problema da hierarquia social, dessa forma, imaginar uma alternativa política que não replicaria esse padrão de exclusões.

Os diferentes espaços a serem ocupados pelos privilegiados e excluídos que reconhecem no racismo um tema central das Relações Internacionais seria uma consequência do que o movimento significa para eles. Aqueles que sofreram com preconceito e exclusão são aqueles buscando redenção, no sentido utilizado por Robbie Shilliam (2015), de solidariedade entre povos colonizados e (pós)colonizados em outros termos que aqueles apresentados pelas ciências coloniais. (p.17)

Uma luta contra opressão trazendo redenção põe a questão: em que termos esse debate será travado? A importância dessa questão reside no que se espera do conhecimento desenvolvido, e redenção não tem sido uma resposta comum há muito tempo como consequência do significado religioso que traz consigo.

O movimento iluminista, quando criou os cânones para o trabalho intelectual e lançou os fundamentos para o desenvolvimento do conhecimento autêntico, excluiu a religião como uma possibilidade de conhecimento válido para as dinâmicas sociais. A neutralidade da ciência tornou impossível a existência de uma concepção dogmática de verdade nos parâmetros da Cristandade, especificamente nos termos da Igreja Católica. Debra Thompson (2013) lançou alguma luz nos limites do conhecimento e das ideias universais da ciência que foram desenvolvidas no ceio do movimento iluminista que aconteceu em um momento no qual a escravidão ainda estava sendo debatida. Que tipo de universalidade pode emergir desse contexto? É possível abstrair o contexto social no qual, por exemplo, Hegel escreve a relação mestre/escravo na Fenomenologia do Espírito (Buck-Morss, 2009) e acreditar em uma percepção de universalidade que engloba todos?

Quando Shilliam (2015) aponta para a possibilidade de redenção na gramática da religião Rasta Fari, ele apresenta uma nova cosmologia, uma cosmologia não branca, na qual a religião atua de outra forma, como um instrumento de conexão e inclusão. É uma percepção diferente daquela redenção católica, na qual ela se refere aos pecados, portanto – às suas falhas, não os seus sofrimentos – é um processo individual, não coletivo.

Se o engajamento contra o racismo trará redenção aos excluídos, o que esse processo pode oferecer para aqueles que querem participar mas não são negros? Não será redenção nos termos apresentados por Shilliam porque ele está escrevendo pela perspectiva do marginalizado. O processo pode até unir privilegiados aos oprimidos, mas não será nos mesmos termos que aqueles oprimidos que buscam redenção, caso contrário estaria sendo cometida a violência de incluir no processo pessoas que reforçaram a exclusão dos segregados, portanto, restabelecendo a situação privilegiada da qual desfrutam.

A resposta fácil, que como homem branco poderia dar, quando perguntado o que eu busco no movimento contra racismo seria “Eu busco justiça através da igualdade de direitos e oportunidades.” A resposta fácil é o típico enunciado liberal que legitima a típica sociedade liberal.

Esse objetivo de justiça mostra quão profunda é a desigualdade. Porque o desejo por justiça em uma sociedade estruturada de forma a que os privilegiados queiram equalizar o acesso a direitos e oportunidades é, em si, um ato de privilégio, pois é um ato de escolha por se preocupar com esse assunto, uma escolha que não foi dada aos afrodescendentes.

A questão da escolha é uma que revela os limites da narrativa liberal da sociedade na qual supostamente os cidadãos têm o direito de escolher seus caminhos, alinhados com um bem estruturado leque de instituições que reconhece todos como iguais. A experiência do racismo e as iniquidades revelam outra narrativa: uma na qual a estrutura liberal permite privilegiados como o homem branco sendo capaz de escolher se preocupar com a desigualdade e, na eventualidade de escolher, fazê-lo em nome da Justiça, ou de “um bem maior”, como uma consequência da sua alteridade, não como um resultado de experiências de racismo e preconceito que levaram um negro a se preocupar com as mesmas questões, não tanto como opção, mas como necessidade. O homem branco, dessa forma, é aquele que alcança, pela racionalidade, a percepção de injustiça, não aquele que a experimenta, e essa diferenciação é carregada de valores em uma sociedade cuja capacidade de abstração é mais valorada do que a experiência de vida.

Parece, portanto, que a resposta fácil é profundamente comprometida com a percepção tradicional de preconceitos e hierarquias que legitimaram a estrutura racista que se busca contestar. Outra resposta deve ser, portanto, elaborada para essa questão, caso contrário, não será possível compreender a luta na qual se está engajando.

Se a redenção da diáspora africana não é o objetivo comum daqueles que estão engajados na construção de uma sociedade mais igual, seria possível falar de uma única luta, ou seriam duas disputas diferentes unidas pelo objetivo final comum? Essa complexidade existe quando analisa-se a situação de apenas um projeto de busca por igualdade. Contudo, esse projeto de sociedade liberal é construído a partir de múltiplos processos de exclusão e reforço de hierarquias que acontecem ao mesmo tempo. Assim, enquanto os movimentos contra o racismo lutam pela garantia de direitos, os movimentos feministas demanda o mesmo, e os movimentos LGBT buscam igualdade de direitos e o fim do preconceito, as populações indígenas reclamam autonomia e os imigrantes pedem pelos seus direitos humanos e a garantia de parâmetros mínimos de vida. Cada um desses projetos traz consigo os mesmos desafios: como articular as demandas dos excluídos e o engajamento daqueles que apoiam a causa? Se virmos a luta pelo objetivo (por exemplo, redenção) como mais importante do que o objetivo concreto (o fim do racismo, por exemplo), o número de movimentos seria o dobro. Pois estariam acontecendo ao mesmo tempo. Como esses movimentos conseguiriam articular-se uns com os outros dentro da estrutura do Estado liberal? Como se mover contra a articulação de novos tipos de múltiplas hierarquias que inevitavelmente reforçam o Estado liberal na construção de múltiplas estruturas de exclusão que não são capazes de lidar com a diversidade? Essa é a questão central sobre pensar a articulação das demandas sociais.

A incapacidade do Estado liberal em lidar com esse tipo de questão sobre representatividade fica mais cada vez mais claro quando as injustiças contra minorias são naturalizadas em democracias liberais típicas. O movimento pelos direitos civis nos EUA têm seus exemplos: não apenas du Bois progressivamente engajou-se com a literatura e no ativismo marxista, mas Malcon X negou-se a buscar o reconhecimento dos direitos da porção excluída da sociedade através dos caminhos institucionalizados nos EUA porque entendeu que esse caminho apenas servia para legitimar essas instituições. Ambos, du Bois e Malcon X, entendiam a necessidade de desenvolver alternativas ferozes, fosse no curso de ação, fosse na filiação a um partido de esquerda mais radical.

A narrativa de que Malcon X e du Bois filiaram-se ao pensamento marxista pode ser vista como a incapacidade deles de quebrarem os limites do pensamento europeu masculino que está presente no marxismo. Para poder afirmar isso precisaria fazer uma pesquisa mais profunda na trajetória dessas duas lideranças e não seria de surpreender que estivesse errado. Roxxane Doty (1993) e Lucy Mayblin (2013) chamam atenção para a importância da raça no desenvolvimento do conhecimento. Se Mayblin tenta apresentar os limites da ideia de liberdade e universalidade em um período fortemente caracterizado pela manutenção da escravidão, Doty está preocupada com a construção da ideia de raça como “inerentemente vinculada a práticas de exclusão e poder.” (1993, p. 449).

Por essa percepção, racismo seria um aspecto da desigualdade estrutural do modelo político desenvolvido à sombra do pensamento liberal, baseada na noção de oportunidades iguais de desenvolvimento para todos como uma consequência de todos terem as mesmas condições originárias. Essas falácias permitem a continuidade de desigualdades que se perpetuem à sombra de promessas de um futuro melhor no qual as discrepâncias seriam corridas como consequência do “mérito” e da “justiça”. Essa impossibilidade de coexistência é baseada nas premissas liberais de equidade e na percepção não fundacional de raça apresentada por Doty (1993) que vincula raça na cultura ocidental à escravidão e ao imperialismo, que valorizam as marcas físicas para a diferenciação racial. No caso, a cor da pele tornou-se o principal instrumento dessa diferenciação.

É possível, portanto, dizer que o racismo desenvolveu-se em paralelo ao modelo contemporâneo de Estado, que toma como garantidas as exclusões a partir de características fenotípicas e que tenta vincular a ideia de Estado àquela de nação. O argumento de Doty sobre a dificuldade de identificar raça como mais do que características físicas é uma consequência da possibilidade de mudança que o conceito de raça traz consigo, portanto socialmente construído e não biologicamente determinado (Doty, 1993) Ainda assim, como a escravidão foi definida de acordo com a cor da pele das pessoas, é possível ver a importância dessa característica fenotípica para a manifestação do racismo.

Para Aldon Morris, a percepção de du Bois, o primeiro sociólogo dos Estados Unidos, e sua contribuição para o debate sobre raça e racismo a partir da ideia de como socialmente construído só é viável por causa das condições de possibilidade oriunda dos fenótipos das pessoas (Morris, 2015). Esse é um aspecto importante de se ter consciência para criticar a construção do Estado liberal moderno que naturaliza um rol de percepções como a crença em um passado comum e a ideia de valores compartilhados (Anderson, 2006) que se manifestam na aparência da população. Naturalizar é tomar como garantida a exclusão de todos os que não têm a ancestralidade europeia. Esse projeto de identidade coletiva, portanto, traz consigo o pecado original da incapacidade de lidar com a diferença.

Doty (1993) aponta para a construção social de raça como uma consequência da política de poder. Questionar as “práticas que constroem e reconstroem raça” (Doty, 1993: 452) não é uma tarefa simples, especialmente se esse questionamento vem de um homem branco. É possível levantar questões sobre meu comportamento e como minhas práticas promovem ou reforçam padrões de exclusão, contudo independentemente da importância para mim desse processo, seu impacto dificilmente afetaria as exclusões perpetradas pelo racismo. A construção social de raça resulta em experiências pessoais de segregação e em outras formas de violência e, a despeito do valor construído socialmente, ele é baseado na cor da pele das pessoas, porque esse foi o parâmetro aceito para dizer quais pessoas eram livres e quais eram escravizadas no princípio da era moderna.

A questão acerca do papel que o homem branco pode desempenhar nos debates étnicos é profundamente política e sensível, pois ela só pode ser feita a partir do questionamento sobre o papel do homem branco na construção de um sistema internacional racista.

Para mim, a resposta ainda não está clara, e eventos como os de Charllotsville mostram como é importante saber responder essa pergunta.

Bibliografia

ANDERSON, Bennedict. Imagined Communities: reclections on the origin and spread of nationalism. London: Verso, 2006.

BUCK-MORSS, Susan. Hegel, Haiti and Universal History. Pittsburg, University of Pittsburg Press, 2009.

DOTY, Roxxane Lynn. “The Bounds of “Race” in International Relations”. In.: Milleniun – Journal of International Relations. Vol. 22, nº 3, 1993. pp: 443-461.

MAYBLIN, Lucy. “Never Look Back: political thought and the abolition of slavery”. In.: Cambridge Review of International Affairs. Vol. 26, nº1, 2013. pp: 93-110.

MORRIS, Aldon. The Scholar Deneid: W. E. B. du Bois and the birth of modern Sociology. University of California Press, 2015.

SHILLIAM, Robbie. The Black Pacific: anticolonial struggles and oceanic connections. London: Bloomsbury Academic Press, 2015.

_____________ “Race and Research Agendas”. In.: Cambridge Review of International Affairs. Vol. 26, nº 1, 2013 (a). pp. 152 – 158.

_____________ “Intervention and Colonial-Modernity: decolonizing the Italy/Ethiopia Conflic Through Psalms 68:31”. In.: Review of International Studies. Vol. 39, nº 5, 2013 (b). pp. 1131 – 1147.

 

 

 

 

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*Gustavo Alvim de Góes Bezerra é Doutorando em Relações Internacionais pelo Instituto de Relações Internacionais da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (IRI/PUC-Rio). Seus interesses de estudo estão mais direcionados para História Global e das Relações Internacionais e os debates sobre Teoria de Relações Internacionais.

Por Fátima Pinheiro*

Esse texto é um pequeno testemunho de uma experiência de curadoria, minha e de Flávia Trocoli*, realizada com o propósito de criar um laço entre a arte, a política e a psicanálise na cidade, em uma ocupação denominada Que Legado, sob coordenação de Natasha Coberlino e Breno Sanches, ocorrida na cidade do Rio de Janeiro durante três semanas, no período de 23.03 a 09.04 deste ano, no Castelinho do Flamengo. Que Legado é uma ocupação cultural para diálogos múltiplos no mapa do Rio de Janeiro e que não só movimentou a cidade durante quase um mês, como também fez soprar uma “lufada de ar” quebrando certa estagnação que pairava no ar da cidade frente ao desmonte de políticas públicas para a cultura, educação, saúde e à falta de representatividade da população nas ações políticas e culturais do estado e do município do Rio de Janeiro. Esta ocupação desenvolveu intensas e importantes atividades de exposições, cinema, dança, teatro, música, ciclos de psicanálise, literatura, performance, curso sobre o histórico de resistência das favelas no RJ, debates sobre micropolítica, orçamento público e mídias alternativas, com a atuação de mais de duzentos artistas/pensadores/articuladores/produtores/professores.

Convidamos para o Ciclo sobre política, arte e psicanálise, sob nossa curadoria, realizado durante três semanas consecutivas, dois artistas e uma psicanalista: Xico Chaves [artista visual e poeta], Alberto Pucheu [poeta] e Ana Cristina Figueiredo [psicanalista], para que fizessem uma leitura singular da frase: “Aquilo que herdaste de teus pais, conquista-o para fazê-lo teu” (FREUD, [1913]1996, p. 160), colocando em jogo um “saber fazer” diante do impossível frente às três modalidades propostas por Freud: psicanalisar, educar e governar. Esta frase retomada por Freud do Fausto de Goethe, em Totem e Tabu, remete diretamente à apropriação de um legado. Trata-se da transmissão de uma herança. Esta frase é recolhida de um livro que versa sobre um pai assassinado, cujo resultado é a própria instauração da cultura.

Lacan (1969) sustenta que a função do pai na constituição de um sujeito implica no irredutível de uma transmissão. Diante disso, interrogamos: Como conquistar isso que herdamos do Outro? Como torná-lo um pouco mais “nosso”? Como articular o campo da psicanálise com o da política? Perguntas que, mais do que apontar saídas, criaram portas de entrada para novas iniciativas e ideias. Acreditamos que a arte pode ser o artifício que possibilita enlaçar campos tão heterogêneos. Há um “fazer aí” que pode participar da invenção, produzir sinthoma, permitindo fabricar uma escrita do nó. Essa é a aposta que endereçamos à cidade, àqueles que a habitam. E o poema de Alberto Pucheu é a agulha fina que em um leve movimento de “vai e vem” desenha o laço.

 

apesar de tudo, o impossível
apesar de tudo o que querem, apesar
de tudo já ter sido dito, é preciso dizer
que tudo ainda está por se dizer,
que estou aqui, mais uma vez, para dizer
que ainda resta dizer o que quer que possa
ser dito, que ainda resta o que dizer,
porque querem que nada mais reste
a dizer, querem silenciar o que há
para ser dito, como quem silencia
toda e qualquer possibilidade, toda
e qualquer impossibilidade que afete
o possível, estou aqui, então, dizendo
que ainda há o que dizer
mesmo que isso não seja dito
com qualquer esperança, digo, mesmo
sem qualquer esperança, mesmo sem medo,
digo mesmo na vulnerabilidade atiçada
que nos constitui, na vulnerabilidade
que, apesar de tudo, nos desconcerta
o medo, levando-nos, apesar de tudo,
a irmos, arrepiados, aonde não iríamos,
que nos dificulta o fato de ainda termos
o que dizer, mas, ao mesmo tempo,
o instiga, instiga o que resta a dizer,
instiga a possibilidade do impossível
a dizer, que, quando dito, afeta,
imediatamente, transformando-nos,
o nosso real, que é esse haver, ainda,
o que dizer, esse haver, ainda, tudo
a dizer, esse haver um resto a dizer
que se confunde com o tudo a dizer,
com o possível a dizer, com o impossível
a dizer a tornar o impossível possível,
que nos faz estarmos aqui juntos,
que nos faz não termos desistido
de dizer, que nos faz dizer
o que ainda pode ser dito, o que ainda,
apesar de tudo, há para ser dito,
o que, apesar de tudo, resta a dizer,
a dizer, apesar de tudo, o impossível
a tornar, apesar de tudo, o possível
sempre e a cada vez e de novo possível.

 

Notas

[1] Texto originalmente publicado no blog das XXV Jornadas Clínicas EBP-Rio/ICP RJ – Loucuras e amores na psicanálise

 

Referências

Freud, S. (1974). “Totem e Tabu”. In Edição Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud (vol. 13, pp 11-191). Rio de Janeiro: Imago. (originalmente publicado em 1913).

Lacan, J. (2003). “Nota sobre a Criança”. In Outros Escritos (V. Ribeiro, trad., pp. 369-370). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. (Trabalho originalmente publicado em 1969).

 

 

 

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

 

 

 

** Psicanalista, professora de Teoria Literária da UFRJ e participante do Núcleo de pesquisa Práticas da Letra do Instituto de Clínica Psicanalítica do Rio de Janeiro.

Walker Evans, Igreja Rural, Carolina do Sul, 1936

 

 

Por Ioana Mello*

 

 

“Na verdade, tudo é propaganda em favor do que você acredita, não é?
Sim, é isso. Não consigo pensar de outro jeito.” – Dorothea Lange

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Proponho a vocês seguirmos um pouco as relações entre política, imagem, documentação e poder, através da Farm Security Administration (FSA)e um de seus mais ilustres fotógrafos, Walker Evans. Em época de dificuldades políticas e econômicas pelo mundo, devemos ter cuidado com o que lemos e vemos. Somos bombardeados por opiniões prontas, fotografias recortadas, reportagens direcionadas e responsabilidades emolduradas. Os meios de comunicação nos passam, muitas vezes, verdades generalizadas que perigosamente manipulam os fatos para uma história que interessa diretamente aos detentores do poder.

O que é o poder? Muitas vezes, ele aparece mascarado e mitificado, dificultando-nos seu reconhecimento e sua origem. Segundo o filósofo francês Michel Foucault em seu livro Microfísica do Poder, o poder não existe, o que há são relações e práticas de poder. Com isso é difícil definir o poder, pois ele não tem uma forma bem delineada; ele se personifica de diferentes maneiras e se perpetua através das relações humanas. O que podemos tentar compreender é de que forma este poder é perpassado entre os homens. Todas as relações são, de alguma maneira, um jogo de poder e, onde houver poder, ele se exercerá sobre alguém.

Os grandes governos, detentores de poder, sempre foram acompanhados de produção ideológica. Sejam eles democráticos ou totalitários, algumas das práticas de coerção de poder usam formas implícitas e sutis para “produzir” verdades. Podemos citar, por exemplo, Hitler e Goebbels que utilizaram a imagem cinematográfica, com a diretora Leni Riefenstahl, para veicularem mensagens positivas do nazismo. A democracia pode ser também coercitiva ao manipular diferentes instrumentos e discursos pelos quais canaliza-se o poder.

Uma das formas mais abrangentes do poder é aquela que se propaga pelos meios midiáticos de massa, os quais implantam sorrateiramente seus interesses. O cinema, a fotografia, a televisão são eficientes manipuladores de emoções, criando desejos e sentimentos em prol de interesses ideológicos, políticos e econômicos. A fotografia sobretudo, é extremamente poderosa pois carrega uma intrínseca ligação ao objeto fotografado. Pensamos a fotografia como o congelamento “eterno” de um momento que existiu, mas não existe mais no mundo real: o referente tem a sua existência congelada na foto. Filósofos como Roland Barthes ou Walter Benjamin realçam o “espanto” do objeto fotografado ter obrigatoriamente existido; em oposição à pintura, por exemplo, que pode criar seus objetos retratados.

Como explica o teórico brasileiro Boris Kossoy em seu livro Fotografia e História, a sociedade contemporânea se baseia hoje enormemente nos estímulos visuais, sendo a imagem considerada em muitos casos como uma realidade factual inquestionável. Isso é uma ilusão pois a fotografia tem um discurso específico com finalidades e intenções que devem ser sempre analisadas e consideradas.

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“Revista de Yale: É possível a câmera mentir?
Walker Evans: Certamente. Na maioria das vezes ela mente.”
Yale Alumni Magazine, 1974

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A Farm Security Administration foi um organismo criado em 1935, após a crise americana de 1929, durante a presidência de Franklin D. Roosevelt. A FSA era encarregada de documentar com imagens o impacto da Grande Depressão na América rural. Este registro fotográfico durou até 1943 e contou com o trabalho de inúmeros fotógrafos extremamente qualificados como Walker Evans, Dorothea Lange, Theodor Jung, Louise Rosskam, Ben Shahn, Sheldon Dick, Jack Delano, Russell Lee, Gordon Parks, entre outros.

 

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Walker Evans, Estúdio Fotográfico, NY, 1934

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A FSA tinha como objetivo ilustrar e embasar as necessidades e a importância dos programas econômicos do New Deal (programa pensado por Roosevelt para combater a crise). Os fotógrafos recebiam ordens explícitas e instruções detalhadas do que precisava ser mostrado ao grande público, mesmo tendo uma certa liberdade de campo. Não era tanto a estética que contava, mas o conteúdo: tudo tinha de ser justificado e refletir na edição dessas imagens. Sendo um departamento governamental, o empenho da FSA era de enquadrar o processo documental com diretrizes propagandistas. Porém, frequentemente, os fotógrafos ilustravam exatamente o oposto, sobretudo o rebelde Walker Evans.

Walker Evans foi um dos mais importantes fotógrafos americanos, o precursor da fotografia documental americana. Com um estilo direto e literal, com enquadramento frontal e simples, suas imagens retratam o vernáculo americano. Objetos populares, rostos comuns, fachadas de prédios banais, cruzamentos de estradas; o que interessa ao fotógrafo são os pequenos detalhes comuns, utilitários, quase invisíveis da cultura americana.

Junto ao FSA e seu diretor Roy Stryker, Evans teve alguns atritos, saindo definitivamente da agência em meados dos anos trinta. Evans negava categoricamente qualquer agenda de propaganda política, culminando com sua negação a assinar um contrato onde isso poderia constar. Além disso, ele nunca se preocupou com as diretrizes da agência, usava uma câmera de negativo 8×10 ao invés da portátil 35mm, demorava muito tempo para enviar imagens e, quando o fazia, enviava os negativos que não gostava para Washington, guardando em seu arquivo pessoal as obras que o interessava.

A FSA tem sido objeto de grande controvérsia em relação à sua objetividade: era simplesmente informação e documentação da vida rural, um espelho no qual a América poderia reconhecer a si mesma, ou um canal de propaganda? Esta questão era particularmente crucial durante os anos trinta, quando duas outras potências mundiais – a Alemanha e a União Soviética – cresciam em relação aos EUA, aumentando os esforços de seus governos em controlar o fluxo de informações, interno e externo.

Em 1936, Evans sai da FSA e continua sua carreira, até o início da década de setenta, registrando o cotidiano americano e criando uma enciclopédia visual da América moderna em construção. Ele documenta o metrô de Nova Iorque, as habitações campesinas… Em 1937, ele se junta ao escritor James Agee em um projeto que resulta no livro Let us now praise famous men, onde eles conviveram durante meses com famílias rurais americanas do Alabama. O livro, lançado em 1941, é um clássico da fotografia documental.

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“Documentário: essa é uma palavra sofisticada e enganosa, e não muito clara.
O termo deveria ser estilo documentário; afinal, um documento tem um propósito, enquanto a arte é inútil.”
Walker Evans

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Walker Evans, Allie Mae, Connecticut, 1934
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Se o documento tem um propósito, qual seria o intuito do FSA? Hoje o arquivo fotográfico da FSA, mantido na Biblioteca do Congresso Americano, contém 178 mil negativos P&B, 107 mil impressões fotográficas e 1.610 dispositivos. Seus fotógrafos são considerados artistas da fotografia documental que retrataram a realidade “nua e crua” de uma época intensa, e as imagens são vistas hoje como documentos históricos e artísticos, participando de inúmeras exposições ao redor do mundo. No entanto, na maioria das vezes, esquece-se de mencionar a motivação política por trás das impressões “documentais” e a clara intenção de controlar o grande público.

Estamos propensos a muitas distorções da realidade. A rede de imagens que nos cerca é tão densa, tecida de forma tão intrincada, que é quase impossível não ceder a uma invasão de mentiras, ou meias verdades. Se o truque for praticado de modo convincente, não há como escapar. Muita gente acredita que o fotojornalismo é um registro fiel da realidade, como um indicador de que “isso aconteceu”, como se a imagem fosse a prova da existência de um fato. Mas cuidado: toda imagem é uma representação elaborada dentro de uma estética, uma cultura, um ideal e uma técnica e não pode ser compreendida isoladamente, desvinculada de seu processo de construção, edição e veiculação.

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Walker Evans, Restaurante do Paul, NY, 1934

 

 

 

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Por Marcelo Veras*

 

São muitos os fatores para que estejamos encurralados entre as exigências da própria vida e a velhice de nossos pais. As famílias do passado tinham seis, nove, mesmo doze filhos. Nessas grandes famílias, um virava doutor, um morria atropelado, um dava pra beber; um pouco de tudo se diluía nas expectativas familiares. Tudo muda com o afunilamento das famílias. Hoje, um casal que se arrisque a ter três filhos já é considerado um casal corajoso. Se em 1940 a taxa de fecundidade no Brasil era de 6,16, em 2015 atingimos 1,78. Isso contando com todo o território nacional. Paralelamente, a expectativa de vida que em 1940 era de 45,5 anos, em 2015 passou para 74,68 anos. Ou seja, os números são o retrato de um novo tema, invariável na maioria dos nossos pacientes, a velhice dos pais.

É quase um anagrama: ávida vida. Nossa avidez, contudo, não é de vida, é de juventude. Acontece que envelhecemos e duramos, muito mais do que a razão em nossos cérebros previa. Enquanto o número de filhos encolheu, os pais sobreviveram. Ninguém mais sabe o que fazer com seus velhos pais e avós. A velhice é um pouco de tudo; decadência, fragilidade, debilidade, isolamento, separação, objetalidade. Pensei em como poderia abordar a questão do envelhecimento a partir da última clínica de Lacan.

As separações, a perda da memória, a proximidade da morte, tudo leva a pensar que o que dá consistência ao Eu está prestes a se desenlaçar. Lacan trabalha as questões da vida em um rebatimento dos nós em uma superfície bidimensional, o que nos permite pensar a velhice e a demência senil a partir do Real, do Simbólico e do Imaginário.

Normalmente, não coloco gráficos e matemas em meus textos aqui no Blog, mas hoje achei que valeria a pena. Falarei de modo simplificado, espero. Trago uma imagem de uma conferência de Lacan chamada “A terceira”, que está publicada na revista Opção Lacaniana, número 62.

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E o que essa imagem nos traz? Nossa existência supõe que a carne, a matéria de nossa chegada no mundo, encontra todo um universo familiar simbólico que antecipa o próprio nascimento. Houve quem apostasse no trauma físico. Sem dúvidas, quando chegamos no mundo, células, fibras e neurônios encontram mudanças no ambiente real. O conforto do útero é substituído por um ambiente inóspito. Essa é a teoria de Otto Rank, a existência de um traumatismo no nascimento de origem corporali [1]. Mas não é esse o trauma que importa para Lacan. É do real do corpo e do universo simbólico que lhe antecede que emerge um ser único, consistente e capaz de se identificar no espelho e se dizer “eu”.

O que chama a atenção é que algo funciona como furo de cada um dos registros lacanianos. Temos, de início, o Real. E o que é mistério para o real – nesse gráfico, o real da psicanálise se aproximando bastante do que é o real da ciência, ou seja, o real em seu conjunto de átomos, células e substâncias químicas. O que faz furo, o que é mistério para esse real, é a própria vida, a vida que se forma e que se esvai com o encontro dessas substâncias. A vida fura o real, como na frase que poderia propor desse modo: do pó do real viemos, para o pó do real retornaremos.

Temos, em seguida, o simbólico, terreno em que encontramos as histórias escritas que nos precederam, que anteciparam a emergência nesse pó do real daquilo que chamamos vida, histórias que também escrevemos e que serão lidas por outros. O que faz furo no simbólico, em todas as épocas, em todas as culturas? A morte, sem dúvidas. Por mais que falemos que todos os homens são mortais, por mais que atravessemos milhares de anos de religião, a morte é um furo em nossas palavras. Como dizia Bobbio, a morte é um problema dos vivos, os mortos não têm problemas.

E, por fim, o que faz furo no imaginário? O mistério que escapa ao imaginário é o modo como saímos da fase em que catamos as diversas peças avulsas das imagens que encontramos ao nascer para, daí, formarmos um “eu”, uma unidade, um corpo. Nosso corpo, a percepção de unidade de nosso corpo, aquilo que nos faz singulares, é o mistério do imaginário.

Mas, percebam que há zonas de interseção entre esses três círculos. E o que o envelhecimento tem a ver com isso? Enquanto o sujeito se diz “eu”, ele tenta dar consistência à sua vida. Com a velhice, o corpo nos escapa cada vez mais, ou seja, o imaginário, a todo o momento, aponta à ruidosa separação entre nosso desejo e nosso corpo. Por isso, gosto de dizer que envelhecer é se afastar cada vez mais dos pés.

Por outro lado, com a velhice, aquilo que fazia furo no simbólico, aos poucos vai tomando aspectos de precipício. Um encontro inevitável, cada vez mais próximo. Sem dúvidas, essa proximidade não deixa impactar nas ações de nosso desejo. Trata-se do “duro desejo de durar”, do poeta Paul Éluard.

E o que vai por último? Sem dúvidas é a vida, que, em algum momento, retorna ao pó do real. Com a senilidade, percebemos que o nó da existência ganha novos contornos. O interesse pelo mundo das trocas simbólicas cede lugar para as memórias antigas. Os protagonistas empalidecem, um a um vão perdendo seus nomes e se tornando apenas alguém que sustenta a relação imaginária. Aos poucos, desaparecem os nomes dos netos, das noras, depois dos filhos, toda a tensão entre o corpo e o simbólico parece se atenuar. Por fim, o corpo não se reconhece mais no espelho, mas a vida insiste, ou resiste. Devemos todos estar preparados para essa clínica que é um misto de psicanálise, resgatando o desejo, e terapias cognitivas, resgatando a funcionalidade imaginária. Caso contrário, a medicina prolongará enormemente o real da vida, mas onde estará o sujeito?

 [1] Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung für die Psychoanalyse (1924)

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*Marcelo Veras é psicanalista, membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de Psicanálise.

 

por Antônio Teixeira*

Foi por volta, eu creio, do mês de junho desse ano que nosso colega Gilson Iannini nos interpelou com a ideia, que neste colóquio se concretiza, de se organizar as efemérides do cinquentenário dos Escritos de Jacques Lacan. Lembro-me de, naquela ocasião, ter abraçado a proposta com entusiasmo incontido; assim que li seu e-mail, precipitei-me a organizar o esboço desse encontro, onde acreditava poder enunciar os resultados de uma pesquisa que venho realizando sobre o significado desse gesto, assumido tardiamente por Lacan, de colocar-se em obra com a publicação dos Escritos. Mas houve de saída um desconforto: não havia consenso quanto à proposta de que alguém viesse teorizar sobre esse acontecimento. Para alguns, a ideia era que cada participante viesse não teorizar, mas testemunhar sobre seu encontro singular com os Escritos de J. Lacan, abrindo assim espaço para uma conversação acerca das incidências subjetivas dessa experiência.

Essa discordância inicial parecia inserir uma separação de propósito que nos dividia naquele período. Havia, por um lado, os que visavam ao projeto de uma transmissão testemunhal da experiência íntima de cada um, por oposição aos que optavam por uma visada mais epistêmica, mais orientada pela experiência universal de saber aberta com a leitura dessa publicação. Foi, aliás, a partir de tal divisão, por assim dizer, entre testemunhistas e epistemistas, que tentamos realizar a distribuição dos nomes entre as mesas, como se fosse possível opor leitura epistêmica e apropriação testemunhal dos Escritos. Se me interessa particularmente evocar isso aqui, é porque só tardiamente fui perceber o engano dessa divisão. Dei-me conta, já na véspera desse colóquio, de que essa divisão era ilusória, era um erro de perspectiva, uma separação que não existia. A ideia que eu gostaria de discutir é a de que não haveria, propriamente falando, uma divisão entre apropriação testemunhal dos Escritos e sua leitura epistêmica em razão do fato, que tentarei explicitar, de que não há apropriação teórica desse estranho livro que possa ser dissociada do significado testemunhal de sua aquisição.

Para esclarecer o que estou tentando dizer, gostaria de partir de um dado testemunhal que evoquei há algumas semanas no seminário da Biblioteca coordenado por minha amiga Márcia Rosa Luchina. Convidado a vir testemunhar, naquela ocasião, sobre a experiência de leitura de um livro que teria lido escondido, pensei, inicialmente, em declinar do convite, por lembrar que jamais precisei de ler um livro nessas circunstâncias. Diante da impossibilidade de falar de um livro que li escondido, ocorreu-me falar de minha experiência não exatamente de leitura, mas de arrebatamento por um objeto-livro, não de um livro que li escondido, mas de um livro que levei escondido há trinta anos, em 1986, o admirável objeto-livro que sempre foi para mim a versão original dos Escritos de Jacques Lacan. Estudante sextanista de Medicina, sem recursos na grave crise dos anos 80, sentia-me irresistivelmente atraído por aquele estranho livro de que tanto se falava na Faculdade de Filosofia, exibido nas prateleiras externas da livraria que eu frequentava. Ciente de que, naquele tempo, ninguém dentre meus pares possuía tal relíquia, eu via a aquisição daquele livro como a conquista de um troféu. Mas sua apropriação não poderia ser o gesto banal de compra, ela teria que ser clandestina. Foi assim que, numa época em que ainda não havia etiquetas de alarme para aquele tipo de produto, coloquei o objeto-livro sob um jornal e saí nervoso e triunfante para fora da livraria.

Importante notar que por um longo período, após essa apropriação indébita, quando já frequentava a residência de Psiquiatria do Instituto Raul Soares, eu conservava um objeto-livro que me encantava possuir, mas sem ter acesso a seu conteúdo. Já há alguns anos lia Freud, na tradução espanhola da Biblioteca Nueva, e meu interesse diletante pela Antropologia me permitia ter alguma ideia sobre o que era o Estruturalismo. Mas meu domínio indigente da língua francesa, somado à abissal ignorância da teoria lacaniana, tornava a leitura dos Escritos impeditiva. Foi somente dois anos mais tarde, quando comecei a frequentar os seminários do Simpósio do Campo Freudiano e o Mestrado em Filosofia da UFMG, que descobri nos autores pontífices as vias de entrada para a leitura dos Escritos. Foi assim que, nos cursos do professor Célio Garcia, me foi indicado estudar O título da letra, de Nancy e Labarthe, ponte fundamental para a leitura de “A instância da letra no inconsciente”, assim como o Desejo puro, de Bernard Baas, porta de entrada para “Kant com Sade”, além dos artigos do jovem Jacques-Alain Miller, publicados nos Cahiers pour l’analyse, lanternas indispensáveis para iluminar a lógica dos textos escritos de Lacan.

Mas, antes de ter acesso ao texto, havia, conforme estava dizendo, o estranho fascínio pelo objeto-livro que eu tinha em mãos: um grande volume de páginas sobriamente encadernadas em cobertura branca, contendo, na capa da frente, o único e discreto título: Écrits, em formato padrão, sobre o qual se divisava, em caracteres rubros, o nome não menos judicioso do seu autor: um certo Jacques Lacan. Somente alguns parágrafos na contracapa, de difícil apreciação. Nada de imagens, nenhum comentário de orelha, nenhuma manobra publicitária destinada a provocar o interesse do leitor. Um livro bizarro, desprovido de ornamentos, que tinha tudo para ser, como disse G. Iannini, um worstseller, um fracasso editorial: novecentas páginas de artigos esotéricos sem nenhuma concessão didática, inacessíveis tanto ao leitor iniciante quanto ao público leigo, redigidos no limite da inteligibilidade por alguém que, segundo me informavam, há muito desconfiava da facilidade enganosa da compreensão. Sua consagração foi, contudo, imediata, para a surpresa do próprio autor: cinco mil exemplares vendidos em quinze dias, cinquenta mil para a primeira edição, cento e vinte mil exemplares na edição de bolso…

Havia, portanto, ali, um enigma a se decifrar. Como entender esse surpreendente fenômeno de massa que subitamente elevou ao estatuto de obra monumental da cultura um conjunto de textos que, separadamente, estavam restritos ao círculo reservado de alguns poucos iniciados? Para buscar elucidá-lo, vale a pena tentar nos transpor para a situação francesa daquele momento, a fim de contextualizar o que ocorria quando Lacan se propôs a lançar, em 1966, a coletânea de textos escritos que se tornou o seu magnum opus.

Sabemos, por exemplo, que, naquele período, todos os grandes autores da corrente estruturalista francesa já haviam publicado suas obras de referência. Lévi-Strauss já era conhecido por suas Estruturas Elementares do Parentesco e sua Antropologia Estrutural; Foucault, por sua História da Loucura e seus estudos arqueológicos; Barthes, por seu Michelet e seus Elementos de Semiologia e, um ano antes, em 1965, Althusser acabara de publicar o seu Ler o Capital... Somente um certo Jacques Lacan permanecia alheio a esse movimento, dele se separando como pensador sem obra. Ocioso dizer que, naquela ocasião, nenhuma circunstância editorial o impedia de publicar a visão de conjunto de sua doutrina. O que estava em questão nessa ausência de obra não era uma impossibilidade contingente, relacionada, por exemplo, à carência de um editor; havia ali uma recusa meditada. A bem da verdade, a publicação dos Escritos jamais se colocou, para Lacan, como efeito de uma empolgação do autor. Essa publicação antes se situava, conforme salienta Éric Marty, no horizonte de uma reflexão pessimista sobre a ideia da assimilação da obra pela cultura, destinada, uma vez consumida, à lata de lixo da poubellication. O ‘fazer-se obra’ não deriva, para Lacan, de algum tipo de voluntarismo particular. Se ele à obra consente, é, antes, contrariado, em razão de uma escolha forçada, de uma decisão determinada pela força de um cálculo circunstancial.

O que estava em questão para Lacan por ocasião da publicação dos Escritos, no final de 1966, eram os efeitos da ainda recente fundação da Escola Francesa de Psicanálise, criada em 1964, da qual ele assumiria explicitamente o encaminhamento tanto institucional quanto ético, político e epistêmico. A Escola Francesa de Psicanálise, renomeada como Escola Freudiana de Paris, se colocara, portanto, desde o seu início, como uma escola de orientação lacaniana. Lacan estava em vias de estabelecer a unidade de sua orientação no momento em que finalmente consentiu com a demanda de seu analisante, o editor François Wahl, que já há algum tempo insistia sem êxito em convencê-lo a publicar a coletânea selecionada de suas intervenções escritas.

A escolha forçada da obra se ligava, naquele momento, ao imperativo ético de restituir o sistema de pensamento em que o texto freudiano, deturpado em sua apropriação instrumental pelo contexto da ego-psychology, voltasse a revelar sua necessidade própria. A refundação da doutrina freudiana como um sistema dotado de necessidade interna implica, antes de tudo, separar o texto doutrinal de seu uso circunstancial, apartando o campo das proposições necessárias da teoria dos enunciados sem necessidade das opiniões. Restaurar o texto freudiano como um sistema de pensamento significa afastar o saber do rumor, o teorema do ponto de vista, a proposição necessária do discurso opinativo.

É nessa perspectiva que assumir a dimensão de obra, em seu sentido propriamente moderno, significa instaurar, em meio à multiplicidade geral da cultura, a unicidade de uma doutrina autônoma que desse múltiplo se diferencia, ali introduzindo uma superfície de refração. A obra tem por função separar o texto doutrinal dos enunciados do contexto cultural que dissipa o pensamento na pluralidade inconsistente das opiniões. Centrada num sistema de nomeações que confere ao conjunto dos textos uma forma reconhecível, a obra realiza essa unicidade mediante a associação do nome do autor com o título materializado na publicação. O conceito gestado no interior de uma obra se afirma, assim, como um conceito de autor, via de regra definido por um nome próprio, embora tal autoria possa também ser referida a uma coletividade reunida em torno de determinado paradigma. Falamos, portanto, do inconsciente freudiano, do engajamento de Sartre, do habitus de Bourdieu, da mais valia de Marx; mas também podemos nos referir à lógica de Port Royal, à álgebra comutativa de Bourbaki, e assim por diante.

É inexato, todavia, afirmar que toda produção autoral, seja ela coletiva ou individual, determina-se invariavelmente como obra, se dermos ao termo de autoria o seu sentido mais específico. Eu posso me referir, por exemplo, ao termo lalangue, valendo-me de um excelente artigo publicado por Ram Mandil, sem dizer que se trata de um conceito mandiliano. É possível ser autor de artigos ou mesmo de livros sem ser, necessariamente, autor de uma obra, como de fato acontece na grande maioria dos textos a que chamamos de monografias. Distintamente do autor de obra, o autor de monografia geralmente publica seus textos em periódicos destinados à difusão do saber já articulado a um determinado campo doutrinal. Embora Jean-Claude Milner reserve o termo “monografia” aos artigos relacionados à atividade científica, como aqueles que se publicam nos periódicos de física ou de biologia, a mim parece mais exato aplicar essa denominação a todo saber produzido no campo de uma prática discursiva previamente constituída. É nesse sentido que podemos chamar de monografias os textos divulgados, por exemplo, numa revista de arte ou de crítica literária, sem que seu conteúdo resulte necessariamente de algum tipo de atividade científica. A monografia é o texto que se realiza no espaço esotérico da obra, quando seu sistema já se encontra constituído como campo demonstrativo neutro.

Desculpem-me se trago aqui essas considerações, não é por mero desejo de teorizar. Elas nos ajudam a pensar sobre o que de fato ocorreu na mudança da monografia para a obra, por ocasião da publicação dos Escritos de Jacques Lacan. A discussão mais pormenorizada seria, todavia, demasiado extensa; interessa-me enfatizar somente, como havia evocado há pouco, que a passagem da monografia à obra resulta, tanto no caso de Freud e de Lacan, não de um querer voluntário, mas do gesto contrariado de uma decisão. No caso da constituição da obra freudiana, o célebre sonho da monografia botânica descrito na Traumdeutung vem revelar, no dizer de Jean-Claude Milner, a constatação melancólica, por parte de Freud, de sua necessidade de abandonar a via segura da monografia para perfurar, no contexto da cultura, um novo espaço que pudesse abrigar sua pesquisa. Era-lhe necessário criar um campo específico para a doutrina que estava formulando, uma vez que o campo da monografia científica não oferecia mais lugar a sua descoberta. O célebre verso de Virgílio, “Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo”, que Freud dispõe no frontispício de sua interpretação dos sonhos, reflete justamente esse imperativo: se não consigo convencer os representantes superiores da ciência (Flectere si nequeo Superos), moverei o campo subterrâneo da cultura (Acheronta movebo).

A conclusão, que todos conhecemos, é que a forma da obra triunfou, abrindo espaço para o texto psicanalítico no contexto da cultura, ainda que, como diz J.-C. Milner, a um altíssimo preço: a horda selvagem dos Jungs, Reichs, Ferenczis e Adlers que Freud teve que suportar. Com o detalhe de que cada um deles queria se constituir como obra à parte, com sua corte de prosélitos, menos pela força de uma decisão do que pela banalidade do querer voluntário. Para assegurar a unidade do campo psicanalítico, evitando sua dispersão nas obras individuais, seria necessário fundar uma IPA como dispositivo de regulação doutrinária: à exceção da obra fundadora, só deve haver monografias no campo psicanalítico (MILNER, 1995, p. 17).

A sequência é também conhecida: a IPA se consolidou como um sistema doutrinário relativamente estável, estendendo-se, sobretudo, para os países de cultura anglo-saxônica. Porém, sabemos que, algumas décadas mais tarde o campo psicanalítico, assim constituído, se desestabilizaria com a introdução de um novo enclave produzido por Jacques Lacan. Os motivos circunstanciais estão reportados: eles se iniciam com o julgamento de Lacan por parte do alto clero da IPA francesa, que o condenava pelo uso supostamente indevido das sessões curtas. Inicialmente impedido de exercer suas atividades de analista didata, Lacan viria em seguida a perder o auditório do Hospital Saint’Anne, onde há uma década se realizava seu seminário semanal, para finalmente ser banido da Sociedade Francesa de Psicanálise, formalmente vinculada à IPA, em 1964. O campo psicanalítico se fechava para Lacan.

Mas deixemos, todavia, de lado o drama historiográfico da ex-comunicação. Retenhamos, somente, pelo momento, que Lacan, longe de ser o enfant rebelle que tantos imaginam, soube consentir com a monografia no período em que seu contexto o permitia. Ele não somente publicou diversos escritos monográficos, ao longo de sua vida, como também dirigiu uma importante revista – La psychanalyse – destinada a esse tipo de divulgação. Se Lacan consentiu em adotar tardiamente o desvio pela obra com a publicação dos Escritos, em 1966, foi por considerar que o contexto absorvera a psicanálise, transformando-a numa prática de gerenciamento de almas que não deixava mais lugar para o texto freudiano. A necessidade de um novo enclave se impunha. Uma vez mais seria preciso ‘fazer-se obra’; mais uma vez seria necessário, para retomar a expressão de Jean-Claude Milner, descer ao Aqueronte da cultura para reabrir espaço à doutrina psicanalítica.

Eu acreditava ver, contudo, uma singularidade nesse ‘fazer-se obra’, nessa descida ao Aqueronte de J. Lacan. O singular é que Lacan não constrói um escrito destinado a se constituir como obra, como foi o caso da Traumdeutung freudiana, a qual seguia canonicamente as normas de revisão bibliográfica, recolocação do problema, estabelecimento de hipóteses e, finalmente, fundação de uma nova perspectiva para tratar o objeto assim constituído. Houve, a bem da verdade, o projeto de um livro fundador intitulado “O questionamento da psicanálise”, que Lacan anunciou, sem, contudo, jamais levar essa ideia a cabo. Agradava-me, portanto, pensar que a obra de Lacan teria algo que se aproxima do ready-made de Marcel Duchamp. Assim como uma roda de bicicleta se converte em obra de arte pelo gesto calculado de deslocamento de sua posição na percepção social da mercadoria, transportando-a para a sala de exposição de um museu, o conjunto das monografias de Lacan parecia ter se convertido em obra pelo simples gesto que as encadernar num volume intitulado Escritos. Um dado parecia, aliás, confirmar minha hipótese. Conforme nos relata J. Derrida, logo após publicar seus Escritos, o que Lacan temia não era que o conteúdo de seu livro fosse mal compreendido ou criticado. O seu principal temor, confidenciara ele a Derrida, era de que os Escritos se desencadernassem, que a costura da encadernação não suportasse o volume de textos, que a obra, enfim, perdesse sua unidade material e se espalhasse. Encantava-me interrogar esse fenômeno, para pensar a ideia do objeto-livro: como uma obra pode se constituir pelo simples gesto de encadernação de textos monográficos?

Mas minha hipótese não era exata, eu estava mais uma vez enganado. Por indicação de Gilson Iannini, coloquei-me a ler a pesquisa historiográfica de Jorge Baños Orellana, El escritorio de Lacan, livro em que o autor nos demonstra que os Escritos nada tinham de um ready-made. Para preparar sua obra, Lacan não se contentou em transportar seus escritos monográficos para o interior de um volume encadernado. Ele, na verdade, se fechou num hotel de Paris, onde permaneceu de março a outubro de 1966 relendo seus textos, reescrevendo-os e reexaminando as provas a serem enviadas para a edição final. Conforme os procedimentos de análise genética comentados por Baños Orellana evidenciam, houve ali, durante esse período, um grande trabalho de transformação, destinado, sobretudo, a reelaborar o estilo do texto final. Caberia, então, finalmente se perguntar por que motivo o trabalho sobre estilo se coloca, para Lacan, na transição da monografia para a obra fundadora.

Não me compete, decerto, dissertar aqui sobre o vasto problema do estilo, em Jacques Lacan, sobretudo porque já existe, a esse respeito, uma referência inultrapassável: o livro de Gilson Iannini, que já circula em sua segunda edição.

A questão da estilística me interessa tão somente como ponto sobre o qual se apreende a função unificante do autor, pois é dessa função unificante que depende, conforme dizíamos anteriormente, a unicidade da obra que diferencia a doutrina da multiplicidade geral da cultura, conferindo sua autonomia própria.

Por longo tempo se supôs que o autor da obra só seria apreensível, no que ele tem de único, ou seja, naquilo que não se ensina, que somente ele poderia dizer, através do estilo. Por isso, o estilo foi considerado pela crítica literária, representada sobretudo por Sainte-Beuve [2], como a ponte que nos conduz à unicidade do autor, revelando-o em sua intimidade. Havia uma espécie de devoção religiosa ao estilo, como se nele estivesse depositado o selo de garantia da obra. Se a obra é a expressão da unidade da doutrina, o autor seria sua função unificante, função do Um que só poderia ser captada a partir do estilo como marca do íntimo do autor em primeira pessoa na obra, cabendo à crítica literária o trabalho de seu desvelamento. Porém, Lacan já desconfiava dessa solução de Sainte-Beuve, que consiste em buscar na relação do autor com o estilo o princípio de unificação da obra. Seu programa de retorno a Freud é contemporâneo de um movimento crítico destinado a desconstruir precisamente, em sentido contrário, o culto ao autor como princípio de ordenação do texto. Atento a tudo o que se passava a sua volta, Lacan não desconhecia o surgimento, a partir dos anos 60, de uma corrente crítica representada, sobretudo, por M. Foucault e R. Barthes, que associava a importância conferida à figura do autor a uma visão individualista que concebe a obra nos termos burgueses da mercadoria e do patrimônio intelectual.

A começar por Barthes, em A morte do autor, essa primazia dada ao personagem autoral não mais seria do que uma ficção historicamente datada do homem moderno, determinada tanto pela produção do prestígio pessoal do indivíduo com a ideologia da Reforma, quanto pela necessidade capitalista de se unificar o produto do pensamento na forma de mercadoria. Para Barthes, o autor deveria deixar de querer ordenar a unidade da obra, dando espaço a uma verdade impessoal, não comandada pela figura do eu. O que conta é o que o leitor entende, e não o que o autor quis dizer.

Por sua vez, Foucault, quando dirige sua crítica à função do autor, também rejeita a ideia de um caráter natural e espontâneo dessa figura. A figura do autor nada mais é do que uma ficção moderna, coextensiva de um modo de organização social e política surgido com o aparecimento do capitalismo, a partir do século XVI, ao qual se articulam tanto inovações tecnológicas, como a invenção da imprensa de Gutenberg, quanto jurídico-penal, como a criação do códex e do direito autoral, além de motivações tanto estéticas, como o mito romântico do gênio criador, quanto comerciais, como as estratégias de vendagem e as premiações. É nesse sentido que, ao meditar sobre a ideia do autor como princípio de unicidade da obra, Foucault nos revela seu constrangimento em se constituir ele próprio como autor, ao ser convocado a escrever o prefácio da 2a edição de seu livro História da Loucura. Foucault não queria se colocar como autor que assume a autoridade do que enuncia, e se sentia particularmente incomodado por entender que, no prefácio, o autor é chamado a prescrever o sentido do que foi escrito. Por isso, ele nos conclama a tomar suas palavras não como proposições unificadas pela função autoritária do autor, mas acolhidas em sua fragmentação dispersa. Ao invés de ser respeitado pela autoridade de sua obra, Foucault pede para ser traído, deformado e esquecido. “Ao invés de tomar a palavra, gostaria de ser envolvido por ela e ser levado para além de todo começo possível […]. Em vez de ser aquele de quem parte o discurso, eu seria, antes, ao acaso de seu desenrolar, o ponto de seu desaparecimento possível”, e blá-blá-blá…

A bem da verdade, por mais irresistível que seja a modéstia de Foucault ao se despir da autoridade do autor, e apesar de todo respeito que temos por ele, ainda assim não podemos ceder a esse devaneio no campo da psicanálise. Estamos cientes do que ocorre quando se entrega o texto à apropriação irresponsável do leitor anônimo, conforme se viu na deturpação sofrida pela doutrina freudiana em sua recepção pelo contexto americano. Seja qual for a derrisão contemporânea do autor, não podemos deixar de interrogar, pelo menos no campo da psicanálise, sobre o que queriam dizer seus fundadores. Por isso, interessa-nos meditar sobre o que o próprio Lacan tinha a dizer sobre a obra a que ele nos endereçava, em 1966.

Ora, o prefácio, já dizia constrangidamente Foucault, é o lugar em que o autor vem dizer como se organizam seus enunciados. O prefácio é o que, na obra, mais se assemelha a uma carta em que o autor tenta explicar ao leitor como ele gostaria de ser lido. Vale, então, salientar que, para nossa felicidade, Lacan nos endereçou, em seus Escritos, vários textos que funcionam como prefácios, dentre os quais gostaria de comentar o primeiro, curtíssimo e luminoso, que se coloca na porta de entrada de sua obra, intitulado “Abertura desta coletânea”.

Lacan inicia esse texto a partir, precisamente, de um comentário sobre a questão do estilo, evocando a célebre fórmula endereçada por Buffon à Academia Francesa de Letras, por ocasião de seu laureado: “o estilo é o próprio homem”. É importante ali notar que no lugar em que o culto do estilo reverencia o personagem do autor, na figura do grande homem que ordena sua obra, Lacan nos convida a meditar sobre o que há de jocoso nessa figura do grande homem, representada por Buffon em seus trajes burlescos. Ao se colocar como autor de uma obra, Lacan não se deixa enredar por essa fantasia do grande homem. O ridículo dessa fantasia estilística do grande homem, aos olhos de Lacan, é não entender que o estilo depende não da eminência do autor, mas do laço que o constitui em seu endereçamento ao Outro, na forma da mensagem que lhe retorna invertida. Nesse sentido, Lacan concebe o estilo não como uma entrega autoral da obra pronta a um leitor admirativo já presente, mas como meio de construção da obra através do leitor não dado, porém criado pelo seu endereçamento. A questão do estilo diz respeito, portanto, a quem vem a ser o leitor que ele faz existir.

Vale lembrar que a questão do “quem” é aqui particularmente sensível, uma vez que o estilo tradicionalmente se aborda, conforme vimos anteriormente, como marca do íntimo do autor em sua obra, na primeira pessoa. Mais importante do que a crítica de Foucault e de Barthes, a propósito da ideologia do culto ao autor, a grande subversão que interessa a Lacan vem não do Estruturalismo, mas do escritor Marcel Proust, grande herege que abalaria as fundações da igreja do estilo ao denunciar como impostura o trabalho de Sainte-Beuve [2]. Para demonstrá-lo, Proust escreveria em 1919 os Pastiches et mélanges, conjunto hilário de versões pseudoautorais de um mesmo assunto, onde se evidencia que a figura do estilo, supostamente advindo do íntimo na primeira pessoa do singular, na verdade não comporta indexação pronominal.

Os pastiches têm por tema comum o affaire Lemoine, notícia que circulou nos jornais nos anos de 1908 e 1909: um escroque chamado Henri Lemoine, que dizia ter descoberto o segredo da fabricação do diamante, recebeu uma soma considerável do Senhor Julius Werher, enganando-o com experimentos falseados. Os pastiches de Proust relatam o caso Lemoine no estilo de Balzac, Flaubert, Sainte-Beuve, Michelet, entre outros, seguindo uma narrativa indistinguível dos autores referidos. Mas os pastiches não são apenas um anedotário destinado a nos fazer rir. O que Proust ali questiona é justamente o quem referido ao estilo, mostrando que ele não comporta vínculo natural com a primeira pessoa, ao ser realocado na prosa romanesca de maneira indistinta. Mas o que acontecia quando Proust escrevia, sem que ele soubesse, provoca J.-C. Milner, é que, no mesmo período em que ele redigia seus pastiches, a psicanálise já havia modificado a estrutura do íntimo, desfazendo sua indexação pronominal na primeira pessoa do singular. O Inconsciente freudiano se encontra precisamente referido ao íntimo que desconhece a repartição pronominal entre o Ich, o Du e o Er, permanecendo indeterminado no pronome neutro como Das Es.

Ciente dessa indeterminação pronominal do íntimo, a questão do estilo que interessa a Lacan não se coloca como marca inconfundível do íntimo do autor na primeira pessoa, conforme pretendia a tradição da crítica literária antes de Proust, mas como objeto indeterminado que afeta o leitor, transformando-o em sua intimidade (IANNINI, 2012, p. 306). Tal indeterminação, aliás, vem a ser o que confere a eficácia do objeto carta no conto “A carta roubada”, de Edgar Alan Poe: a carta endereçada à rainha, cujo conteúdo íntimo não é jamais explicitado pelo discurso que a cerca, afeta intimamente a todos que delas se apoderam. É em relação a esse ponto que cheguei à conclusão, anunciada no início de minha intervenção, de que a apropriação epistêmica da obra de Lacan não pode ser separada do testemunho de seu efeito sobre mim, como leitor. A experiência mostrou-me ser impossível ler diletantemente os Escritos; os Escritos não se dão a ler como objeto de curiosidade neutra de alguém que quer simplesmente aumentar o seu cabedal de cultura. Para acessá-los, foi-me necessário conservar na estante o objeto-livro inacessível, fascinante e estranho, até que suas páginas se abrissem vagarosamente a mim, no ritmo de minha própria transformação.

 

[1] Esse texto é a transcrição de uma conferência apresentada em 2 de dezembro de 2016, por ocasião do Colóquio 50 anos dos Escritos de J. Lacan. Essa conferência, por sua vez, é a versão modificada e complementada de uma intervenção realizada quatro semanas antes – a convite de Márcia Rosa Luchina, coordenadora, na ocasião, das atividades da Biblioteca da Escola Brasileira de Psicanálise, Seção Minas -, em evento intitulado “Os livros que lemos escondidos”.

[2] Indispensável ler, a esse respeito, J.-C. Milner, L’écrivain sans église, disponível em: <http://www.academia.edu/18563827/L%C3%A9crivain_sans_%C3%A9glise>.

 

 

Referências bibliográficas 

BAÑOS ORELLANA, J. El escritorio de Lacan. Buenos Aires: Oficio Analítico, 1999. Disponível em: <https://psiligapsicanalise.files.wordpress.com/2014/09/jorge-b-orellana-el- escritorio-de-lacan.pdf>.

BARTHES, R. 6. In: ___. Le bruissement de la langue. Paris : Seuil, 1993. p. 61- 75

DERRIDA, J. “Pour l’amour de Lacan”. In : Lacan avec les philosophes. Paris : Albin Michel, 1991. p. 397-420.

FOUCAULT, M. “Qu’est-ce qu’un auteur ?” In : Bulletin de la Sociéte française de philosophie, LXIV. Paris : Vrin, 1969, p. 73-95.

IANNINI, G. “Estilo e verdade” em J. Lacan. Belo Horizonte: Autêntica, 2012. LACAN, J. Écrits. Paris : Seuil, 1966.

MILNER, J.-C. L’écrivain sans église. Artigo disponível em: <http://www.academia.edu/18563827/L%C3%A9crivain_sans_%C3%A9glise>.

MILNER, J.-C. L’Œuvre Claire. Paris : Seuil, 1995. PROUST, M. Pastiches et mélanges. Paris : Gallimard, 1992.

 

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*Antônio Teixeira é psicanalista membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de Psicanálise, psiquiatra, membro conselheiro (Advisory board) da International Society of Psychoanalysis and Philosophy, professor da UFMG e colunista do blog da Subversos

Por Ioana Mello*

Abrindo com esse título um tanto surrealista, ficou óbvio que vamos falar de Man Ray, fotógrafo americano muito ativo, embora de maneira pouco panfletária, tanto no movimento dadaísta quanto no movimento surrealista.

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O Violino de Ingres, 1924

 

Kiki de Montparnasse, 1926

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Podemos encontrar na história da fotografia, por volta de 1910, através do experimentalismo dos movimentos de vanguardas modernistas, como os dadaístas, os futuristas, os construtivistas, além dos surrealistas, uma tentativa da fotografia de se desligar de um enfoque pictorialista, de uma abordagem estética mais tradicional e tentar encontrar uma linguagem própria. A fotografia era, para todos os movimentos vanguardistas, uma chance de explorar uma linguagem em desenvolvimento, ligada à modernidade, livre e aberta para um vasto campo de possibilidades.

Man Ray nasceu nos EUA mas desenvolveu sua carreira artística na França. Trabalhou com inúmeras mídias, incluindo pintura, vídeo, ready-mades (objetos retirados do mundo real com total indiferença para serem evidenciados no mundo), mas foi no meio fotográfico que ele mais se destacou. Trabalhou com fotografia de moda e retratos, sempre com uma referência surrealista. Foi amigo de Marcel Duchamp desenvolvendo inúmeros trabalhos em parceria, e conceitos como a abstração e conceitualização da fotografia.

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Objeto Indestrutível, 1923

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A maioria dos artistas modernos enveredou pela experiência da linguagem fotográfica, mas foi talvez no espírito surrealista que a fotografia desempenhou seu papel mais influente. Os surrealistas desenvolviam projetos voltados para uma visão mais pessoal do fotógrafo e com uma vontade de quebrar a estreita relação foto e referente. Era uma tentativa de fazer a fotografia ganhar ares mais abstratos e conceituais e, com isso, mostrar um movimento da vida interior das coisas.

Um exemplo são as experiências com o fotograma que Man Ray fazia. Ele abriu o campo da fotografia para influências de outros campos, experimentou processos especiais no fotograma como a solarização e a montagem de negativos e foi além, batizando o fotograma de rayograma. Além dessas técnicas, ele também criou um estranhamento frente ao real utilizando diferentes enquadramentos e cortes – como o close –up – e tratamentos de luz não-convencionais. Todos esses artifícios, ainda mais no início do século XX, rompem com os parâmetros da realidade e liberam a mente e a criatividade. As fotografias de Man Ray apontam para uma surpresa frente ao óbvio, uma intuição desprevenida, uma interioridade do sujeito, um desvelamento de uma essência pré–visual, um afloramento do inconsciente. Existia uma tentativa de diálogo com o inconsciente psicanalítico. Esse inconsciente, de maneira geral, seria uma esfera psíquica não atrelada à racionalidade do cotidiano e onde brotariam esferas mais subjetivas e mais intuitivas da mente, como nossas paixões e nossa criatividade.

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A primazia da matéria sobre o pensamento, 1931 (processo de solarização)

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Os surrealistas dialogavam com a relação da fotografia com o seu referente de outra maneira. Para eles, como explica a crítica de arte americana Rosalind Krauss, a natureza era vista como um signo, e a fotografia como uma escrita do inconsciente dessa natureza. Ou seja, a fotografia surrealista queria tentar revelar o lado oculto da realidade, como se a realidade, por meio da fotografia, se transformasse em uma visão diferente dela mesma. Esse conceito era tão forte que os surrealistas trabalhavam muito com a escrita automática, que era tida como um processo de criação que tentava libertar o sujeito das convenções e mecanismos ligados ao hábito e à razão e, assim, ajudá-lo a se conectar com seu inconsciente: ou seja, uma escrita direta do inconsciente. A fotografia surrealista era tida como uma forma de escrita automática, uma tentativa de abstrair, de fotografar as ideias. O tempo apresentado passa a ser o tempo do inconsciente. A fotografia, para os surrealistas, seguindo a leitura que fizeram das ideias da psicanálise de Lacan, seria uma expressão pré-verbal do imaginário, uma manifestação do inconsciente, algo como a visão da consciência em si, antes da razão e do intelecto quebrarem com a inspiração original.
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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

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