Retrato de Louis Aragon – Biblioteca Nacional da França

 

A impaciência do desejo será melhor do que o tédio da fruição…
Baltazar Gracian – Arte da prudência

 

Por Antônio Teixeira

Ao aceitar o convite [1] para vir falar acerca da defesa do infinito de Aragon, em sua leitura por Pierre Naveau, minha primeira preocupação foi a de não incomodar vocês com uma palestra infinita. Para falarmos acerca de algo, nos limites de nosso discurso, necessitamos, antes de tudo, constituir uma cerca. Nesse sentido, falar acerca do infinito parece demandar, de nossa parte, a construção paradoxal de uma cerca em torno do incerceável, de um discurso em torno de algo que não se pode contornar.

Para cercear, portanto, o infinito de Louis Aragon no interior de algum contorno discursivo, vou me servir do recurso topográfico do qual se vale Pierre Naveau, na página 108 de seu livro, em sua versão brasileira. Resumirei, inicialmente, dizendo que, quando Pierre Naveau convoca o poeta Louis Aragon, é no intuito de se haver com algo que se nomeia como uma geometria simbólica do sexo feminino, segundo a expressão formulada por Freud em sua análise do segundo sonho de Dora. Ao interpretar o segundo sonho de Dora, em que ela se adentra numa floresta espessa em que se divisam ninfas, Freud compara a imagem da floresta com o sexo feminino, na qual as ninfas (die Nymphe) representam os pequenos lábios (die kleinen Labien) da vulva que, efetivamente, assim se nomeiam na língua alemã. Ao ler o texto freudiano, Pierre Naveau se permite aproximar essa geografia com uma outra, extraída de A defesa do infinito (1997), de Louis Aragon, em que a abordagem do sexo feminino é metaforizada pela caravana que atravessa um oásis no deserto, contendo ninfas à beira de um chafariz (NAVEAU, 2014, p. 109).

Seja qual for o valor poético dessa imagem de Aragon, que talvez soe um tanto kitsch aos nossos ouvidos contemporâneos, importa dizer que, se Pierre Naveau convoca o poeta em relação ao ponto indicado pelo psicanalista, é na medida em que o que está em questão nessa tentativa de se estabelecer uma geometria simbólica do sexo feminino diz respeito à impossibilidade de se constituir um saber acerca da feminilidade. A sexualidade feminina se apresenta para ambos na forma do infinito potencial incerceável pelo saber, que se presentifica na resistência do enigma. Nesse sentido, a escolha de Louis Aragon me parece particularmente bem vinda, visto que, dentre os poetas surrealistas, ele se destaca pela importância que concede ao enigma do amor em sua relação com a sexualidade feminina.

Para Aragon, o enigma do amor, como bem diz o biógrafo Philippe Forest, é a grande pergunta que se coloca em seus laços afetivos. Homem de várias mulheres, Aragon é também o homem de uma só mulher, além de ser o homem que amava outros homens. Diferentemente de seu parceiro André Breton, cuja homofobia era proverbial, Aragon sempre manifestou uma abertura irrestrita em matéria de sexualidade. Para ele, no campo da experiência sexual, nenhuma norma deve prevalecer. Feminista avant-la-lettre, Aragon defendia a igualdade dos gêneros, tanto no domínio privado do erotismo quanto do comportamento público. Sabemos, além disso, o quanto Aragon desprezava a mitologia da virilidade triunfante, tão frequente entre seus colegas surrealistas. Ao ouvir seus pares ostentarem proezas sexuais, Aragon se recolhia dizendo que o que lhe chocava era menos a vulgaridade dessas exibições do que a intuição clara de que o enigma do amor aponta para algo radicalmente diverso das conquistas alardeadas por esses homens triunfantes (FOREST, 2015, p. 182).

Interessante notar que este homem galante se comprazia em adotar o que em sua época seria uma posição feminina nos jogos de sedução: Aragon gostava de deixar a iniciativa às mulheres, colocando-se como o objeto da conquista. Foi num desses momentos que conheceu, em 1926, Nancy Cunard, uma jovem poetisa rebelde e independente, rica herdeira de uma das maiores fortunas da época, que o encontra em Montparnasse e o seduz, e por quem ele se apaixona desesperadamente. Sistematicamente infiel, entretanto, a Aragon, Nancy Cunard mantinha ligações com André Breton que o deixavam em estado de intensa angústia; dessa exasperação, culminou o colossal esforço literário referido por Pierre Naveau, “a defesa do infinito”. Ao se sentir preterido, Aragon reagiu tentando produzir um romance monstro de milhares de páginas que deveria rivalizar com as maiores produções romanescas da época, mas decide queimá-las diante de Nancy Cunard, na lareira de um hotel em Madrid, a fim de lhe mostrar até onde ia seu desejo por ela.

Um ano mais tarde, em 1927, ele parte com Nancy Cunard para Veneza, num período de graves dificuldades financeiras. Aragon perdera apoio de um rico mecenas, de quem era secretário, ao se inscrever no partido comunista francês, quando decide não mais depender da fortuna de um empresário burguês. Encontra-se na mais extrema pobreza, ao mesmo tempo que se sente obrigado a satisfazer uma mulher cujo nível social excede suas possibilidades; nessa situação, ele se obriga a vender seu único objeto de valor, um grande e precioso quadro de Braque, Le grand nu bleu, adquirido a conselho de A. Breton num momento em que Braque mal era conhecido. Se não bastasse, ainda em Veneza, Nancy Cunard se apaixona por um pianista negro americano, a quem toma como amante diante dos olhos de Aragon. Sua audácia era de fato notável: em plenos anos 20, após se envolver com os poetas surrealistas, essa filha de um milionário americano decide se tornar amante de um pianista negro. Aragon dessa feita se desespera e decide se suicidar ingerindo medicamentos, quando um de seus amigos o encontra já desfalecido no quarto de hotel. Dessa desventura dramática, originaria o lancinante Poema a se gritar na ruína, um dos maiores monumentos da literatura francesa (FOREST, p. 243).

Alguns dias após esta situação desesperada, Aragon vai encontrar, finalmente, em Paris, aquela a quem chamaria de a mulher de sua vida, Elsa Triolet. Elsa é russa, casada com um francês que lhe deu tanto seu nome (Triolet) quanto sua nacionalidade francesa. Ela nutria intensa paixão pelo grande poeta da revolução russa, Vladimir Maiakovski, que, no entanto, escolheu sua irmã como consorte. Também exasperada por se ver preterida, Elsa abandona a Rússia e se instala na Europa ocidental, em Paris, em Montparnasse, em lugar também frequentado pelo poeta Maiakovski. No mesmo bar, de nome Acropole, em Montparnasse, Aragon conhecera Maiakoski, e ela se arranja para conhecer o escritor francês. Tem-se, então, um momento mitológico, tanto na existência de Aragon quanto na própria história da literatura francesa do século XX, construído em torno desse encontro com Elsa, que ele descreve como um coup de foudre, uma paixão imediata e devastadora. Incipit vita nova, exprime-se Aragon, retomando a fórmula de Dante em seu encontro com Beatriz. Elsa é para ele a experiência amorosa do renascimento, no momento mesmo em que havia se aproximado da morte.

Interessante, então, notar como se exprime o amor, ao longo da obra literária de Aragon, nas versões antagônicas que ele constrói acerca do enigma do feminino. Em sua obra se alternam, observa P. Forest, a versão pornográfica da paixão libertina com a visão ideal e sublimada do amor. Duas passagens ilustram claramente tal contradição.

O primeiro título, escandaloso, “le con d’Irène”, cuja tradução usual, “a vagina de Irene”, perde totalmente de vista a vulgaridade que a palavra “con” comporta na língua francesa, é uma das partes principais de A defesa do infinito, parcialmente destruída na lareira do hotel em Madrid, em espetáculo para Nancy Cunard. Vale ainda lembrar que do termo “con”, que em francês designa obscenamente a vulva, deriva o não menos vulgar adjetivo “connard” (corruptela em que se associam “con” e “cornard” – cornudo), usualmente empregado para designar o sujeito estúpido, e que é perfeitamente homófono ao sobrenome inglês de Nancy. Tem-se, ali, em “le con d’Irène”, um estranho texto pornográfico onde Aragon encena uma feminilidade luxuriosa e exuberante, com sua descrição poética e crua da vagina. Aragon chega, nesse momento, a sustentar, na esteira do Marquês de Sade, que o universo é um grande bordel, sendo, aliás, mais tarde revelado, em 1969, que o projeto da parte final de A defesa do infinito era o de reunir todos os personagens no décor de um magnífico lupanar: “toda essa multidão se encontraria, cada um pela lógica ou pelo ilogismo do destino, numa espécie de grande bordel, em que se operaria entre eles a crítica e a confusão, a dissolução de todas as regras morais numa imensa orgia” (ARAGON, [1969] 1997, p. 45).

Mas se o primeiro Aragon é o escritor da libertinagem e do bordel, há o segundo Aragon, da coletânea poética composta durante a segunda guerra, no momento da resistência, intitulada Os olhos de Elsa, que dele se demarca radicalmente. Entre “a vagina de Irene” e “os olhos de Elsa”, algo se modifica. Passa-se de um primeiro polo erótico, que se apresenta na expressão crua da volúpia pornográfica, a um segundo que seria a expressão sublimada do amor. Do lado de Elsa, encontramos agora uma ligação com o feminino de outra natureza, que remonta a Beatriz de Dante, ou seja, à mulher que excita um desejo que não pode ser sexualmente satisfeito, reabilitando a mitologia do amor cortês dos trovadores medievais. No lugar antes habitado pelas mulheres luxuriosas do bordel magnífico, temos a mulher divina tomada como musa inspiradora de um Aragon que agora se considera herdeiro da poesia cantada dos provençais. Tal construção poética do feminino reluz especialmente em Le fou d’Elsa, da qual Lacan cita uma belíssima passagem no Seminário 11. Nesse poema que evoca a queda de Granada tomada pelos católicos, Aragon encena um poeta louco que canta a imagem da mulher idealizada.

Mas se Aragon (assim como Breton e Elouard) se lança ao infinito do feminino nessa mitologia idealizada do amor cortês, é para, em seguida, deplorar a impossibilidade de se alcançar, no encontro dos corpos sexuados, a plenitude da satisfação erótica. O que se encontra em questão no enigma do amor é algo para além de toda satisfação que se pode obter, com a ressalva de que esse para-além, na perspectiva surrealista, não se situa fora do mundo, como no caso da adoração religiosa. O para-além surrealista, lembra-nos F. Alquié, não comporta nada de religioso; trata-se, antes, de um para-além imanente, a ser desvelado no cerne de sua experiência (ALQUIÉ, 1955, p. 116). Mas por ser o amor essencialmente insatisfeito – como bem formula Lacan, no Seminário 20, ao situá-lo no nível de sua demanda por “Mais ainda” –, deplorar que não haja amor feliz, como diz o poema de Aragon, é não querer se haver com o dado estrutural de que a promessa de encontro no nível do gozo sexual não se realiza jamais. É por essa razão que, para Lacan, o gozo do corpo do Outro somente se promove pela infinitude (LACAN, 1975, p. 13). A defesa do infinito, assim pensada, nada mais faz do que transpor o impossível encontro dos sexos na metáfora do inalcançável. Não se pode gozar com o Outro corpo: o gozo que o encontro dos corpos permite jamais será o gozo do Outro corpo, visto que o gozo é sempre gozo do corpo próprio.

É nessa perspectiva – e aqui retomamos, finalmente, o texto de Pierre Naveau –, que a fantasia onanista de Aragon, descrita num texto à margem de A defesa do infinito, não por acaso chamado de O instante, agora se coloca em defesa do finito contra o infinito, a serviço do gozo do Um. Diante da impossibilidade de alcançar o para-além da volúpia feminina, Louis Aragon evoca o Instante como resposta ao Infinito, na forma do gozo brusco que lhe permite uma prática sexual perversa que ele confessa a seu leitor. Aragon nos fala de seu hábito de se masturbar no metrô, visando a obter um gozo furtivo e solitário, oculto na multidão, que em seguida desqualifica como “desprezível método, idiotice cômica” (ARAGON, 1997, p. 639, apud NAVEAU, 2017, p. 115). O poeta do encontro não resiste à masturbação como gozo do idiota, gozo privativo do idios, por nela encontrar um meio de não se haver com a impossibilidade de se alcançar o gozo do Outro sexo.

É que não existe onanismo cortês: não há, o rediz Lacan, grande coisa a se fazer com o gozo, mas somente com o desejo que o amor provoca. Por isso, a fantasia masturbatória de um tocar anônimo, ocasional e progressivo é a de um gozo que surpreende sem dizer nada, ou seja, que não articula a palavra ao desejo do Outro (NAVEAU, 2017, p. 116). Se o heroísmo da sedução masculina consiste em se defrontar com o enigma do desejo do Outro sexo, sem reduzi-lo ao fetiche anônimo da satisfação brusca, o onanista dispensa a sedução. Sua impostura, conclui P. Naveau, é que o poeta do encontro visa, na verdade, a se evadir do encontro para se ligar apenas à sua fantasia privativa. E, de fato, nosso poeta do mentir-vrai finalmente confessa, fantasmaticamente, só querer uma coisa: não se chocar com o não encontro como ponto impossível, tanto da luxúria quanto do amor cortês.

 

 

Bibliografia

ALQUIÉ, F. Philosophie du surréalisme. Paris : Flammarion, 1955.

ARAGON, L. Œuvres romanesques complètes. Paris: Gallimard (Pleiade), 1997.

NAVEAU, P. O que do encontro se escreve. Belo Horizonte: EBP, 2017.

FOREST, P. Aragon. Paris : Gallimard, 2015.

LACAN, J. Le séminaire, livre XX : Encore. Paris : Seuil, 1975.

 

Notas

[1] conferência proferida por ocasião da XXI Jornada da EBP-MG: O inconsciente e a diferença sexual. No dia 28/10/17

 

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*Antônio Teixeira é psicanalista membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de Psicanálise, psiquiatra, membro conselheiro (Advisory board) da International Society of Psychoanalysis and Philosophy, professor da UFMG e colunista do blog da Subversos

Série Vermelha, 2000

Por Ioana Mello*

A artista Rosângela Rennó trabalha dentro do universo fotográfico desenvolvendo reflexões artísticas que perpassam realidade e ficção, público e privado, sujeito e memória, individual e coletivo. Nascida em Belo Horizonte, Rosângela começou a expor em meados dos anos 80 e rapidamente atingiu o reconhecimento no mercado de arte nacional e internacional. Ela ganhou vários prêmios, participou de inúmeras bienais – incluindo a bienal de Veneza e do Mercosul – e tem trabalhos em coleções importantes como o Museu Rainha Sofia (Madri), Tate Modern (Londres), Casa Daros (Zurich), Stedelijk Museum (Amsterdã), Inhotim (Brumadinho), Georges Pompidou (Paris), MOMA (NY), entre muitos outros.

Apesar de ser classificada como fotógrafa, Rosângela raramente fotografa. Ela trabalha com imagens abandonadas que ela recupera e re-significa. Antigos álbuns de família, imagens de arquivos históricos, imagens encontradas em sebos, todo esse material serve de base para as obras e questionamentos da artista. É na apropriação dessas imagens rejeitadas que ela constrói uma narrativa. Narrativa essa que indaga constantemente sobre a mídia fotográfica e nossa relação com a representação imagética.

“Entramos em contato com um trabalho que habita, justamente, o limiar entre o visível e o invisível”.
Luisa Duarte

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Experiência de cinema, 2004

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A apropriação na arte não é algo novo, o movimento dadaísta, no início do século XX, com seus ready-mades, já exemplificou bem as conotações de se apropriar de um objeto cotidiano na arte. Quando retirados objetivamente do mundo material, esses objetos acabam por entrar em um mundo particular, ganhando subjetividade, símbolos e novos significados.

Rosângela Rennó se apropria de antigas imagens espalhadas pelo mundo, dando um sentido original àquela fotografia e contando uma história diferente, através de outro ponto de vista. Ela “mexe” com a foto, tira de seu contexto, retira suas evidências e contradiz sua função inicial: um retrato escurecido que não deixa perceber claramente o retratado, uma foto de família que não se reconhece ninguém. São fotografias descartadas, que não possuem mais valor de uso, em que ela subverte a lógica tradicional de registro da fotografia. Sua postura é de quebra com a verossimilhança atribuída à imagem e à sua posição institucional e seu aporte hegemônico. Ela cria, assim, uma foto não funcional, que rompe com a “objetividade” da mídia fotográfica, e seu imediatismo. O resultado é que somos obrigados a indagar sobre nossa relação às imagens e à representação da realidade a nossa volta.

Não seria a representação o determinante da realidade? Na mídia de massa é a imagem da realidade que a determina. Por exemplo, como imaginamos um longínquo país africano? Ou os confrontos na favela? Como os vemos retratados nos grandes jornais do país. Se apropriando de imagens feitas, Rennó discute justamente esses códigos e convenções da representação. A foto da foto não é uma transcrição da realidade mas uma representação de uma imagem existente.

“A realidade fotografada permanece no reino do ordinário. Já a representação fotográfica permanece fora do tempo e espaço – sendo extraordinária.”
André Bazin

A apropriação das fotografias causa uma desconstrução temporal em que o passado é reinventado e reinserido no presente com uma narrativa para o futuro. Tirando-as do isolamento de um evento esquecido no espaço e tempo e trazendo-as para o momento atual de criação, Rosângela subverte a prática fotográfica e coloca em questão a representação. Sai da estreita relação com o visual, mergulhando o espectador numa nova realidade.

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Corpos Estranhos, 2009

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Os objetos fotografados e esquecidos, os rostos antigos e apagados ganham vida nas suas obras e ressurgem em um movimento de ressureição. A artista sai do momento inicial do clique, e do conceito indicial da fotografia, e articula uma multiplicidade de outros fatores, transbordando para além do tempo, do real e da representação.

Sua obra multimídia “Espelhos Diários”, de 2001, exemplifica bem alguns dos pontos que estamos discutindo. Durante oito anos (de 1992 a 2000), a artista colecionou notícias de jornais brasileiros (normalmente pequenas tragédias cotidianas) que envolviam alguém cujo nome era Rosângela. Depois convidou a escritora Alicia Duarte Penna para criar uma história para cada um dos 133 recortes. Inspirada no tabloide sensacionalista inglês Daily Mirror (Espelho Diário), a obra final tem a artista Rosangela Rennó encarnando em vídeo cada uma das histórias dessas tantas Rosângelas que procuram colocar ordem onde não há.

O nome próprio designa mas não significa. Nessa obra, Rosângela tenta construir uma identificação pelo nome. Mas pode-se afirmar que o sujeito é feito por seu nome, Rennó argumenta que esse sujeito hoje é constituído pela representação das imagens e pelo sistema de comunicação de massa. Nossa identidade se mistura às mídias sociais e aos selfies embriagantes. A fotografia captura o sujeito, que aqui é ora significante, ora significado. Entre a Rosângela artista, Rosângela objeto, Rosângela ficção, a obra alarga os caminhos do sujeito e da representação fotográfica.

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Espelhos Diários, 2001

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Só existe memória por conta de nossa capacidade de esquecimento.

Em seu trabalho “Imemorial”, de1994, Rosângela juntou 50 fotografias 3×4, dentre mais de 1500 malas de imagens do Arquivo Público do Distrito Federal, de crianças e trabalhadores que ajudaram a construir Brasília e que morreram no processo. Enterrados em suas fundações, esses rostos foram esquecidos e as histórias retiradas da memória coletiva e do discurso oficial dos vitoriosos. A artista dá cara a tantos anônimos que foram silenciados e apagados.

Como vemos, a artista também investiga as relações entre memória e esquecimento no universo coletivo e no universo subjetivo individual. O que potencialmente deve ser lembrado, guardado, arquivado? E o que foi esquecido, jogado fora? Por que? Há sempre uma escolha, seria ela consciente ou inconsciente? Nesse mundo dinâmico, em constante movimento e com uma certa ânsia pelo novo,  onde qualquer tempo “vazio” deve ser preenchido, Rosângela nos faz refletir sobre o que escolhemos lembrar, sem nostalgia. Ansiosos, vemos milhares de imagens nos celulares e computadores diariamente que serão, poucos segundos depois, esquecidas e apagadas.

Em seu projeto “A última foto”, de 2006, Rosângela distribui câmeras fotográficas analógicas diferentes a 43 fotógrafos que retrataram o Cristo Redentor. A imagem do ícone carioca foi a última foto de cada câmera, sendo exibida em par – com sua respectiva câmera – ambas emolduradas e lacradas. Esse trabalho exemplifica claramente o salto tecnológico para a fotografia digital, e todas as implicações. Nesse projeto, e em toda sua obra, Rennó encaminha o espectador para a economia da acumulação. A nossa fotógrafa sem câmera quer lembrar que a memória e o esquecimento também são pautados pela sociedade e pela cultura. Ela problematiza os modos de circulação e representação do objeto fotográfico como objeto do desejo, e escancara o perigo da submissão da fotografia à ilusão da realidade perfeita.

 

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

 

Caros leitores, colunistas, autores e amigos da Subversos,

Neste ano de 2017, nosso blog teve intensa atividade, graças às contribuições, leituras, compartilhamentos e curtidas de vocês. Agradecemos por animarem esse espaço de trocas e escritos tão interessantes. Aproveitem as férias para lerem aqueles que, na correria da rotina, ficaram na lista de espera de leitura. Tem texto sobre as artes, psicanálise, política, fotografia…

Para o ano de 2018, estamos com algumas novidades sendo preparadas no forno. Em breve, lançaremos novos livros que vêm sendo cuidadosamente elaborados, desde 2016. Fiquem ligados!

Desejamos boas festas, com nossos votos de que ganhemos fôlego para um próximo ano de muito trabalho.

Um 2018 Subversivo pra todos nós!

Equipe Subversos.

 

 

Fotograma, Laszló Moholy-Nagy, 1922

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Por Ioana Mello*

A fotografia, desde o tempo das lanternas mágicas passando pela câmera obscura, estaria mais vinculada à ciência do que outras artes: na engrenagem dos aparelhos de fotografia, no filme colorido, nos jogos óticos das lentes. É uma mídia muito diferente da pintura ou escultura, ela só existe por causa da ciência.

Lente, foco, distância, fonte de luz, papel de revelação, retoque: a fotografia é uma mídia derivada da técnica, e assim, uma foto não é somente a consequência de uma impressão do objeto na imagem, é também uma interpretação das propriedades técnicas da câmera e de seus aparatos. Um filme Kodak vai ter características técnicas diferentes dos filmes Fuji, limitando uma certa leitura sobre as cores, por exemplo. O verde da fotografia de paisagem vai ser um símbolo do verde das florestas, uma leitura técnica inserida no espectro possível de verdes do filme padronizado.

A relação da fotografia com a ciência também vai passar por seu valor documental: a suposta veracidade da imagem como uma ferramenta de pesquisa. Na antropologia, na botânica, na medicina, na psiquiatria, na biologia, na física, na geologia, entre tantas áreas cientificas, a fotografia foi muito tempo percebida como uma espécie de prova à teoria. Charles Darwin, por exemplo, fotografou para desenvolver suas concepções evolutivas e estudar a expressão das emoções do homem e dos animais. Foi com o inglês Eadward Muybridge, em 1878, e suas imagens do galope dos cavalos, que descobrimos os detalhes físicos dos movimentos dos animais. E assim por diante.

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Galope do cavalo, 16 frames, Eadward Muybridge, 1878

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Como documento, a fotografia cumpriu as funções de descobrir, catalogar, guardar e organizar o real, de atualizar os saberes científicos, registrando sem esquecimento. Mas deve haver um enorme cuidado com essa confiança cega que temos na mídia fotográfica. A fotografia é, sem dúvida nenhuma, caracterizada por essa relação com o referente, com o objeto exterior, mas ela não é apenas um registro. A linguagem fotográfica não faz apenas referências externas sem ter a capacidade, por exemplo, de comunicar algum conteúdo fora das imagens. A imagem fotográfica pode adquirir vários outros significados, pois ela é uma interpretação artística do mundo.

“A invenção da fotografia baseia-se num equívoco estranho que tem a ver com sua dupla natureza de arte mecânica: o de ser um instrumento preciso e infalível, como uma ciência, e ao mesmo tempo, inexato e falso como a arte.”
Francesca Alinov

Várias técnicas foram desenvolvidas ao longo dos anos para suprir a fotografia, meios pelos quais ela poderia ilustrar e comprovar a ciência: as fotografias de alta velocidade, a termo – fotografia, a fotografia infravermelha, a subaquática e a ultravioleta, por exemplo. E muitas dessas técnicas se expandiram, para além do estudo cientifico, em expressões artísticas.

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Fotografia infravermelha, California, Kathy Hornsby, 2015

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Lá atrás, em 1727, o alemão Johan Heinrich Schulze descobriu por acaso uma nova técnica fotográfica: a sensibilidade dos sais de prata à luz. Ou seja, ele descobriu o fotograma ou a fotografia sem necessidade de uma câmera. Nesse tipo de prática, uma fonte de luz incide sobre o papel emulsionado, contornando e registrando a silhueta do objeto que estiver sobre o papel fotográfico. Foi muito usado para registros de botânica, por exemplo, como as imagens de alga de Anna Atkins.

Enquanto na ciência a produção deste tipo de imagem tinha uma função pragmática de estudo e análise, nas artes, a mesma técnica tinha outra intenção: de produzir imagens estéticas explorando artisticamente todas as possibilidades do fotograma. Vários artistas se atreveram por estes caminhos, como Man Ray, por exemplo, mas gostaria de seguir os passos de Laszló Moholy-Nagy.

“O inimigo da fotografia é a convenção. A sua salvação vem do experimentador que se atreve a chamar “fotografia” qualquer resultado com meios fotográficos, com uma câmera ou sem ela.”
Laszló Moholy-Nagy

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Fotografias de algas britânicas, Anna Atkins, 1843

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Laszló Moholy-Nagy nasceu em 1895, em uma família judaica de uma região húngara do Império Austro-Húngaro. Estudou direito, serviu no exército, e depois da queda do império, se envolveu em círculos revolucionários e de vanguarda austríacos e alemães, onde absorveu a estética do construtivismo. Em 1923 se juntou à Bauhaus original, em Weimar, ensinando o curso básico e trabalhando em sua oficina de metalurgia.

Pintor, escultor, fotógrafo, designer, cineasta, escritor, teórico, professor e visionário, Laszló tinha uma inclinação cientifica e pedagógica. Entre as duas guerras seus interesses se expandiram da pintura para a fotografia, e consequentemente para os fotogramas ou imagens da “nova visão”, como ele dizia. Essa nova visão, desenvolvida sobretudo no seio da Bauhaus, estava enraizada na cultura tecnológica do século XX, que concebia que as técnicas artísticas não deveriam ser hierarquizadas, nem entre elas, nem em relação à ciência. Era uma tentativa de defender as especificidades do meio fotográfico enquanto linguagem e expressão artística, dialogando mais com as possibilidades e os recursos do próprio meio. Ele defendia a experimentação e o uso de procedimentos técnicos como canais possíveis para aumentar a capacidade de vermos o mundo e aproximando ciência e fotografia em um movimento estético.

Em suas imagens, com ou sem câmera, Laszló brincou muito com a vista aérea, a microfotografia, o raio X, a fotografia astronômica e as múltiplas exposições. Trabalhar com a fotografia, para ele, era uma nova possibilidade de observar o mundo, uma renovação da percepção do real e uma forma de transformar a sociedade. O fotograma era a possibilidade de escrever com a luz – matéria prima da fotografia. E assim, ele experimentava esteticamente as nuances do branco ao preto, os jogos de transparência, os efeitos de composição, forma, espaço, geometrização… Brincando com os objetos, suas superposições e intersecções, Laszló suaviza, quebra, expande, força, afunila a luz, e suas direções e incidências. Com isso ele cria novos questionamentos estéticos que se aproximam da colagem, outra técnica artística bastante usada na ocasião.

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Torre de radio de Berlim, Laszló Moholy-Nagy, 1928

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Laszló usa o fotograma para quebrar a unidade pictórica, desenvolver o estudo de textura, massa, escala e ritmo. A imagem vive uma existência própria, com um espaço heterogêneo e indefinido que apreendemos aos poucos.

“As construções estão entre as primeiras tentativas direcionadas para uma arte que esteja além da representação, e decorrem de uma reviravolta da situação perspéctica normal, do paradoxo de uma perspectiva “para fora” em vez de “para dentro.”
Giulio Argan

Brincando com a técnica, Laszló sai do sentido pragmático usado na ciência para entrar no sentido estético gerado pela arte. E de quebra, a partir da essência mesmo da fotografia – a luz – ele subverte essa mídia tão arraigada à técnica e ao registro, apresentando toda sua carga estética.

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As irmãs Olly e Dolly, fotomontagem, Laszló Moholy-Nagy, 1925

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Fotograma, Laszló Moholy-Nagy, 1925

 

 

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Ilustração: Helena Salomão

 

Por Gustavo Alvim de Góes Bezerra*

 

No dia 1º de outubro de 2017 a Catalunha realizou um plebiscito para consultar sua população sobre o interesse na independência. O resultado do plebiscito, com o comparecimento de 2.260.000 pessoas num universo de 5.300.000 eleitores cadastrados, foi de 90% dos votos para a independência. No mesmo dia, o Curdistão iraquiano, uma região ao norte do Iraque, fez um referendo semelhante com o mesmo objeto: consultar a população sobre o interesse na independência. Ainda que a opção da população curda no Iraque tenha sido de apoio à iniciativa independentista, ela contou com a oposição de minorias que moram na região e não têm convicção de que a independência seja a melhor solução. Afinal, se a ideia de separação do Iraque é para montar um Estado para os curdos, no quê isso diferiria, para as demais populações, da sua situação contemporânea?

A tônica que marca ambos os plebiscitos é a não representatividade que as populações catalã e curda têm para os respectivos governos espanhol e iraquiano. A ilegitimidade que atribuem para esses Estados direciona suas lutas para a construção de países independentes, que representem esses povos. A parte da possibilidade de comparação das duas minorias e do contexto político dos seus países e do passado – recente e longínquo – de violação dos seus direitos, o que é mais intrigante é o fato de lutarem pelo estabelecimento de novos Estados. Como se a mitologia europeia do Estado Nação ainda tivesse alguma ressonância com as múltiplas bandeiras de inclusão que vão além da identificação enquanto nacionais.

A oposição de minorias que vivem no Curdistão à disposição dos curdos de conseguirem sua independência do Iraque aponta para como esse pleito político de Estado não representa um projeto necessariamente conciliador, mas a replicação de um modelo que, pela sua própria constituição, define exclusões e possibilidades de representatividade. Assim, a vitória dos dois pleitos pela independência não representa a ideia da constituição de espaços autônomos de representação, mas aponta para a possibilidade da repetição de violências que são praticadas nos outros Estados. Em que medida a replicação desse modelo aponta para a possibilidade de emancipação das pessoas?

É verdade que os projetos não são apresentados como sendo pensados a partir de direitos individuais, mas como projetos coletivos de emancipação de povos. Esse discurso não apenas aponta para uma maior legitimidade do pleito, como reflete opressões que foram sofridas, ao longo do tempo, como consequência de aspectos identitários catalães e curdos. Mas resta o questionamento: quem compõem essas populações catalã ou curda? Porque a possibilidade de encontrar como justificativa no discurso independentista catalão a lógica econômica antidistributiva pode sugerir que a lógica identitária não é tão forte quanto o interesse econômico. De que forma esse interesse, que se baseia, necessariamente numa perspectiva liberal, vai conseguir estabelecer uma comunidade?

O debate sobre autodeterminação faz lembrar a Declaração Balfour, de 1917. Para além de um documento importante cujo centenário ocorreu no dia 2 de novembro, a declaração emitida Foreign Office britânico indica de que maneira os grupos de interesse conseguem mobilizar-se para alcançar o objetivo de fundação do seu Estado nacional – através da concordância de outros Estados – e o preço que a fundação de um novo Estado cobra: o não reconhecimento de outros pleitos que haveria por outros povos para outros países na mesma região.

A Declaração de Balfour foi um passo importante para o movimento sionista. Um passo que antecedeu em 31 anos a efetiva criação do Estado Israelense, e que foi dado não necessariamente objetivando o efetivo reconhecimento do Estado posteriormente, mas com o interesse imediato de conseguir a simpatia das comunidades sionistas inglesa, francesa e estadunidense na disputa contra os impérios turco-otomano e alemão no âmbito da I Guerra Mundial. Na época da declaração, havia um membro do parlamento britânico que era judeu, Edwin Montagu, que se opôs à declaração e se opunha ao próprio movimento sionista. Para ele, a busca pela fundação de um Estado para o povo judeu seria a desculpa necessária para não mais reconhecerem os judeus como nacionais dos países nos quais haviam nascido e haviam sido criados. Montagu apontava para a incapacidade de, no século XX, fazer sentido da mitologia do Estado Nacional.

Como em todas as comparações, essa que faço entre os três eventos tem limites e possivelmente só foi proposta por causa da proximidade das datas de realização dos plebiscitos e da efeméride desse documento cuja importância histórica não é trivial. O limite da comparação entre os três eventos reside na trajetória histórica do pleito catalão oposta às outras duas trajetórias médio-orientais. A trajetória catalã se insere numa dinâmica histórica de formação de Estados da Europa que ocorreu através de eventos que se seguem ao colapso do feudalismo entre os séculos XIII e XV. Hoje, enquanto parte do Estado Espanhol, os catalães têm a possibilidade de viverem em uma democracia liberal inserida no contexto da União Europeia e, consequentemente, num espaço de questionamento das nacionalidades e de estabelecimento de outros foros para reconhecer e reclamar por direitos.

Nesse sentido, o plebiscito catalão carrega consigo uma contradição interessante, porque mostra os limites da lei. Pois se sua realização era proibida ante as previsões constitucionais espanholas, por outro lado, a realização de uma consulta organizada pelo governo regional com ampla divulgação e em espaços acessíveis e com infraestrutura adequada, parece atender, minimamente o que se poderia entender por uma consulta democrática. Como se esse choque entre normas e práticas não fosse suficiente, a Suprema Corte Espanhola decretou o plebiscito ilegal e o governo central espanhol destituiu o governo regional e convocou novas eleições para dezembro. É possível dizer que esses gestos eram esperados, mas o que surpreende é que foram acatados, mesmo com o reconhecimento, pela região, do seu direito de declarar independência. O conflito do direito, ocorre, então, entre a prática do espírito democrático do plebiscito e sua submissão à institucionalidade da Constituição e das instituições a ela submetidas.

Na eventualidade da Catalunha separar-se e fundar um Estado independente, será que a possibilidade de secessão seria aceita se uma minoria identitária reclamar seu direito de autonomia e soberania? Caso não reconheça esse direito, a Catalunha estaria propondo um governo nos moldes do espanhol e arrisco dizer, menos democrático que a Espanha, pois desde o fim do franquismo, a Espanha não busca se apresentar como a representação de uma unidade outra que territorial.

Os casos médio-orientais, ainda que dois casos diferentes, estão inseridos no mesmo contexto de descolonização que ocorre após o fim da Segunda Guerra Mundial. Se o fim da I Guerra abriu a possibilidade de colonização de territórios retirados do domínio turco-otomano, a descolonização foi o processo por meio do qual as potências europeias estabeleceram os parâmetros para a definição dos Estados independentes que se sucederiam aos domínios coloniais. As fronteiras coloniais, que separaram grupos étnicos e impuseram limites a populações nômades, foram aquelas respeitadas no processo de descolonização. Nesse contexto, os curdos, população que ocupa um espaço contíguo cortado pelas fronteiras da Turquia, da Sìria e do Iraque, tornaram-se minoria em três países diferentes e buscam, através da constituição de um Estado independente, a reparação pelas privações às quais foram expostos pelo governo de Saddam Hussein.

A possibilidade do reconhecimento do Curdistão independente no Norte do Iraque assombra não apenas a Turquia e a Síria – no limite da possibilidade desse Estado, dividido por uma guerra civil, ser assombrado por algo mais – mas também o Irã, país que abriga populações que professam diferentes confissões do islã, e que se diferenciam também por suas origens étnicas. Em alguma medida, é uma preocupação para todo país multi-identitário da região que teme a replicação do movimento sessecionista curdo em seus países.

A possibilidade de independência do Curdistão não parece preocupar Israel. O Estado sionista, fundado em 1948, como uma consequência direta do Holocausto realizado pelo governo nazista da Alemanha, e indireta de apoios conseguidos ao longo do tempo pelo movimento sionista, vê-se cercado de inimigos. Esses inimigos são os outros países que emergiram da descolonização da região e que insistem em não reconhecer Israel enquanto uma saída não for negociada para o impasse com os árabes palestinos, com quem os israelenses dividem o espaço reclamado por ambos – e prometido a ambos pelas potências coloniais – para a constituição dos seus Estados. Nessa divisão, Israel não apenas cria colônias de assentamento em Gaza, região palestina, como não propõe a integração desses palestinos como israelenses e a consequente sublimação do pleito de dois Estados e sua substituição por um Estado multiétnico. Israel mostra que o modelo proposto pela Europa há cinco séculos e adjudicado pela Catalunha em 2017, tem limites no seu potencial emancipador.

Se passarmos a ver o Estado não como a representação da nação, mas como uma estrutura política na qual diversas nações e sujeitos estão inseridos, será possível pensar em inclusão e representatividade. Não do sujeito a partir da ideia de indivíduo, essa abstração liberal que não reconhece passado ou os vínculos afetivos e de tradição das pessoas, mas dos sujeitos enquanto tais: membros de comunidades que buscam não apenas o reconhecimento de sua identidade, mas a possibilidade de atuar política e institucionalmente a partir dela.

Enquanto não conseguirmos desenvolver estruturas políticas mais inclusivas que o Estado, tenho dúvidas que conseguiremos aprimora-lo através da sua replicação.

 

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*Gustavo Alvim de Góes Bezerra é Doutorando em Relações Internacionais pelo Instituto de Relações Internacionais da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (IRI/PUC-Rio). Seus interesses de estudo estão mais direcionados para História Global e das Relações Internacionais e os debates sobre Teoria de Relações Internacionais.

Andreas Gursky, Shangai, 2000

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Por Ioana Mello*

O conceito de sublime foi muito estudado por dois grandes filósofos do século dezoito, o alemão Immanuel Kant, em seu livro “Crítica da faculdade do Juízo” (1790) e o irlândes Edmund Burke, no tratado “Investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do Sublime e do Belo” (1757).

Apesar de nenhum dos dois filósofos ter discutido o sublime na fotografia, proponho alargarmos o conceito e traçarmos alguns paralelos entre séculos passados e a contemporaneidade. O conceito do sublime foi discutido por Kant e Burke em relação à estética – reflexão filosófica sobre o belo natural ou artístico – que aparece em 1750 e vem do grego aisthesis ,que significa a sensação, ou ainda a apreensão do sensível.

A ideia do sublime, como pensada por esses autores, tem uma estreita relação com a ideia do belo. O conceito de beleza é extremamente fluido e elástico; portanto, é preciso que nós tenhamos uma certa ideia do que é chamado de belo para podermos identificar o que seriam os objetos belos.

Segundo Kant, o juízo de gosto não é um juízo lógico, mesmo que ele englobe nossa faculdade intelectual – o entendimento – mas sim, um juízo da ordem do subjetivo. O homem de gosto deverá, dizia Kant, sentir imediatamente um prazer com o objeto belo, sem precisar de argumentos ou provas. Mas de que jeito um objeto é julgado belo? O belo, sem dúvida, é medido pelo prazer de um indivíduo em contemplar um objeto, uma obra de arte, por exemplo. Mas este prazer é sempre puro e desinteressado, e resulta da reflexão livre entre imaginação e entendimento.

 

“Não há uma ciência do belo, mas somente uma crítica; nem uma ciência bela, mas somente arte bela”
Immanuel Kant

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Andreas Gursky, 99 cent, 1999

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“O belo é o começo do terrível”
Rainer Maria Rilke

 

E o sublime? Para Burke, o sublime é um prazer que se transforma em dor. É um forma de espanto ligada ao terror. Kant define o sublime enquanto algo ilimitado, o que a forma não pode conter. Porém, para ambos os pensadores, o sublime não é apenas o belo elevado ao seu mais alto grau. A experiência do belo é uma experiência de conformação de mundo, que lida com a forma dentro dos seus limites. Diferentemente do belo, a experiência do sublime é o momento onde a imaginação, atordoada por um excesso de grandeza ou poder, falha em “compreender” e exalta. São experiências que fazem a imaginação confrontar-se com seu limite, já que excedem sua capacidade de esquematização. É como se algo provocasse reflexivamente, no sujeito, a experiência de si mesmo em algo de outra ordem. 

 

“É sublime o que, do simples fato que podemos pensá-lo, demonstra um poder do espírito que ultrapassa toda medida de sentido”
Immanuel Kant

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Andreas Gursky, F1 Boxenstopp I, 2007

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Andreas Gursky é um fotógrafo alemão da escola de Dusseldorf. Aluno direto do casal Bernd e Hilla Becher, grandes fotógrafos alemãs que criaram uma tipografia de instalações industriais (caixas d’água, silos, máquinas…), Gursky se formou numa turma de fotógrafos documentaristas, com um olhar distanciado, um certo ascetismo, rigorosidade técnica e organização formal. Suas imagens de grandes espaços, são monumentais para o campo da fotografia (podendo chegar a 7 metros quadrados) e hiper-realistas. Panorâmicas enormes, perfeitamente iluminadas, coreografadas, limpas, com cenários pensados milimetricamente e uma incrível ordem em meio ao caos. Não há espontaneidade, adornos, ou extras, seus objetos são simples, direto ao ponto, reconhecendo o caráter mecânico de nossa sociedade, sem falsidade ou futilidade. Os poucos humanos que aparecem são desprovidos de subjetividade ou humanidade, assumindo o papel de escala diante de seus amplos ambientes.

Seus temas de preferência são os serviços da sociedade de produção e consumo: hotéis, supermercados, lojas de luxo, produção de massa, conglomerados de apartamentos… Ele escolhe os pontos fracos da nossa sociedade atual, mas sem julgamentos, ele apenas os aponta. Ou cutuca. Ele trabalha com uma imagem de alta definição, modificada no photoshop em toda a sua extensão. Sua estética lembra a mídia publicitaria, tão popular nos tempos de hoje. O resultado é friamente real e imponente.

 

“A imagem fotográfica é sempre mais que uma imagem: é o lugar de um descarte, de uma laceração sublime entre o sensível e o inteligível, entre a cópia e a realidade, entre a memória e a esperança”
Giorgio Agamben

 

Como falamos, tanto Kant quanto Burke, evidentemente não entram no mérito do sublime na arte fotográfica. Gursky também não está pensando sobre a filosofia do século dezoito para montar suas imagens. Mas analisando melhor, o sublime pode ser uma reposta em como experimentamos a arte. E nosso exercício é traçar um paralelo entre a fotografia contemporânea de Gursky e o conceito estético do sublime.

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Andreas Gursky, Rhein II, 1999. Uma das fotografias mais bem vendidas no mercado de arte.

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O sentimento do sublime é uma forma de transcendência diante do infinito. Uma elevação de sentimento e pensamento na tomada de consciência de nossa finitude face ao ilimitado. O sublime é o além, enquanto o belo pode ser pequeno; o sublime é simples, enquanto o belo é ornamentado. Na simplicidade de suas imagens monstruosas, nosso fotógrafo alemão nos mostra como todo o resto é grande e como somos pequenos. Na violência da realidade pós-moderna, somos apenas pequenas partículas, formigas, detalhes de uma espécie em relação a tantas outras e a esse mundo desmedido. O sublime de suas imagens aparece justamente quando ele evoca o artificial: metáfora de um vazio e uma ausência.

De uma certa maneira o fotógrafo nos abate com sua escala gigantesca de detalhes, “realidade”, cores e perfeição. Além do mais, o sublime, na fotografia, parece coexistir confortavelmente com a imagem porque essa tem o status de documentação. A fotografia está ligada ao mundo real, e com isso, tem uma reflexão diferente de outras formas de arte. A fotografia não apenas relembra o passado, ela trás uma suposta comprovação do passado, atesta que o que vejo agora na foto, de fato existiu. Esse efeito é bastante perturbador, tem relação com uma ressurreição. É mais que uma memória ou uma imaginação, é em um só tempo o passado e o real, e dependendo da foto, o vivo e o morto.

Cada foto vem nos abalar, nos lembrar da nossa própria existência e assim, da nossa própria morte, fazendo com que tudo mais se torne pequeno, sem sentido e sem importância. No caso de Gursky, cada foto ainda nos faz lembrar da nossa sociedade, e de um certo sentido da nossa decadência. A fotografia cria um abalo interno, uma angustia, um prazer e um desprazer diante da foto, uma experiência do sublime.

As imagens de Gursky, em suas composições reais demais, inspiram e incomodam ao mesmo tempo. Relacionamos as cenas que vemos com a predisposição documental da fotografia, mas o olhar não deixa de se abalar com a perfeição extra de um real que beira o falso. Gursky deixa claro que não existe mais nenhum tipo de natureza desconhecida ao homem. Ao contrário, no lugar da natureza, o que encontramos são paisagens invasivas. E mesmo a natureza humana desaparece. E isso também incomoda.

Essa reflexão sobre esse possível diálogo, entre a fotografia e o sublime, é um estímulo e permanece aberta. Por outro lado, a beleza e a manifestação artística, por detrás da fotografia enquanto arte, permanece inegável. Muitas vezes a experiência do belo nessas condições é tão latente que basta apenas contemplar e se perder no fluxo das sensações que a fotografia, enquanto manifestação legítima, pode nos possibilitar.

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Andreas Gursky, Amazon, 2016

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Andreas Gursky, Pyongyang IV, 2007

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

 

 

Por Thereza De Felice*

Comentário sobre a notícia da implementação do Sistema de Crédito Social na China.

A psicanálise é uma prática que recolhe os efeitos do desencontro entre as representações que criamos para dar sentido às coisas e a própria experiência. Freud inventa o inconsciente ao perceber a falha na tentativa de resumir nosso funcionamento psíquico à unidade aparente do indivíduo; o eu não é senhor de sua própria morada. Lacan retoma os textos freudianos, lançando mão da linguística como recurso, e, em sua releitura sobre o inconsciente freudiano, passa a tomá-lo como uma questão de linguagem. Tudo o que Freud explicou em termos de libido, eu, isso, supereu, apoiado nos mitos e histórias, Lacan retoma como dimensões do discurso, no qual o ser humano nasce imerso. O corpo-carne só poderá ser chamado de corpo, efetivamente, quando for recortado pelos significantes do Outro, podendo emergir daí, então, uma existência que vai se ajambrar com o mundo como puder. O fundamental desta operação de extração e construção de um corpo é que, necessariamente, há um real que fica perdido. Uma existência se fundará referida a esse real como perda. Esse pedaço da existência insondável – mas também o que parece ter mais valor de verdade – é que vai engendrar as possibilidades de se fazer um ser unitário, bem como as situações de angústia quando a unidade egoica falhar em sua função de deixar de fora isso que não entra no discurso. Encontrar um modo próprio e singular de incluir alguma coisa desse real na vida, sem saturá-lo de sentidos, e sem, necessariamente, ser tomado de assalto pela angústia, é o que se pode vir a construir em uma análise.

Isto dito, as marchas em curso da ciência, das tecnologias e do capitalismo parecem ter outro projeto para o real em jogo: pretendem, a cada dia, fazer dele um pouco menos impossível e um pouco mais universal.

“Uma visão futursística do Big Brother fora de controle? Não, é o que já acontece na China, onde o governo desenvolve o Sistema de Crédito Social (SCS) para avaliar a confiabilidade de seus 1.3 bilhões de cidadãos. O governo chinês está anunciando o sistema como uma forma desejável de medir e aumentar a “confiança” em toda a nação e construir uma cultura de “sinceridade”. Como indica a proposta, “[o SCS] vai forjar um ambiente de opinião pública onde manter a confiança será glorioso. Vai reforçar a sinceridade em assuntos governamentais, sinceridade comercial, sinceridade social e construir credibilidade judicial”. […] O novo sistema reflete uma astuciosa mudança de paradigma. Como notamos, ao invés de tentar forçar a estabilidade e conformidade com a chibata e uma boa dose de medo vindo de cima, o governo está tentando fazer com que a obediência seja sentida como um ‘game’ [tradução em inglês da palavra ‘jogo’, usada para designar jogos eletrônicos] . Trata-se de ume método de controle social fantasiado de sistema de pontos. Trata-se de obediência ‘gamificada'”.      

(Cf. http://www.wired.co.uk/article/chinese-government-social-credit-score-privacy-invasion, Tradução nossa).

A cultura da sinceridade total: eis a promessa do Sistema de Crédito Social. Sem entrarmos aqui nas mil nuances capitalísticas envolvidas nesse projeto (absolutamente centrais, e não estamos ingênuos quanto isso), parece haver, aí, algo que interessa de perto à psicanálise porque expõe uma mudança importante com relação ao tipo de alteridade em torno da qual se organiza a cultura atualmente. Se a alteridade discursiva em que se organizavam os corpos nos tempos de Freud e Lacan se estruturava a partir de um pedaço de coisa perdida, como dissemos, impossível de alcançar, mas também causa de um movimento desejante em torno dela – fundamental nas observações clínicas que sustentam as consequências teóricas que estudamos em psicanálise –, interessa-nos perguntar como podem se organizar os corpos diante desse projeto de alteridade à qual nada escapa, de modo a produzir nesse funcionamento alguma descontinuidade.

Que lugar se pode construir para os corpos, se a referência for esse discurso sem brecha, inequívoco, que liquidifica todas as existências em algoritmos? Que lugar para os furos da linguagem, que nossos corpos carregam como marca fundamental, nisso que vem se alastrando como um deserto de verdades chapadas e unificadas?

No Sistema proposto pelo governo chinês – de modo algum isolado de todos os outros movimentos desérticos que vêm se instaurando no mundo, mas, talvez, apenas um pouco mais escancarado em sua loucura –, a vigilância é inteiriça. Não há enquadre para os olhos que veem tudo. Não há ruído que parcialize o barulho total. Não há lugar para o mal-entendido. Ou, pelo menos, é assim que se pretende o Sistema sincericida.

Resistir é preciso. Parece que a militância que podemos fazer e que tem sido feita funciona também num movimento novo, diferente das conhecidas revoluções em que se formava uma massa homogênea, cujo objetivo era depor o sistema vigente. Os movimentos coletivos de resistência atuais aparecem de modo mais fluido e evanescente, e precisam se reiterar a cada vez para que possam existir sem serem capturados ou aniquilados pelo mercado. Frente à lógica da eliminação das diferenças, por vezes se destaca e encontra algum lugar a militância com e pelos nossos corpos furados, pelo direito ao corpo descontínuo, operando com, pelo menos, algum balanço na norma total. Sejamos, então, corpo-suposto-fracasso do Sistema, fazendo rupturas – evanescentes, mas insistentes. Sejamos corpos trans, gays, não-binários, travestis, devedores, errantes. Não se trata de restaurar um corpo antigo, mas de infiltrar nossos corpos estranhos no bloco concreto e opaco instaurado no poder. Vamos nos agarrando às emergências de singularidades, elevando-as à dignidade de significantes inengolíveis pela voracidade do mercado.

 

Notas

[1] Este tema poderia ser desenvolvido amplamente a partir de inúmeras referências. A proposta destas linhas, no entanto, é de uma manifestação livre de algumas inquietações a partir do que a notícia da instauração do Sistema de Crédito Social na China parece condensar de um movimento atual do mundo. Agradeço a Marcus André Vieira, que vem discutindo, especialmente em seu seminário A Psicanálise do Fim do Mundo, junto à Escola Brasileira de Psicanálise do Rio de Janeiro, questões que desembocam nesta postagem.

 

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* Thereza De Felice é psicanalista, mestranda em Psicologia Clínica: psicanálise, clínica e cultura na PUC-Rio e editora da Subversos.

Gibran Helayel é músico, compositor, violonista e maestro. Durante 12 anos foi professor de violão da Escola de Música Villa Lobos, no Rio de Janeiro. Músico premiado como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais Gibran transita da música clássica à música popular, o que lhe confere algo muito peculiar: a possibilidade de abranger uma longa cadeia de obras escritas às quais se enlaçam várias tradições de execução. Para ele a música abarca uma dimensão afetiva que transcende um único lugar ou tempo, e que o alimenta incessantemente a fim de gerar algo novo. Gibran é um músico que canta e dança através dos seus instrumentos, o que inclui a voz. Para ele “a voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada”, como ele diz. Dimensão da voz, apontada por Lacan, como aquela que habita a linguagem, que assombra e que “basta que se diga para que emerja, para que apareça a ameaça daquilo não se pode dizer”[1]. Há, portanto, algo de um indizível que a voz veicula, há algo na voz que escapa ao efeito instrumental, mas que, no entanto, a música vem acalentar. Convido-os a lerem a entrevista que Gibran Helayel concedeu ao blog da Subversos Livraria e Editora e a ouvirem suas composições, pois certamente ali vocês ouvirão o compositor romper a superfície do silêncio com a sua música, e isso não tem outro nome senão arte.

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1 – Fátima Pinheiro: Como se deu o seu encontro com a música e de início quais foram as conseqüências que você tirou desse encontro?

Gibran Helayel: Meu encontro com a música aconteceu aos poucos. Começou com as inesquecíveis canções de ninar e de roda que já vão sedimentando em nós os intervalos musicais e os elementos rítmicos que guardamos para o resto da vida. E logo vieram as músicas das festas de carnaval, juninas e dos bailes, e uma discografia caseira que abrangia um panorama musical razoável. Mas como o mundo é grande e as culturas tão diversificadas e nós só temos acesso a uma parte ínfima do que se cria, é melhor que fiquemos no ambiente caseiro e sem pretensões de acharmos que através da audição de uma infinidade de discos que a indústria fonográfica derrama em nossos ouvidos, somos grandes conhecedores da música que se faz no mundo ou, o que é pior, pensar que estamos antenados com o que há de mais ‘moderno’. Na minha casa éramos seis. Meus pais (Talita e Munir), eu, meu irmão Munir e duas irmãs (Tanira e Suraya). A diferença de idade entre os irmãos era de dois anos. Uma escadinha. Eu era o mais novo. A vitrola quase não silenciava. A família também gostava de fazer festas e saraus. Os grandes nomes do jazz, da música caribenha e latino-americana também fizeram parte dessa história. Naquele tempo ouviam-se muitas canções francesas, americanas, mexicanas, italianas, espanholas e muitos tangos e boleros nas rádios e nos canais de televisão em geral. Minha irmã Suraya estudava balé e dança espanhola e produzia verdadeiros espetáculos teatrais em nossa casa, envolvendo parentes e a turma da rua em que morávamos. Tudo isso com direito a figurinos, música, cenário e poesia. Minha outra irmã, Tanira, era harpista, mas também se dedicou a estudar danças africanas com a grande mestra Mercedes Batista, que foi a primeira negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal. Então era muito bonito ver a Tanira saindo da harpa, daquele cenário ‘celestial ‘ ou impressionista, abrir um clarão no meio da sala e dançar afro para valer.

Já viajava nas músicas e nos arranjos do Tom Jobim, que mais pareciam sublinhar as pinturas de Pancetti. Memorizava as entradas dos violinos e flautas…os silêncios. Era uma arquitetura musical envolvente. Os arranjos de Luiz Eça e maestro Gaya e a música de Edu Lobo, do Chico Buarque, Baden, Pixinguinha, Candinho, Johnny Alf, Caymmi, Jacó do Bandolim, Ravel, Debussy, Stravinski, Bach, Villa Lobos, Miles Davis, Duke Ellington, Jackson do Pandeiro, Cartola, Sergio Ricardo, Zé Keti, Jorge Benjor, João do Vale e todas as cantoras e cantores representativos daquele período; a Orquestra Tabajara- sob a eterna e mágica regência de Severino Araujo, o maestro que através dos seus arranjos e mais de 100 discos gravados escreveu a grande sinfonia popular brasileira que poderíamos muito bem chamar de “Os Bailes” -formava a sonoridade daquela época. Mas antes mesmo de eu começar a estudar música, quando garoto, eu gostava mesmo era de inventar instrumentos de percussão e de imitar Chubby Checker, dançando o twist e outras danças que vinham do Caribe como o cha-cha-cha e afro-caribenhas como o calypso. E quando não havia bailes por perto, a minha turma ia procurar no subúrbio.

Saber batucar era quase que uma obrigação. Fazíamos dos capôs dos carros grandes tambores até a chegada dos donos ou da polícia. A duas quadras da minha rua havia a favela da “Praia do Pinto”, e quando ia chegando o carnaval os moradores de lá formavam uma enorme ala de bateria e saíam pelas ruas do bairro arrepiando nos tambores. Aí parava tudo. Pedestres e trânsito. Até que um dia um incêndio encomendado, que resultou em muitas vítimas, acabou com a favela para dar lugar ao condomínio de classe média alta, conhecido como “Selva de Pedra”. Os milhares de moradores da Praia do Pinto foram ‘deslocados’, do dia pra noite, para a Cidade de Deus, em Jacarepaguá, muito longe dos seus locais de trabalho e convivência. Os tambores silenciaram e os sanfoneiros sumiram. E o samba Opinião, de Zé Keti, já denunciava essa violência contra os moradores das favelas do Rio. “Podem me prender, podem me bater…”. Foi nesse ambiente que comecei a fazer música.

2 – F.P.:Você executa com destreza dois instrumentos musicais, o violão e a harpa, que embora sejam instrumentos de cordas dedilhadas, são diferentes entre si. Como você se relaciona com cada um desses instrumentos?

G.H.: A harpa já estava presente em minha vida antes mesmo de eu estudar o violão. Minha irmã Tanira tocava por horas a fio e o som soava por toda a casa. Eu já sabia as músicas de cor. De Bach aos harpistas-compositores, eu ia memorizando quase tudo que ouvia. Ela me ensinou a técnica básica, mas naquele momento não dei continuidade e mergulhei de forma intensa no repertório secular do violão. Havia uma sala de música na minha casa dividida por uma porta de madeira e vidro. Minha irmã de um lado e eu de outro. Às vezes nos juntávamos e tocávamos em duo. Fizemos alguns trabalhos juntos, mas logo que ela se formou em harpa na Escola Nacional de Música, sofreu um acidente e faleceu muito nova. A partir dessa tragédia me senti como uma espécie de guardião da harpa deixada pela Tanira. Então procurei a sua professora, Acácia Vital Brazil, e recomecei os estudos. Apesar de ter gravado um CD (Brasil Kumbê Canta Castro Alves) onde toquei mais harpa do que violão, eu não me considero um harpista e sim um compositor que tem muita familiaridade com a harpa. Por sinal, aconteceu uma coisa muito curiosa no ano passado. Postei um vídeo no facebook, tocando uma música a que dei o nome de Canção Pra Ninar Cão. Essa música teve bastante repercussão. Houve vários comentários e muitos compartilhamentos e até um músico que estava estudando violão flamenco na Universidade de Madri viu no tema algo muito especial e disse que ia ‘roubar’ para desenvolver outra música. E o que é mais curioso é que aquela música eu fiz na hora. Foi puro improviso na harpa. Eu não escrevi a partitura e já nem lembro o que fiz. Acho que o título da música ajudou bastante, pois as pessoas são muito sentimentais com seus animaizinhos de estimação.

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https://www.facebook.com/gibran.helayel/videos/10209389132719196/?l=3822592656037527779

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Havia um mito de que não era producente tocar instrumentos diferentes. Eu penso o contrário e acho enriquecedor. Gosto quando componho uma música para violão e ele soa qual uma harpa. A articulação dos dedos da mão direita no violão é muito parecida com a da harpa. Os paraguaios tocam a harpa deles usando as unhas das duas mãos. Mas a harpa clássica, a de pedais, é tocada com a polpa dos dedos sem unha. E os violonistas só usam unhas grandes na mão direita. Portanto quando eu toco harpa, minha mão direita é guarani (com unhas) e a esquerda é européia (sem unhas).

Mas o violão eu posso afirmar que sempre foi meu instrumento principal, foi o tronco em que me agarrei em alto mar para suportar minhas inquietações e as contradições de um Rio de Janeiro com tantas belezas naturais, festas e sol em contraponto à miséria, violência de gangues, preconceitos raciais, homofobia, censura e perseguição política que já assombravam o país.

3 – F.P.: Você é considerado um “virtuose”, isto é, alcançou um desempenho destacado na realização de sua arte. Isto se deve a que?

G.H.: Sou virtuose mesmo é em criar palíndromos. Venho de uma época em que você tinha que ser especialista em alguma coisa. Diziam que era assim no comunismo e no capitalismo. Abandonei o colégio Pedro II, no Humaitá, em pleno curso ginasial, por não suportar ver os grêmios sendo fechados e os antigos e cordiais inspetores com seus jalecos brancos sendo substituídos por agentes da ditadura infiltrados e vestidos de terno e gravata. O ambiente ficou tenso e pesado. Refugiei-me no violão. Comuniquei minha decisão à família e prometi ao meu pai que leria boa parte da biblioteca dele, para não me afastar completamente dos estudos. Lógico que não li nem dez por cento daqueles livros. Dobrei as horas de estudo de música e só saía de casa à noite. Só voltei a estudar formalmente anos depois naqueles cursos em que o aluno fazia três anos em um.

A irmã do meu pai, Samira e o tio Roberto eram cantores amadores requintados. Árabes sentimentais, as lágrimas brotavam dos olhos deles tamanha a emoção que imprimiam em cada canção. E quando eu era pequeno gostava de acompanhar as procissões em que eles cantavam a palo seco e sem amplificação, nas ruas de Rio Bonito, interior do estado, quando eu lá estava. As vozes deles ecoavam pelas ruas da cidade apenas acompanhadas pelos sons dos sapatos dos fiéis que arrastavam nos paralelepípedos. Parecia um filme.

Minha mãe e minhas tias Olga e Maysa (essa última continuou os estudos e tocava lindamente o repertório clássico) tiveram aulas de violão com o ilustre violonista uruguaio Isaias Savio que também foi professor de nomes como Luis Bonfá e Antonio Carlos Barbosa Lima. O tio Mauro, irmão da minha mãe, ia quase todos os domingos para minha casa e passava a tarde tocando violão e cantando um repertório que variava de sambas antigos à Bossa Nova. Após sua morte, a família me presenteou o violão Gianinni dele cravejado de madrepérolas. Foi meu primeiro violão.

Eu tive bons professores de violão como o José Paiva, com quem estudei por uns dois anos, e também tive aulas com a famosa concertista argentina Monina Tavora. Essa extraordinária musicista, que foi aluna de Segovia , foi quem ampliou minha visão sobre técnica e interpretação musical, além de ter sido mestra de nomes definitivos da história do violão mundial, como os irmãos Abreu, os irmãos Assad e alguns outros.

O curioso nessa relação com a Monina é que ela ficou mais chateada comigo do que os meus pais quando abandonei o Colégio Pedro II. Então eu ia para as aulas de violão vestido com o uniforme do colégio, com direito à gravatinha azul clara e tudo, só pra ela pensar que eu tinha voltado para escola. Também vestia meu uniforme e me juntava aos alunos do Pedro II para participar das imensas passeatas contra a ditadura.

Mas anos depois, o encontro com uma professora muito pequenininha de tamanho, católica, de uma simplicidade e calma comoventes, já idosa, e de vastíssimo conhecimento musical, chamada Nair Barbosa da Silva, é que foi definitivo para minha vida musical. Ela me ensinou em quatro anos tudo o que eu buscava no campo teórico: harmonia, contraponto, fuga e outras técnicas de composição. O interessante é que ela aos 12 anos de idade, aluna da Escola Nacional de Música, já compunha sinfonias e era chamada de a Mozart brasileira. Nair Barbosa da Silva, por seus sólidos conhecimentos musicais, foi escolhida para ser assistente do compositor alemão Hans J. Koelreutter- introdutor da música dodecafônica no Brasil. Koelreutter- que veio para o Brasil fugindo do nazismo- foi o primeiro professor de piano do Tom Jobim e foi quem ensinou a nova técnica de composição criada por Schoemberg a uma geração de compositores como Guerra Peixe, Edino Krieger e Claudio Santoro. Eu também tive aulas com o Koelreutter, já velhinho e cheio de vigor, num curso específico de contraponto com enfoque nas composições de Palestrina. A primeira pergunta que ele me fez foi se eu já compunha antes de estudar música. Eu respondi que sim. Ele abriu um sorriso e me disse: – São essas músicas que me interessam!

Então esses músicos, compositores, professores e artistas foram fundamentais na minha vida. E tudo que faço hoje, seja na regência coral, no violão ou na composição, tem um pouco da presença de cada um deles e de inúmeras experiências artísticas vividas. Fazer música é muito trabalhoso.

4  F.P.: Como você compõe uma música? Você a passa para um registro gráfico?

G.H.: Mais de uma vez já tive que descer de um ônibus no meio do caminho, correr para um boteco e desenhar uma mini pauta musical num guardanapo de papel para escrever uma melodia que não me saía da cabeça.

Quando componho música pura, sem textos, normalmente a composição começa a surgir após longas improvisações e aí, sem eu me dar conta e numa espécie de embriaguês musical, vou retendo e repetindo aquilo que me parece ser o mais essencial. Chega um momento em que não tenho mais para onde ir, a não ser que eu lance mão de técnicas de composição do tipo: variações sobre um tema ou outros recursos composicionais dos quais me afastei por um tempo, por achar um pouco enfadonhos. Prefiro músicas curtas e intensas.
Procuro escrever música da maneira mais precisa, para que o intérprete, mesmo que esteja do outro lado do mundo, entenda o meu pensamento musical sem auxílio de outros recursos. Mas o mundo da canção é outro. Esse encontro da poesia com a música, que talvez seja um dos momentos mais ricos dessas expressões artísticas, é algo que já vem sendo estudado há mais de mil anos. E por esse planeta já passaram milhões de canções. Quando musico um poema, esse poema toma um espaço enorme no meu dia a dia. Brinco com as palavras e ritmos que a poesia já oferece, até descobrir o caminho melódico definitivo. E isso pode levar muito tempo. Também procuro registrar nas partituras das minhas canções a minha forma de acompanhar as melodias, visto que as cifras musicais comumente usadas, muitas vezes, não dão conta daquilo que o compositor deseja.

5 – F.P.: Tive a oportunidade de assistir ao vídeo de seu trabalho de regência do coral “Vozes Nucleares” onde você executa além da regência também o arranjo da bela canção tupi chamada “Mata à Reputarê”. É interessante observar o seu movimento como maestro, você parece inventar um corpo a partir da melodia, do compasso e da velocidade. O que você experimenta em relação ao corpo ao reger um coral ou uma orquestra?

G.H.: Fiz algumas aulas de regência com o maestro Alceo Bocchino (que foi um dos mais competentes e atuantes maestros brasileiros), mas minha área é música coral. A abordagem que faço de cada música é com o meu olhar de compositor. Sempre opto em não ouvir gravações de outros regentes ou violonistas das músicas que começo a estudar, sejam elas populares ou clássicas. Prefiro descobrir o discurso musical através das partituras, revelando a mim e aos intérpretes as intenções contidas nas músicas e arranjos, e aí o tempero e o balanço vão surgindo com o decorrer do tempo, nos ensaios.

Há certo tipo de música em que o maestro tem que manter-se quase invisível para não atrapalhar a interpretação dos cantores. Mas outras, não. Nessa canção de amor Tupi, meus gestos são firmes e bem marcados visando ressaltar certas passagens que mais parecem uma dança tribal da qual o maestro também é parte integrante. Quando rejo o forró Miudinho, do Gonzagão, ou outras do gênero, é claro que dá vontade de sair dançando, mas o maestro tem que se segurar um pouco para não tornar-se a estrela. Só quem tinha esse direito era o elegante maestro Severino Araújo.

Bom mesmo é reger peças curtas de Bach para coro. Você conta 1,2,3,4; o coro começa e aí você pode até sair para tomar um cafezinho. A música não para e tudo dá certo.

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https://www.facebook.com/adelaide.gondin/videos/10209146881782011/

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6 – F.P.: Em seu primeiro disco “Noite de meus dias” que foi gravado nos anos 80 se destaca uma composição sua denominada “O mágico”, especialmente bela, que teve a participação de Egberto Gismonti tocando uma sanfona indiana. Outro disco “Composições e Solos”, marcadamente instrumental, você revela a potência de sua singularidade nos solos que você realiza. Como é para você um trabalho solo e como você estabelece as suas parcerias nos shows e na composição de suas músicas?

G.H.: Não posso falar desse disco sem falar da generosidade de Egberto Gismonti. O LP Noite dos Meus Dias foi um presentão que recebi do Gismonti, e do qual sou grato. Ele me ofereceu o seu estúdio para que eu gravasse todo o trabalho e ainda participou da faixa “O Mágico”:

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Eu já era seu fã há muito tempo. Considero-o um virtuose do violão e do piano. Gismonti é um dos mais vigorosos e criativos compositores da atualidade.

Esse disco também teve a participação de outros músicos como Henrique Drach, Ronaldo Albernaz , Alfredo Machado, das cantoras Sylvia (intérprete da faixa-título do disco), Dulce Bressane, Nice Rissone e Annabel Albernaz, que hoje é psicanalista, além de Ruy Mastop (percussionista da Orquestra Tabajara).

E quanto ao trabalho solo, estar no palco sozinho é um desafio para qualquer intérprete que se dedica à arte viva como o ator, músico ou dançarino. Mas nos preparamos para esses momentos. Realizei recitais de violão solo no Brasil e nos Estados Unidos interpretando autores modernos e clássicos, mas a composição foi tomando uma dimensão significativa no meu dia a dia, ao ponto de eu me dedicar quase que inteiramente à interpretação das minhas próprias músicas.
E isso resultou na gravação do CD Composições e Solos, gravado no Estúdio Sinfônico da Rádio MEC, no selo SOARMEC-Discos, onde interpreto vinte e seis composições para violão que compus nos anos 80 e 90.

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Uma das mais expressivas e marcantes parcerias que fiz em shows foi com a cantora Amelinha, onde unimos nossos trabalhos sob o título Romance Moreno nas Janelas do Brasil e estreamos no Teatro Municipal de Niterói.

Amelinha se emocionou com minhas canções desde nosso primeiro encontro onde cantei alguns poemas de Castro Alves que eu havia musicado e outras canções que fiz com Renato Rocha (parceiro de Geraldo Azevedo na canção Dia Branco, que coincidentemente teve a primeira gravação na voz da Amelinha). Foi a partir de uma admiração mútua que iniciamos uma amizade que culminou com esse show. E pra mim foi inesquecível ouvir algumas de minhas canções na voz profunda da Amelinha com seu timbre andaluz e nordestino e que mesmo cantando a palo seco é capaz de emocionar um teatro lotado.

Às vezes componho melodias para um poema.

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Outras vezes, meu parceiro mais assíduo, o Renato Rocha, cria as letras sobre as melodias que lhe apresento. Guardiã das Canções, parceria que fiz com Ana Terra a partir de uma conversa sobre a memória musical feminina, é uma música que me toca bem lá no fundo porque tem a ver com um aspecto que percebo nas mulheres desde criança e posteriormente nos coros: uma musicalidade ancestral que retém na memória cânticos de todo tipo: cantigas de ninar, de roda, de trabalho e festa, cuidando de manter vivo o infinito ‘arco de avós’. As mulheres são guardiães das canções da terra.

7 – F.P.: Fale-nos de sua experiência como professor da Escola de Música Villa-Lobos, onde você trabalhou por doze anos, e qual foi a importância dessa experiência na sua vida?

G.H.: A Escola de Música Villa Lobos sempre foi a mais viva e popular escola de música do Estado do Rio. Havia um diferencial importante, pois quase todos os professores que lá ensinavam eram músicos profissionais com atuação no cenário musical brasileiro e internacional. Por algum tempo fui contemporâneo do maestro Paulo Moura, do compositor Guerra Peixe e outros nomes de peso da música clássica e popular que lá também ensinavam.

A procura para o curso de violão era enorme, mas a turma de professores era afiadíssima. Tive como companheiros de trabalho violonistas do porte de Nelio Rodrigues, Alfredo Machado, Maria Haro, Mara Lúcia Ribeiro e Henrique Lissovsky.

Passei a dar aulas para grupos maiores visando dar conta da grande procura pelo violão, o que resultou em aulas bem mais ricas e animadas e na mudança de certos conceitos que já não cabiam mais.

Compus bastante durante os doze anos em que lá trabalhei, e o contato diário com alunos de diversos níveis e procedências influenciou minhas composições para violão. Andava meio cismado com músicas que só meia dúzia de virtuoses tinha condições de tocar. E para um compositor com certo preparo é fácil e tentador criar músicas longas, repleta de variações e dificuldades para demonstrar conhecimento (isso também ocorre no mundo do jazz e na música instrumental em geral). O problema é que o público, após três minutos de audição já começa a bocejar e sabiamente retirar-se do recinto. Música não é um quadro ou uma foto que basta você olhar para o lado para deixar de vê-los. A música é cega e ocupa todos os espaços, como o oxigênio. Isso não significa que eu não goste de músicas longas. Seja qual for o gênero de música, é preciso que o compositor tenha um discurso musical envolvente para manter a atenção da platéia por mais de cinco minutos.

Naturalmente passei a compor músicas para níveis diferentes de execução, seguindo a tradição dos violonistas-compositores do passado. O mesmo ocorreu com minha atividade como maestro de coros logo após eu ter deixado a Escola Villa Lobos e me dedicar à regência. Trabalhar com as matrizes do cancioneiro brasileiro, espanhol e latino americano, com sua concisão e intensidade melódica e poética, recolocou os meus pés na terra, nas formas musicais populares, para seguir meu próprio caminho.

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8 – F.P.: Você recebeu vários prêmios musicais, como instrumentista e compositor em festivais nacionais e internacionais e morou durante um período nos Estados Unidos. Como foram esses prêmios, sua estadia nos Estados Unidos e o que você pôde recolher dessa experiência em sua prática musical?

G.H.: Os festivais impulsionavam um pouco a carreira dos compositores, letristas, cantores e instrumentistas. Participei de alguns. Recebi prêmios como compositor, violonista e melhor conjunto musical que geraram algumas oportunidades de trabalho.

Aos 17 anos ganhei um prêmio como violonista no I Festival de Violão da Guanabara, patrocinado pela TV Excelsior e Governo do Estado. Ganhei um bom violão marca Do Souto, uma agenda de apresentações e um recital gravado na Radio MEC, no programa chamado Jovens Recitalistas. O violão eu dei de presente para o meu antigo professor, o Paiva, que estava sem instrumento. Três meses depois ele vendeu o violão (vida de músico não é fácil). Quem comprou se deu bem, pois havia uma placa alusiva ao meu prêmio.
Outro momento marcante foi quando reuni os amigos Henrique Drach (cello), Ronaldo Albernaz (flauta e sax), Ovídio Barroso (percussão) e Annabel Albernaz (canto) para formarmos o conjunto Lira de Orfeu que com uma semana de ensaios arrebatou o primeiro lugar e hors concours na Primeira Olimpíada de Música Popular, na TV Tupi, concorrendo com mais de cem conjuntos do Rio de Janeiro. A reação dos jurados e do auditório ao nos aplaudirem de pé, nos surpreendeu bastante visto que só apresentamos músicas e arranjos inéditos que eu havia acabado de escrever para essa formação. Esse prêmio nos gerou bons trabalhos e alguns elogios de músicos de peso como o maestro Paul Mauriat e Mercedes Sosa, que nos ouviram no Hotel Nacional.

Obtive também um prêmio de composição no II Festival Internacional de Música para harpa, em Assunção, com a música Fuga e Morte de Lampião e Maria, interpretada pela harpista Claudia Silva. Ganhei uma harpa e alguns guaranis que gastei em terras paraguaias. Em Assunção conheci grandes harpistas, violonistas e compositores. Voltei de lá com a impressão de que todo paraguaio é músico. Essa composição já foi executada pelo harpista Marcelo Penido em festivais internacionais de harpa na Argentina, Itália, México, Austrália e Espanha.

O último conjunto que eu formei (e aí não tem nada a ver com festivais), o Brasil Kumbê, foi para gravar o CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves (10 poemas de Castro Alves que eu havia musicado), que contou com a presença valiosa das cantoras Selemar Vargas, Katia Vampré, Marisa Alfaya, dos cantores Alex Sancher e Marvin de Maria, Ovídio Barroso na percussão e eu na harpa, violão e canto. Contamos também com a participação especial da cantora Annabel Albernaz e do pianista Zelito Medeiros.

Esse CD, gravado sob o signo da força poética e da paixão de Castro Alves, teve duas edições, shows na Academia Brasileira de Letras, na Série Seis e Meia da Funarte e nas praças do Rio com patrocínio da prefeitura da cidade.

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Saí do Brasil logo após uma temporada de um mês no Teatro Dulcina, onde participei como músico do espetáculo Tributo à Deusa do Jongo, do mestre Darcy da Serrinha (me disse o mestre que era a primeira vez que ele colocava violões no jongo). Desembarquei nos EUA cantando os jongos do Darcy que não me saíam da memória. E foram uns três meses caminhando e cantarolando ou assoviando pelas ruas de Nova Iorque. Aí, além dos jongos, entraram também para o repertório afetivo a Disparada, do Vandré, as Águas de Março, do Jobim, e mais algumas. Isso já era a saudade do idioma.

Inicialmente minha intenção era passar uns três meses em Nova Iorque, mas acabei ficando quase um ano hospedado na casa do meu irmão que já morava lá há muito tempo. Não desenvolvi trabalhos com músicos americanos, mas assisti a grandes shows e concertos em teatros e nas ruas. Ouvir a Filarmônica de Nova Iorque, sob a regência de Zubin Mehta, iniciar uma apresentação no Central Park com as Bachianas 9 de Villa Lobos para um público de mais de cem mil pessoas, foi de chorar. Conheci o famoso violonista Antonio Carlos Barbosa Lima, radicado há muitos anos nos Estados Unidos, que aos poucos foi conhecendo meu trabalho de compositor e ainda me indicou para dar aulas de violão numa escola em Manhattan justamente no período em que a saudade que sentia do Brasil atingiu o ponto máximo. Então agradeci o empenho dele em me arranjar esse trabalho e voltei para o Brasil, para a Escola Villa Lobos. Mas antes desse encontro eu já havia feito um recital de violão em Washington gravado ao vivo pela National Public Radio e participado do Festival de Jazz e música caribenha e brasileira em Miami onde me hospedei na casa do jornalista Chico Moura que promovia grandes eventos na área de cinema, música e artes plásticas. Mas foi no silêncio da casa do meu irmão, em Nova Iorque, que compus a Fuga e Morte de Lampião e Maria.

9 – F.P.: A música põe em evidência o silêncio, ela o preenche como diz Lacan. Ela é também um fazer com o tempo e o som, assim como as palavras, que são significantes e que estão em relação com o som. A música pode ser pensada como ausência e presença de som. O alaúde é um instrumento que você também toca, e tem origem árabe. Parece-me que ele coloca em evidência e exprime lindamente essa presença e ausência de som. O que o alaúde te ensina?

G.H.: Desde a chegada dos árabes na Península Ibérica, onde permaneceram uns 700 anos, o alaúde, introduzido por eles naquela região, fez o maior sucesso e tornou-se uma verdadeira febre que se espalhou por toda a Europa e foi parar na Polinésia. Mas o instrumento não anda sozinho, ele traz no seu bojo um intérprete, um compositor e a poesia. Daí a influência da música árabe na Espanha, Portugal, sul da França (região de notáveis trovadores) e Sicília. E o mais incrível dessa história é que o alaúde (ancestral do violão), por sua praticidade e beleza sonora, tornou-se o instrumento predileto dos cantores, instrumentistas e menestréis de toda a Europa.

Ainda hoje nos subúrbios de Granada encontramos alaudistas árabes dedilhando seus instrumentos nas ruas.

O alaúde continua sendo o instrumento mais tocado em todo o mundo árabe (na música instrumental e vocal) e não sofreu nenhuma alteração estrutural (na Europa alguns luthiers incluíram trastes e aumentaram o número de cordas). Está muito próximo da voz humana. Geme e chora quando acompanha um canto profundo, mas torna-se quase frenético ao acompanhar uma dançarina do ventre.
A história do alaúde na Europa revela o quanto esse instrumento foi fundamental, por mais de seiscentos anos, para a divulgação da poesia e da música criada naquele continente. Na Europa já caiu em desuso e, como no resto do Ocidente, anda restrito aos grupos especializados em música antiga, que não são poucos. Há mais de duzentos anos é o violão quem cumpre aquela função do alaúde no tocante ao cancioneiro popular e à música instrumental.

É importante ressaltar que o alaúde árabe, assim como o violino (que também não tem trastes) são instrumentos que permitem obter microtons ou distâncias menores que o semitom. Ou seja: entre uma tecla branca e uma preta do piano existe um mundão de sons sutis que o alaúde e os cantores árabes conseguem reproduzir. Esses recursos vocais e instrumentais fazem parte da cultura deles e de alguns outros povos. Então o alaúde original, por suas características inalteradas há mais de mil anos e sua proximidade com as sutilezas da fala e do cantar humano, simboliza a resistência de uma cultura musical e poética de séculos de tradição, que vem sendo constantemente renovada por inúmeros artistas do mundo afro-árabe e islâmico, pouco conhecidos no ocidente, mas que se apresentam para um público numeroso em seus países.

O alaúde não só me ensinou muita coisa, mas me fez viajar por períodos de ouro da música medieval e renascentista e também viajar por esse Brasil como alaudista da Banda Antiqua , fundada e dirigida pela musicista Nice Rissone, que juntamente com o conjunto do Roberto de Regina foram os precursores da música antiga no Rio de Janeiro.

10 – F.P.: Reger um coral assim como cantar em coral parece produzir um laço entre aqueles que da música compartilham. Outro dia li a seguinte frase de Miguel Wisnik: “Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem; afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e não visível sobre a intimidade da matéria”. Você concorda com essa frase?

G.H.: Sim, muitas vezes isso acontece. Mas esse acordo entre as vozes ocorre de forma mais profunda quando não há a presença de qualquer outro instrumento que não seja a voz. É o coro a cappela, sem bengalas (pianos, órgãos ou violões) para sustentar a afinação- que é algo que se constrói a cada segundo no decorrer de uma música puramente vocal. É comum no canto coral a cappela iniciarmos uma música num tom e terminamos em outro. Os cantores, maestro e público muitas vezes nem percebem que a música caiu ou subiu de tom. Mas o bonito é que todos erraram/acertaram juntos. Com a presença do piano ou outro instrumento de afinação fixa essas sutilezas não seriam possíveis. E coitados dos que tem ouvido absoluto. Eles sofrem muito porque mantém a afinação constante como um teclado. Deveriam fazer qualquer outra coisa, menos cantar em coro. Cantar em coro é a arte da afinação constante porque o coro está sempre à beira de um precipício. A maior parte dos coros existentes é formada por cantores amadores, e poucos lêem partituras, o que torna ainda mais bonita a pratica do canto coral. A mim não importa se a pessoa lê música ou não, ou se é profissional ou amador. Quem sabe mais de trinta músicas de cor já guarda em si um pequeno tesouro. “Em nossa memória até que se esvai o nome de um filho ou rosto do pai, mas feito mistérios guardadas em nós vivem melodias dos tempos de avós” (trecho da Guardiã das Canções, minha parceria com Ana Terra)

A voz é o instrumento musical por excelência, porém destemperada. Não é uma engenhoca que produz sons afinados como um teclado. Quase todos os instrumentos musicais foram inventados na tentativa de imitar a voz humana ou sons de animais e da natureza. Uns se aproximam da voz como o trombone e outros instrumentos de sopro. Os bons músicos procuram ‘cantar’ através dos seus instrumentos. Portanto a voz não deve soar como um piano ou um sax. O contrário, sim. (O encontro do saxofonista Moacyr Silva com Elizete Cardoso é um dos exemplos claros dessa busca).

Há certos regentes de coros na Espanha, sobretudo na Galícia, que não permitem a presença de um piano na sala de ensaios de coro. É compreensível. A articulação da voz difere completamente da articulação do piano. E lembrando que entre uma tecla branca e preta existe um mundo de sons que o piano ou qualquer outro instrumento, por suas limitações, não reproduzem. Mas a voz, sim.

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Foto: Rudson Costa

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Foto: Marisa Lopes (show de lançamento do CD Brasil Kumbê Canta Castro Alves, na Academia Brasileira de Letras)

 

 

 

NOTAS

[1] Miller, J. A. “Jacques Lacan e a voz”. Em Opção Lacaniana online nova série Ano 4 • Número 11 • julho 2013 •

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

Ilustração: Helena Salomão

 

 

 

Por Gustavo Alvim de Góes Bezerra*

 

Charllotseville, na Virgínia, em 13 de agosto, foi palco de uma demonstração de repúdio à retirada de uma estátua de Robert Lee, general confederado da Guerra de Secessão dos EUA. A retirada da estátua é defendida com o argumento de que ela glorifica uma figura eminente na defesa da escravidão dos EUA, e sua manutenção é defendida por aqueles que acreditam que existem esforços para reescrever a história dos EUA, apagando seu passado. Não é difícil de identificar nas imagens do conflito que o grupo que defendia a manutenção da estátua era composto de pessoas brancas, grupo que foi antagonizado por um grupo formado predominantemente por pessoas negras e também por algumas pessoas brancas. A partir daí, cabe perguntar: de que forma é possível pensar o racismo pelos olhos de um homem branco?

Essa é a pergunta mais importante que um homem branco que busca se engajar com temas de desigualdade social necessariamente tem de se fazer, pois se o que está em foco é a desigualdade, como tratar dela de uma posição social, já de saída, privilegiada? O mínimo que se pode fazer é tentar um exercício de autocrítica sobre esse espaço, e é isso que este texto propõe: uma reflexão sobre as possibilidades de pensar o racismo a partir do ponto de vista de alguém que ocupa um espaço privilegiado. Pois está claro que pensar a partir do meu ponto de vista não seria o mesmo que pensar a partir do ponto de vista de alguém que sofre com o racismo. Ainda que seja aceita a premissa de que a sociedade é moldada por esse racismo, a forma como ele afeta as pessoas não é a mesma, pois se atua de forma a garantir espaços privilegiados para mim – condições que tornaram possível contribuir para este blog – atua também de forma a restringir o acesso para diversas pessoas.

É importante ter clareza sobre o fato de que esse texto, pela sua própria existência, ocupa espaço que poderia ser ocupado por outra pessoa que tenha sofrido com o racismo, mas esse texto não pretende falar por essas pessoas. Esse texto busca entender o que é o interesse pelo racismo por parte de homens brancos. Não se trata de disputar espaço com o movimento negro, mas compreender de que forma a bandeira da igualdade racial pode ser construída dentro dos setores brancos da sociedade.

O espaço que ocupo para pensar essa questão é o de pesquisador em Relações Internacionais, uma disciplina que é em si fortemente exclusivista, tendo em vista que é um campo predominantemente branco, masculino, eurocêntrico que se comunica em inglês. Mas além de serem características excludentes, elas são naturalizadas, não são problematizadas no sentido de pensar maneiras de fomentar pluralidade na disciplina (Mayblin, 2013). Nessa estrutura desigual, faz sentido um homem branco escrever sobre racismo.

A partir desse cenário, há duas percepções possíveis: a primeira é a que eu ocupo um espaço de fala que não é legítimo, e falo em nome das minorias, e outra é a de que sou parte de um movimento que reconhece questões raciais como universais, dado que seus efeitos afetam toda a sociedade. Espero estar no segundo grupo, mas entendo que é fácil de escorregar no primeiro e não ser capaz de ter a autocrítica de identificar em qual estou.

Falar em nome do oprimido é uma forma de tutela, e a tutela é um tema que está presente nos debates sobre racismo desde as campanhas da abolição na Inglaterra no século XIX. O debate sobre a tutela é posterior ao reconhecimento de todos como seres humanos, e indica que o reconhecimento da humanidade não equivale a dizer que todos têm os mesmos direitos e capacidades, portanto, o reconhecimento da humanidade não é suficiente. A não ser que a ideia de humanidade seja politizada e que seja reconhecida não como uma ideia universal, pois o universal parte da elaboração de uma pessoa, portanto de saída já distingue, pelo menos, enunciador e todos os outros que são parte desse universal. Até esse dia, vamos continuar a encontrar diversas hierarquias nesse conceito de humanidade. Ao lidar com escravidão, por exemplo, a dicotomia entre civilizado e não-civilizado se manifesta de diferente maneiras, como branco e negro, livre e escravizado.

Essa hierarquização da humanidade que se manifesta na hierarquia da escravidão é o que me leva a afirmar que estudar a escravidão do século XIX, é em alguma medida estudar o racismo contemporâneo. Essa afirmação reconhece a diferença entre a escravidão moderna e a clássica (a maior diferença sendo que a moderna é um sistema que, ao invés de ser alimentado por guerras, como na escravidão clássica, cria um sistema de aprisionamento e escravidão que se justifica como um fim em si mesmo). O que é curioso ao ver o tráfico de escravizados como a origem do racismo é o reconhecimento do racismo como, originalmente, um fenômeno internacional, que gera consequências, contemporaneamente, principalmente em contextos domésticos. Isso não quer dizer que o sistema internacional é constituído por unidades iguais que se reconhecem com o mesmo status internacionalmente, mas para reconhecer que a violência física perpetrada contra os indivíduos como consequência da cor da sua pele não ocorre mais no comércio trans-atlântico de pessoas, mas dentro das fronteiras dos estados. A linha da cor, um conceito proposto por William Edward Burghardt du Bois que marca a segregação entre os descendentes de europeus e os descendentes de africanos, é criada como um conceito internacional que gradualmente é internalizado e se materializa, possivelmente, nas fronteiras dos Estados.

O caminho do reconhecimento de um problema social encontra outra armadilha: aquela do homem branco que tutela aqueles que sofreram racismo ao presenteá-los com uma estrutura para enquadrar sua experiência e como fazer sentido dela. Essa possibilidade de tutela me lembra da trajetória de du Bois no seu pensamento social e no seu engajamento político na causa dos direitos civis nos Estados Unidos. Du Bois foi um dos fundadores da Associação Nacional para o Avanço das Pessoas de Cor (em tradução livre) (NAACP, na sigla em inglês) na primeira década do século XX. A NAACP era uma organização que juntava tanto brancos quanto negros e almejava promover a inclusão de negros na sociedade da qual eles eram excluídos. Mais tarde, du Bois distanciou-se da NAACP e passou a ter dúvidas sobre a possibilidade desse tipo de colaboração.

O exemplo de Du Bois me parece um aviso: a atenção que devo ter para não me pretender como aquele que supera o pensamento racista e guia o pensamento não racista. Mas, a partir do momento que eu reconheço o racismo como um problema não apenas dos negros, mas uma questão coletiva – considerando que a violência é infligida em parcelas da sociedade, não em toda a sociedade – é importante saber qual o espaço que homens brancos podem ocupar nesse movimento.

Pensar o movimento contra o racismo como um movimento primordialmente negro no qual pessoas brancas teriam espaço secundário mostra a reconstrução de hierarquias que colocaram a parcela racialmente descriminada da sociedade em uma situação mais vulnerável. Isso acontece porque pensamos o movimento de contestação no escopo da estrutura política na qual nós nos situamos, apenas para encontrarmo-nos presos em um argumento circular: como a sociedade é constituída por uma hierarquia racial excludente, a maneira pela qual se pode resolver isso é através da construção de novas hierarquias por aqueles excluídos da atual. Esse é o problema da hierarquia, não o problema racial, um pensamento que sugere que a solução para a desigualdade racial, a única solução seria resolver o problema da hierarquia social, dessa forma, imaginar uma alternativa política que não replicaria esse padrão de exclusões.

Os diferentes espaços a serem ocupados pelos privilegiados e excluídos que reconhecem no racismo um tema central das Relações Internacionais seria uma consequência do que o movimento significa para eles. Aqueles que sofreram com preconceito e exclusão são aqueles buscando redenção, no sentido utilizado por Robbie Shilliam (2015), de solidariedade entre povos colonizados e (pós)colonizados em outros termos que aqueles apresentados pelas ciências coloniais. (p.17)

Uma luta contra opressão trazendo redenção põe a questão: em que termos esse debate será travado? A importância dessa questão reside no que se espera do conhecimento desenvolvido, e redenção não tem sido uma resposta comum há muito tempo como consequência do significado religioso que traz consigo.

O movimento iluminista, quando criou os cânones para o trabalho intelectual e lançou os fundamentos para o desenvolvimento do conhecimento autêntico, excluiu a religião como uma possibilidade de conhecimento válido para as dinâmicas sociais. A neutralidade da ciência tornou impossível a existência de uma concepção dogmática de verdade nos parâmetros da Cristandade, especificamente nos termos da Igreja Católica. Debra Thompson (2013) lançou alguma luz nos limites do conhecimento e das ideias universais da ciência que foram desenvolvidas no ceio do movimento iluminista que aconteceu em um momento no qual a escravidão ainda estava sendo debatida. Que tipo de universalidade pode emergir desse contexto? É possível abstrair o contexto social no qual, por exemplo, Hegel escreve a relação mestre/escravo na Fenomenologia do Espírito (Buck-Morss, 2009) e acreditar em uma percepção de universalidade que engloba todos?

Quando Shilliam (2015) aponta para a possibilidade de redenção na gramática da religião Rasta Fari, ele apresenta uma nova cosmologia, uma cosmologia não branca, na qual a religião atua de outra forma, como um instrumento de conexão e inclusão. É uma percepção diferente daquela redenção católica, na qual ela se refere aos pecados, portanto – às suas falhas, não os seus sofrimentos – é um processo individual, não coletivo.

Se o engajamento contra o racismo trará redenção aos excluídos, o que esse processo pode oferecer para aqueles que querem participar mas não são negros? Não será redenção nos termos apresentados por Shilliam porque ele está escrevendo pela perspectiva do marginalizado. O processo pode até unir privilegiados aos oprimidos, mas não será nos mesmos termos que aqueles oprimidos que buscam redenção, caso contrário estaria sendo cometida a violência de incluir no processo pessoas que reforçaram a exclusão dos segregados, portanto, restabelecendo a situação privilegiada da qual desfrutam.

A resposta fácil, que como homem branco poderia dar, quando perguntado o que eu busco no movimento contra racismo seria “Eu busco justiça através da igualdade de direitos e oportunidades.” A resposta fácil é o típico enunciado liberal que legitima a típica sociedade liberal.

Esse objetivo de justiça mostra quão profunda é a desigualdade. Porque o desejo por justiça em uma sociedade estruturada de forma a que os privilegiados queiram equalizar o acesso a direitos e oportunidades é, em si, um ato de privilégio, pois é um ato de escolha por se preocupar com esse assunto, uma escolha que não foi dada aos afrodescendentes.

A questão da escolha é uma que revela os limites da narrativa liberal da sociedade na qual supostamente os cidadãos têm o direito de escolher seus caminhos, alinhados com um bem estruturado leque de instituições que reconhece todos como iguais. A experiência do racismo e as iniquidades revelam outra narrativa: uma na qual a estrutura liberal permite privilegiados como o homem branco sendo capaz de escolher se preocupar com a desigualdade e, na eventualidade de escolher, fazê-lo em nome da Justiça, ou de “um bem maior”, como uma consequência da sua alteridade, não como um resultado de experiências de racismo e preconceito que levaram um negro a se preocupar com as mesmas questões, não tanto como opção, mas como necessidade. O homem branco, dessa forma, é aquele que alcança, pela racionalidade, a percepção de injustiça, não aquele que a experimenta, e essa diferenciação é carregada de valores em uma sociedade cuja capacidade de abstração é mais valorada do que a experiência de vida.

Parece, portanto, que a resposta fácil é profundamente comprometida com a percepção tradicional de preconceitos e hierarquias que legitimaram a estrutura racista que se busca contestar. Outra resposta deve ser, portanto, elaborada para essa questão, caso contrário, não será possível compreender a luta na qual se está engajando.

Se a redenção da diáspora africana não é o objetivo comum daqueles que estão engajados na construção de uma sociedade mais igual, seria possível falar de uma única luta, ou seriam duas disputas diferentes unidas pelo objetivo final comum? Essa complexidade existe quando analisa-se a situação de apenas um projeto de busca por igualdade. Contudo, esse projeto de sociedade liberal é construído a partir de múltiplos processos de exclusão e reforço de hierarquias que acontecem ao mesmo tempo. Assim, enquanto os movimentos contra o racismo lutam pela garantia de direitos, os movimentos feministas demanda o mesmo, e os movimentos LGBT buscam igualdade de direitos e o fim do preconceito, as populações indígenas reclamam autonomia e os imigrantes pedem pelos seus direitos humanos e a garantia de parâmetros mínimos de vida. Cada um desses projetos traz consigo os mesmos desafios: como articular as demandas dos excluídos e o engajamento daqueles que apoiam a causa? Se virmos a luta pelo objetivo (por exemplo, redenção) como mais importante do que o objetivo concreto (o fim do racismo, por exemplo), o número de movimentos seria o dobro. Pois estariam acontecendo ao mesmo tempo. Como esses movimentos conseguiriam articular-se uns com os outros dentro da estrutura do Estado liberal? Como se mover contra a articulação de novos tipos de múltiplas hierarquias que inevitavelmente reforçam o Estado liberal na construção de múltiplas estruturas de exclusão que não são capazes de lidar com a diversidade? Essa é a questão central sobre pensar a articulação das demandas sociais.

A incapacidade do Estado liberal em lidar com esse tipo de questão sobre representatividade fica mais cada vez mais claro quando as injustiças contra minorias são naturalizadas em democracias liberais típicas. O movimento pelos direitos civis nos EUA têm seus exemplos: não apenas du Bois progressivamente engajou-se com a literatura e no ativismo marxista, mas Malcon X negou-se a buscar o reconhecimento dos direitos da porção excluída da sociedade através dos caminhos institucionalizados nos EUA porque entendeu que esse caminho apenas servia para legitimar essas instituições. Ambos, du Bois e Malcon X, entendiam a necessidade de desenvolver alternativas ferozes, fosse no curso de ação, fosse na filiação a um partido de esquerda mais radical.

A narrativa de que Malcon X e du Bois filiaram-se ao pensamento marxista pode ser vista como a incapacidade deles de quebrarem os limites do pensamento europeu masculino que está presente no marxismo. Para poder afirmar isso precisaria fazer uma pesquisa mais profunda na trajetória dessas duas lideranças e não seria de surpreender que estivesse errado. Roxxane Doty (1993) e Lucy Mayblin (2013) chamam atenção para a importância da raça no desenvolvimento do conhecimento. Se Mayblin tenta apresentar os limites da ideia de liberdade e universalidade em um período fortemente caracterizado pela manutenção da escravidão, Doty está preocupada com a construção da ideia de raça como “inerentemente vinculada a práticas de exclusão e poder.” (1993, p. 449).

Por essa percepção, racismo seria um aspecto da desigualdade estrutural do modelo político desenvolvido à sombra do pensamento liberal, baseada na noção de oportunidades iguais de desenvolvimento para todos como uma consequência de todos terem as mesmas condições originárias. Essas falácias permitem a continuidade de desigualdades que se perpetuem à sombra de promessas de um futuro melhor no qual as discrepâncias seriam corridas como consequência do “mérito” e da “justiça”. Essa impossibilidade de coexistência é baseada nas premissas liberais de equidade e na percepção não fundacional de raça apresentada por Doty (1993) que vincula raça na cultura ocidental à escravidão e ao imperialismo, que valorizam as marcas físicas para a diferenciação racial. No caso, a cor da pele tornou-se o principal instrumento dessa diferenciação.

É possível, portanto, dizer que o racismo desenvolveu-se em paralelo ao modelo contemporâneo de Estado, que toma como garantidas as exclusões a partir de características fenotípicas e que tenta vincular a ideia de Estado àquela de nação. O argumento de Doty sobre a dificuldade de identificar raça como mais do que características físicas é uma consequência da possibilidade de mudança que o conceito de raça traz consigo, portanto socialmente construído e não biologicamente determinado (Doty, 1993) Ainda assim, como a escravidão foi definida de acordo com a cor da pele das pessoas, é possível ver a importância dessa característica fenotípica para a manifestação do racismo.

Para Aldon Morris, a percepção de du Bois, o primeiro sociólogo dos Estados Unidos, e sua contribuição para o debate sobre raça e racismo a partir da ideia de como socialmente construído só é viável por causa das condições de possibilidade oriunda dos fenótipos das pessoas (Morris, 2015). Esse é um aspecto importante de se ter consciência para criticar a construção do Estado liberal moderno que naturaliza um rol de percepções como a crença em um passado comum e a ideia de valores compartilhados (Anderson, 2006) que se manifestam na aparência da população. Naturalizar é tomar como garantida a exclusão de todos os que não têm a ancestralidade europeia. Esse projeto de identidade coletiva, portanto, traz consigo o pecado original da incapacidade de lidar com a diferença.

Doty (1993) aponta para a construção social de raça como uma consequência da política de poder. Questionar as “práticas que constroem e reconstroem raça” (Doty, 1993: 452) não é uma tarefa simples, especialmente se esse questionamento vem de um homem branco. É possível levantar questões sobre meu comportamento e como minhas práticas promovem ou reforçam padrões de exclusão, contudo independentemente da importância para mim desse processo, seu impacto dificilmente afetaria as exclusões perpetradas pelo racismo. A construção social de raça resulta em experiências pessoais de segregação e em outras formas de violência e, a despeito do valor construído socialmente, ele é baseado na cor da pele das pessoas, porque esse foi o parâmetro aceito para dizer quais pessoas eram livres e quais eram escravizadas no princípio da era moderna.

A questão acerca do papel que o homem branco pode desempenhar nos debates étnicos é profundamente política e sensível, pois ela só pode ser feita a partir do questionamento sobre o papel do homem branco na construção de um sistema internacional racista.

Para mim, a resposta ainda não está clara, e eventos como os de Charllotsville mostram como é importante saber responder essa pergunta.

Bibliografia

ANDERSON, Bennedict. Imagined Communities: reclections on the origin and spread of nationalism. London: Verso, 2006.

BUCK-MORSS, Susan. Hegel, Haiti and Universal History. Pittsburg, University of Pittsburg Press, 2009.

DOTY, Roxxane Lynn. “The Bounds of “Race” in International Relations”. In.: Milleniun – Journal of International Relations. Vol. 22, nº 3, 1993. pp: 443-461.

MAYBLIN, Lucy. “Never Look Back: political thought and the abolition of slavery”. In.: Cambridge Review of International Affairs. Vol. 26, nº1, 2013. pp: 93-110.

MORRIS, Aldon. The Scholar Deneid: W. E. B. du Bois and the birth of modern Sociology. University of California Press, 2015.

SHILLIAM, Robbie. The Black Pacific: anticolonial struggles and oceanic connections. London: Bloomsbury Academic Press, 2015.

_____________ “Race and Research Agendas”. In.: Cambridge Review of International Affairs. Vol. 26, nº 1, 2013 (a). pp. 152 – 158.

_____________ “Intervention and Colonial-Modernity: decolonizing the Italy/Ethiopia Conflic Through Psalms 68:31”. In.: Review of International Studies. Vol. 39, nº 5, 2013 (b). pp. 1131 – 1147.

 

 

 

 

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*Gustavo Alvim de Góes Bezerra é Doutorando em Relações Internacionais pelo Instituto de Relações Internacionais da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (IRI/PUC-Rio). Seus interesses de estudo estão mais direcionados para História Global e das Relações Internacionais e os debates sobre Teoria de Relações Internacionais.

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