Por Marcelo Veras*

 

São muitos os fatores para que estejamos encurralados entre as exigências da própria vida e a velhice de nossos pais. As famílias do passado tinham seis, nove, mesmo doze filhos. Nessas grandes famílias, um virava doutor, um morria atropelado, um dava pra beber; um pouco de tudo se diluía nas expectativas familiares. Tudo muda com o afunilamento das famílias. Hoje, um casal que se arrisque a ter três filhos já é considerado um casal corajoso. Se em 1940 a taxa de fecundidade no Brasil era de 6,16, em 2015 atingimos 1,78. Isso contando com todo o território nacional. Paralelamente, a expectativa de vida que em 1940 era de 45,5 anos, em 2015 passou para 74,68 anos. Ou seja, os números são o retrato de um novo tema, invariável na maioria dos nossos pacientes, a velhice dos pais.

É quase um anagrama: ávida vida. Nossa avidez, contudo, não é de vida, é de juventude. Acontece que envelhecemos e duramos, muito mais do que a razão em nossos cérebros previa. Enquanto o número de filhos encolheu, os pais sobreviveram. Ninguém mais sabe o que fazer com seus velhos pais e avós. A velhice é um pouco de tudo; decadência, fragilidade, debilidade, isolamento, separação, objetalidade. Pensei em como poderia abordar a questão do envelhecimento a partir da última clínica de Lacan.

As separações, a perda da memória, a proximidade da morte, tudo leva a pensar que o que dá consistência ao Eu está prestes a se desenlaçar. Lacan trabalha as questões da vida em um rebatimento dos nós em uma superfície bidimensional, o que nos permite pensar a velhice e a demência senil a partir do Real, do Simbólico e do Imaginário.

Normalmente, não coloco gráficos e matemas em meus textos aqui no Blog, mas hoje achei que valeria a pena. Falarei de modo simplificado, espero. Trago uma imagem de uma conferência de Lacan chamada “A terceira”, que está publicada na revista Opção Lacaniana, número 62.

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E o que essa imagem nos traz? Nossa existência supõe que a carne, a matéria de nossa chegada no mundo, encontra todo um universo familiar simbólico que antecipa o próprio nascimento. Houve quem apostasse no trauma físico. Sem dúvidas, quando chegamos no mundo, células, fibras e neurônios encontram mudanças no ambiente real. O conforto do útero é substituído por um ambiente inóspito. Essa é a teoria de Otto Rank, a existência de um traumatismo no nascimento de origem corporali [1]. Mas não é esse o trauma que importa para Lacan. É do real do corpo e do universo simbólico que lhe antecede que emerge um ser único, consistente e capaz de se identificar no espelho e se dizer “eu”.

O que chama a atenção é que algo funciona como furo de cada um dos registros lacanianos. Temos, de início, o Real. E o que é mistério para o real – nesse gráfico, o real da psicanálise se aproximando bastante do que é o real da ciência, ou seja, o real em seu conjunto de átomos, células e substâncias químicas. O que faz furo, o que é mistério para esse real, é a própria vida, a vida que se forma e que se esvai com o encontro dessas substâncias. A vida fura o real, como na frase que poderia propor desse modo: do pó do real viemos, para o pó do real retornaremos.

Temos, em seguida, o simbólico, terreno em que encontramos as histórias escritas que nos precederam, que anteciparam a emergência nesse pó do real daquilo que chamamos vida, histórias que também escrevemos e que serão lidas por outros. O que faz furo no simbólico, em todas as épocas, em todas as culturas? A morte, sem dúvidas. Por mais que falemos que todos os homens são mortais, por mais que atravessemos milhares de anos de religião, a morte é um furo em nossas palavras. Como dizia Bobbio, a morte é um problema dos vivos, os mortos não têm problemas.

E, por fim, o que faz furo no imaginário? O mistério que escapa ao imaginário é o modo como saímos da fase em que catamos as diversas peças avulsas das imagens que encontramos ao nascer para, daí, formarmos um “eu”, uma unidade, um corpo. Nosso corpo, a percepção de unidade de nosso corpo, aquilo que nos faz singulares, é o mistério do imaginário.

Mas, percebam que há zonas de interseção entre esses três círculos. E o que o envelhecimento tem a ver com isso? Enquanto o sujeito se diz “eu”, ele tenta dar consistência à sua vida. Com a velhice, o corpo nos escapa cada vez mais, ou seja, o imaginário, a todo o momento, aponta à ruidosa separação entre nosso desejo e nosso corpo. Por isso, gosto de dizer que envelhecer é se afastar cada vez mais dos pés.

Por outro lado, com a velhice, aquilo que fazia furo no simbólico, aos poucos vai tomando aspectos de precipício. Um encontro inevitável, cada vez mais próximo. Sem dúvidas, essa proximidade não deixa impactar nas ações de nosso desejo. Trata-se do “duro desejo de durar”, do poeta Paul Éluard.

E o que vai por último? Sem dúvidas é a vida, que, em algum momento, retorna ao pó do real. Com a senilidade, percebemos que o nó da existência ganha novos contornos. O interesse pelo mundo das trocas simbólicas cede lugar para as memórias antigas. Os protagonistas empalidecem, um a um vão perdendo seus nomes e se tornando apenas alguém que sustenta a relação imaginária. Aos poucos, desaparecem os nomes dos netos, das noras, depois dos filhos, toda a tensão entre o corpo e o simbólico parece se atenuar. Por fim, o corpo não se reconhece mais no espelho, mas a vida insiste, ou resiste. Devemos todos estar preparados para essa clínica que é um misto de psicanálise, resgatando o desejo, e terapias cognitivas, resgatando a funcionalidade imaginária. Caso contrário, a medicina prolongará enormemente o real da vida, mas onde estará o sujeito?

 [1] Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung für die Psychoanalyse (1924)

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*Marcelo Veras é psicanalista, membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de Psicanálise.

 

por Antônio Teixeira*

Foi por volta, eu creio, do mês de junho desse ano que nosso colega Gilson Iannini nos interpelou com a ideia, que neste colóquio se concretiza, de se organizar as efemérides do cinquentenário dos Escritos de Jacques Lacan. Lembro-me de, naquela ocasião, ter abraçado a proposta com entusiasmo incontido; assim que li seu e-mail, precipitei-me a organizar o esboço desse encontro, onde acreditava poder enunciar os resultados de uma pesquisa que venho realizando sobre o significado desse gesto, assumido tardiamente por Lacan, de colocar-se em obra com a publicação dos Escritos. Mas houve de saída um desconforto: não havia consenso quanto à proposta de que alguém viesse teorizar sobre esse acontecimento. Para alguns, a ideia era que cada participante viesse não teorizar, mas testemunhar sobre seu encontro singular com os Escritos de J. Lacan, abrindo assim espaço para uma conversação acerca das incidências subjetivas dessa experiência.

Essa discordância inicial parecia inserir uma separação de propósito que nos dividia naquele período. Havia, por um lado, os que visavam ao projeto de uma transmissão testemunhal da experiência íntima de cada um, por oposição aos que optavam por uma visada mais epistêmica, mais orientada pela experiência universal de saber aberta com a leitura dessa publicação. Foi, aliás, a partir de tal divisão, por assim dizer, entre testemunhistas e epistemistas, que tentamos realizar a distribuição dos nomes entre as mesas, como se fosse possível opor leitura epistêmica e apropriação testemunhal dos Escritos. Se me interessa particularmente evocar isso aqui, é porque só tardiamente fui perceber o engano dessa divisão. Dei-me conta, já na véspera desse colóquio, de que essa divisão era ilusória, era um erro de perspectiva, uma separação que não existia. A ideia que eu gostaria de discutir é a de que não haveria, propriamente falando, uma divisão entre apropriação testemunhal dos Escritos e sua leitura epistêmica em razão do fato, que tentarei explicitar, de que não há apropriação teórica desse estranho livro que possa ser dissociada do significado testemunhal de sua aquisição.

Para esclarecer o que estou tentando dizer, gostaria de partir de um dado testemunhal que evoquei há algumas semanas no seminário da Biblioteca coordenado por minha amiga Márcia Rosa Luchina. Convidado a vir testemunhar, naquela ocasião, sobre a experiência de leitura de um livro que teria lido escondido, pensei, inicialmente, em declinar do convite, por lembrar que jamais precisei de ler um livro nessas circunstâncias. Diante da impossibilidade de falar de um livro que li escondido, ocorreu-me falar de minha experiência não exatamente de leitura, mas de arrebatamento por um objeto-livro, não de um livro que li escondido, mas de um livro que levei escondido há trinta anos, em 1986, o admirável objeto-livro que sempre foi para mim a versão original dos Escritos de Jacques Lacan. Estudante sextanista de Medicina, sem recursos na grave crise dos anos 80, sentia-me irresistivelmente atraído por aquele estranho livro de que tanto se falava na Faculdade de Filosofia, exibido nas prateleiras externas da livraria que eu frequentava. Ciente de que, naquele tempo, ninguém dentre meus pares possuía tal relíquia, eu via a aquisição daquele livro como a conquista de um troféu. Mas sua apropriação não poderia ser o gesto banal de compra, ela teria que ser clandestina. Foi assim que, numa época em que ainda não havia etiquetas de alarme para aquele tipo de produto, coloquei o objeto-livro sob um jornal e saí nervoso e triunfante para fora da livraria.

Importante notar que por um longo período, após essa apropriação indébita, quando já frequentava a residência de Psiquiatria do Instituto Raul Soares, eu conservava um objeto-livro que me encantava possuir, mas sem ter acesso a seu conteúdo. Já há alguns anos lia Freud, na tradução espanhola da Biblioteca Nueva, e meu interesse diletante pela Antropologia me permitia ter alguma ideia sobre o que era o Estruturalismo. Mas meu domínio indigente da língua francesa, somado à abissal ignorância da teoria lacaniana, tornava a leitura dos Escritos impeditiva. Foi somente dois anos mais tarde, quando comecei a frequentar os seminários do Simpósio do Campo Freudiano e o Mestrado em Filosofia da UFMG, que descobri nos autores pontífices as vias de entrada para a leitura dos Escritos. Foi assim que, nos cursos do professor Célio Garcia, me foi indicado estudar O título da letra, de Nancy e Labarthe, ponte fundamental para a leitura de “A instância da letra no inconsciente”, assim como o Desejo puro, de Bernard Baas, porta de entrada para “Kant com Sade”, além dos artigos do jovem Jacques-Alain Miller, publicados nos Cahiers pour l’analyse, lanternas indispensáveis para iluminar a lógica dos textos escritos de Lacan.

Mas, antes de ter acesso ao texto, havia, conforme estava dizendo, o estranho fascínio pelo objeto-livro que eu tinha em mãos: um grande volume de páginas sobriamente encadernadas em cobertura branca, contendo, na capa da frente, o único e discreto título: Écrits, em formato padrão, sobre o qual se divisava, em caracteres rubros, o nome não menos judicioso do seu autor: um certo Jacques Lacan. Somente alguns parágrafos na contracapa, de difícil apreciação. Nada de imagens, nenhum comentário de orelha, nenhuma manobra publicitária destinada a provocar o interesse do leitor. Um livro bizarro, desprovido de ornamentos, que tinha tudo para ser, como disse G. Iannini, um worstseller, um fracasso editorial: novecentas páginas de artigos esotéricos sem nenhuma concessão didática, inacessíveis tanto ao leitor iniciante quanto ao público leigo, redigidos no limite da inteligibilidade por alguém que, segundo me informavam, há muito desconfiava da facilidade enganosa da compreensão. Sua consagração foi, contudo, imediata, para a surpresa do próprio autor: cinco mil exemplares vendidos em quinze dias, cinquenta mil para a primeira edição, cento e vinte mil exemplares na edição de bolso…

Havia, portanto, ali, um enigma a se decifrar. Como entender esse surpreendente fenômeno de massa que subitamente elevou ao estatuto de obra monumental da cultura um conjunto de textos que, separadamente, estavam restritos ao círculo reservado de alguns poucos iniciados? Para buscar elucidá-lo, vale a pena tentar nos transpor para a situação francesa daquele momento, a fim de contextualizar o que ocorria quando Lacan se propôs a lançar, em 1966, a coletânea de textos escritos que se tornou o seu magnum opus.

Sabemos, por exemplo, que, naquele período, todos os grandes autores da corrente estruturalista francesa já haviam publicado suas obras de referência. Lévi-Strauss já era conhecido por suas Estruturas Elementares do Parentesco e sua Antropologia Estrutural; Foucault, por sua História da Loucura e seus estudos arqueológicos; Barthes, por seu Michelet e seus Elementos de Semiologia e, um ano antes, em 1965, Althusser acabara de publicar o seu Ler o Capital... Somente um certo Jacques Lacan permanecia alheio a esse movimento, dele se separando como pensador sem obra. Ocioso dizer que, naquela ocasião, nenhuma circunstância editorial o impedia de publicar a visão de conjunto de sua doutrina. O que estava em questão nessa ausência de obra não era uma impossibilidade contingente, relacionada, por exemplo, à carência de um editor; havia ali uma recusa meditada. A bem da verdade, a publicação dos Escritos jamais se colocou, para Lacan, como efeito de uma empolgação do autor. Essa publicação antes se situava, conforme salienta Éric Marty, no horizonte de uma reflexão pessimista sobre a ideia da assimilação da obra pela cultura, destinada, uma vez consumida, à lata de lixo da poubellication. O ‘fazer-se obra’ não deriva, para Lacan, de algum tipo de voluntarismo particular. Se ele à obra consente, é, antes, contrariado, em razão de uma escolha forçada, de uma decisão determinada pela força de um cálculo circunstancial.

O que estava em questão para Lacan por ocasião da publicação dos Escritos, no final de 1966, eram os efeitos da ainda recente fundação da Escola Francesa de Psicanálise, criada em 1964, da qual ele assumiria explicitamente o encaminhamento tanto institucional quanto ético, político e epistêmico. A Escola Francesa de Psicanálise, renomeada como Escola Freudiana de Paris, se colocara, portanto, desde o seu início, como uma escola de orientação lacaniana. Lacan estava em vias de estabelecer a unidade de sua orientação no momento em que finalmente consentiu com a demanda de seu analisante, o editor François Wahl, que já há algum tempo insistia sem êxito em convencê-lo a publicar a coletânea selecionada de suas intervenções escritas.

A escolha forçada da obra se ligava, naquele momento, ao imperativo ético de restituir o sistema de pensamento em que o texto freudiano, deturpado em sua apropriação instrumental pelo contexto da ego-psychology, voltasse a revelar sua necessidade própria. A refundação da doutrina freudiana como um sistema dotado de necessidade interna implica, antes de tudo, separar o texto doutrinal de seu uso circunstancial, apartando o campo das proposições necessárias da teoria dos enunciados sem necessidade das opiniões. Restaurar o texto freudiano como um sistema de pensamento significa afastar o saber do rumor, o teorema do ponto de vista, a proposição necessária do discurso opinativo.

É nessa perspectiva que assumir a dimensão de obra, em seu sentido propriamente moderno, significa instaurar, em meio à multiplicidade geral da cultura, a unicidade de uma doutrina autônoma que desse múltiplo se diferencia, ali introduzindo uma superfície de refração. A obra tem por função separar o texto doutrinal dos enunciados do contexto cultural que dissipa o pensamento na pluralidade inconsistente das opiniões. Centrada num sistema de nomeações que confere ao conjunto dos textos uma forma reconhecível, a obra realiza essa unicidade mediante a associação do nome do autor com o título materializado na publicação. O conceito gestado no interior de uma obra se afirma, assim, como um conceito de autor, via de regra definido por um nome próprio, embora tal autoria possa também ser referida a uma coletividade reunida em torno de determinado paradigma. Falamos, portanto, do inconsciente freudiano, do engajamento de Sartre, do habitus de Bourdieu, da mais valia de Marx; mas também podemos nos referir à lógica de Port Royal, à álgebra comutativa de Bourbaki, e assim por diante.

É inexato, todavia, afirmar que toda produção autoral, seja ela coletiva ou individual, determina-se invariavelmente como obra, se dermos ao termo de autoria o seu sentido mais específico. Eu posso me referir, por exemplo, ao termo lalangue, valendo-me de um excelente artigo publicado por Ram Mandil, sem dizer que se trata de um conceito mandiliano. É possível ser autor de artigos ou mesmo de livros sem ser, necessariamente, autor de uma obra, como de fato acontece na grande maioria dos textos a que chamamos de monografias. Distintamente do autor de obra, o autor de monografia geralmente publica seus textos em periódicos destinados à difusão do saber já articulado a um determinado campo doutrinal. Embora Jean-Claude Milner reserve o termo “monografia” aos artigos relacionados à atividade científica, como aqueles que se publicam nos periódicos de física ou de biologia, a mim parece mais exato aplicar essa denominação a todo saber produzido no campo de uma prática discursiva previamente constituída. É nesse sentido que podemos chamar de monografias os textos divulgados, por exemplo, numa revista de arte ou de crítica literária, sem que seu conteúdo resulte necessariamente de algum tipo de atividade científica. A monografia é o texto que se realiza no espaço esotérico da obra, quando seu sistema já se encontra constituído como campo demonstrativo neutro.

Desculpem-me se trago aqui essas considerações, não é por mero desejo de teorizar. Elas nos ajudam a pensar sobre o que de fato ocorreu na mudança da monografia para a obra, por ocasião da publicação dos Escritos de Jacques Lacan. A discussão mais pormenorizada seria, todavia, demasiado extensa; interessa-me enfatizar somente, como havia evocado há pouco, que a passagem da monografia à obra resulta, tanto no caso de Freud e de Lacan, não de um querer voluntário, mas do gesto contrariado de uma decisão. No caso da constituição da obra freudiana, o célebre sonho da monografia botânica descrito na Traumdeutung vem revelar, no dizer de Jean-Claude Milner, a constatação melancólica, por parte de Freud, de sua necessidade de abandonar a via segura da monografia para perfurar, no contexto da cultura, um novo espaço que pudesse abrigar sua pesquisa. Era-lhe necessário criar um campo específico para a doutrina que estava formulando, uma vez que o campo da monografia científica não oferecia mais lugar a sua descoberta. O célebre verso de Virgílio, “Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo”, que Freud dispõe no frontispício de sua interpretação dos sonhos, reflete justamente esse imperativo: se não consigo convencer os representantes superiores da ciência (Flectere si nequeo Superos), moverei o campo subterrâneo da cultura (Acheronta movebo).

A conclusão, que todos conhecemos, é que a forma da obra triunfou, abrindo espaço para o texto psicanalítico no contexto da cultura, ainda que, como diz J.-C. Milner, a um altíssimo preço: a horda selvagem dos Jungs, Reichs, Ferenczis e Adlers que Freud teve que suportar. Com o detalhe de que cada um deles queria se constituir como obra à parte, com sua corte de prosélitos, menos pela força de uma decisão do que pela banalidade do querer voluntário. Para assegurar a unidade do campo psicanalítico, evitando sua dispersão nas obras individuais, seria necessário fundar uma IPA como dispositivo de regulação doutrinária: à exceção da obra fundadora, só deve haver monografias no campo psicanalítico (MILNER, 1995, p. 17).

A sequência é também conhecida: a IPA se consolidou como um sistema doutrinário relativamente estável, estendendo-se, sobretudo, para os países de cultura anglo-saxônica. Porém, sabemos que, algumas décadas mais tarde o campo psicanalítico, assim constituído, se desestabilizaria com a introdução de um novo enclave produzido por Jacques Lacan. Os motivos circunstanciais estão reportados: eles se iniciam com o julgamento de Lacan por parte do alto clero da IPA francesa, que o condenava pelo uso supostamente indevido das sessões curtas. Inicialmente impedido de exercer suas atividades de analista didata, Lacan viria em seguida a perder o auditório do Hospital Saint’Anne, onde há uma década se realizava seu seminário semanal, para finalmente ser banido da Sociedade Francesa de Psicanálise, formalmente vinculada à IPA, em 1964. O campo psicanalítico se fechava para Lacan.

Mas deixemos, todavia, de lado o drama historiográfico da ex-comunicação. Retenhamos, somente, pelo momento, que Lacan, longe de ser o enfant rebelle que tantos imaginam, soube consentir com a monografia no período em que seu contexto o permitia. Ele não somente publicou diversos escritos monográficos, ao longo de sua vida, como também dirigiu uma importante revista – La psychanalyse – destinada a esse tipo de divulgação. Se Lacan consentiu em adotar tardiamente o desvio pela obra com a publicação dos Escritos, em 1966, foi por considerar que o contexto absorvera a psicanálise, transformando-a numa prática de gerenciamento de almas que não deixava mais lugar para o texto freudiano. A necessidade de um novo enclave se impunha. Uma vez mais seria preciso ‘fazer-se obra’; mais uma vez seria necessário, para retomar a expressão de Jean-Claude Milner, descer ao Aqueronte da cultura para reabrir espaço à doutrina psicanalítica.

Eu acreditava ver, contudo, uma singularidade nesse ‘fazer-se obra’, nessa descida ao Aqueronte de J. Lacan. O singular é que Lacan não constrói um escrito destinado a se constituir como obra, como foi o caso da Traumdeutung freudiana, a qual seguia canonicamente as normas de revisão bibliográfica, recolocação do problema, estabelecimento de hipóteses e, finalmente, fundação de uma nova perspectiva para tratar o objeto assim constituído. Houve, a bem da verdade, o projeto de um livro fundador intitulado “O questionamento da psicanálise”, que Lacan anunciou, sem, contudo, jamais levar essa ideia a cabo. Agradava-me, portanto, pensar que a obra de Lacan teria algo que se aproxima do ready-made de Marcel Duchamp. Assim como uma roda de bicicleta se converte em obra de arte pelo gesto calculado de deslocamento de sua posição na percepção social da mercadoria, transportando-a para a sala de exposição de um museu, o conjunto das monografias de Lacan parecia ter se convertido em obra pelo simples gesto que as encadernar num volume intitulado Escritos. Um dado parecia, aliás, confirmar minha hipótese. Conforme nos relata J. Derrida, logo após publicar seus Escritos, o que Lacan temia não era que o conteúdo de seu livro fosse mal compreendido ou criticado. O seu principal temor, confidenciara ele a Derrida, era de que os Escritos se desencadernassem, que a costura da encadernação não suportasse o volume de textos, que a obra, enfim, perdesse sua unidade material e se espalhasse. Encantava-me interrogar esse fenômeno, para pensar a ideia do objeto-livro: como uma obra pode se constituir pelo simples gesto de encadernação de textos monográficos?

Mas minha hipótese não era exata, eu estava mais uma vez enganado. Por indicação de Gilson Iannini, coloquei-me a ler a pesquisa historiográfica de Jorge Baños Orellana, El escritorio de Lacan, livro em que o autor nos demonstra que os Escritos nada tinham de um ready-made. Para preparar sua obra, Lacan não se contentou em transportar seus escritos monográficos para o interior de um volume encadernado. Ele, na verdade, se fechou num hotel de Paris, onde permaneceu de março a outubro de 1966 relendo seus textos, reescrevendo-os e reexaminando as provas a serem enviadas para a edição final. Conforme os procedimentos de análise genética comentados por Baños Orellana evidenciam, houve ali, durante esse período, um grande trabalho de transformação, destinado, sobretudo, a reelaborar o estilo do texto final. Caberia, então, finalmente se perguntar por que motivo o trabalho sobre estilo se coloca, para Lacan, na transição da monografia para a obra fundadora.

Não me compete, decerto, dissertar aqui sobre o vasto problema do estilo, em Jacques Lacan, sobretudo porque já existe, a esse respeito, uma referência inultrapassável: o livro de Gilson Iannini, que já circula em sua segunda edição.

A questão da estilística me interessa tão somente como ponto sobre o qual se apreende a função unificante do autor, pois é dessa função unificante que depende, conforme dizíamos anteriormente, a unicidade da obra que diferencia a doutrina da multiplicidade geral da cultura, conferindo sua autonomia própria.

Por longo tempo se supôs que o autor da obra só seria apreensível, no que ele tem de único, ou seja, naquilo que não se ensina, que somente ele poderia dizer, através do estilo. Por isso, o estilo foi considerado pela crítica literária, representada sobretudo por Sainte-Beuve [2], como a ponte que nos conduz à unicidade do autor, revelando-o em sua intimidade. Havia uma espécie de devoção religiosa ao estilo, como se nele estivesse depositado o selo de garantia da obra. Se a obra é a expressão da unidade da doutrina, o autor seria sua função unificante, função do Um que só poderia ser captada a partir do estilo como marca do íntimo do autor em primeira pessoa na obra, cabendo à crítica literária o trabalho de seu desvelamento. Porém, Lacan já desconfiava dessa solução de Sainte-Beuve, que consiste em buscar na relação do autor com o estilo o princípio de unificação da obra. Seu programa de retorno a Freud é contemporâneo de um movimento crítico destinado a desconstruir precisamente, em sentido contrário, o culto ao autor como princípio de ordenação do texto. Atento a tudo o que se passava a sua volta, Lacan não desconhecia o surgimento, a partir dos anos 60, de uma corrente crítica representada, sobretudo, por M. Foucault e R. Barthes, que associava a importância conferida à figura do autor a uma visão individualista que concebe a obra nos termos burgueses da mercadoria e do patrimônio intelectual.

A começar por Barthes, em A morte do autor, essa primazia dada ao personagem autoral não mais seria do que uma ficção historicamente datada do homem moderno, determinada tanto pela produção do prestígio pessoal do indivíduo com a ideologia da Reforma, quanto pela necessidade capitalista de se unificar o produto do pensamento na forma de mercadoria. Para Barthes, o autor deveria deixar de querer ordenar a unidade da obra, dando espaço a uma verdade impessoal, não comandada pela figura do eu. O que conta é o que o leitor entende, e não o que o autor quis dizer.

Por sua vez, Foucault, quando dirige sua crítica à função do autor, também rejeita a ideia de um caráter natural e espontâneo dessa figura. A figura do autor nada mais é do que uma ficção moderna, coextensiva de um modo de organização social e política surgido com o aparecimento do capitalismo, a partir do século XVI, ao qual se articulam tanto inovações tecnológicas, como a invenção da imprensa de Gutenberg, quanto jurídico-penal, como a criação do códex e do direito autoral, além de motivações tanto estéticas, como o mito romântico do gênio criador, quanto comerciais, como as estratégias de vendagem e as premiações. É nesse sentido que, ao meditar sobre a ideia do autor como princípio de unicidade da obra, Foucault nos revela seu constrangimento em se constituir ele próprio como autor, ao ser convocado a escrever o prefácio da 2a edição de seu livro História da Loucura. Foucault não queria se colocar como autor que assume a autoridade do que enuncia, e se sentia particularmente incomodado por entender que, no prefácio, o autor é chamado a prescrever o sentido do que foi escrito. Por isso, ele nos conclama a tomar suas palavras não como proposições unificadas pela função autoritária do autor, mas acolhidas em sua fragmentação dispersa. Ao invés de ser respeitado pela autoridade de sua obra, Foucault pede para ser traído, deformado e esquecido. “Ao invés de tomar a palavra, gostaria de ser envolvido por ela e ser levado para além de todo começo possível […]. Em vez de ser aquele de quem parte o discurso, eu seria, antes, ao acaso de seu desenrolar, o ponto de seu desaparecimento possível”, e blá-blá-blá…

A bem da verdade, por mais irresistível que seja a modéstia de Foucault ao se despir da autoridade do autor, e apesar de todo respeito que temos por ele, ainda assim não podemos ceder a esse devaneio no campo da psicanálise. Estamos cientes do que ocorre quando se entrega o texto à apropriação irresponsável do leitor anônimo, conforme se viu na deturpação sofrida pela doutrina freudiana em sua recepção pelo contexto americano. Seja qual for a derrisão contemporânea do autor, não podemos deixar de interrogar, pelo menos no campo da psicanálise, sobre o que queriam dizer seus fundadores. Por isso, interessa-nos meditar sobre o que o próprio Lacan tinha a dizer sobre a obra a que ele nos endereçava, em 1966.

Ora, o prefácio, já dizia constrangidamente Foucault, é o lugar em que o autor vem dizer como se organizam seus enunciados. O prefácio é o que, na obra, mais se assemelha a uma carta em que o autor tenta explicar ao leitor como ele gostaria de ser lido. Vale, então, salientar que, para nossa felicidade, Lacan nos endereçou, em seus Escritos, vários textos que funcionam como prefácios, dentre os quais gostaria de comentar o primeiro, curtíssimo e luminoso, que se coloca na porta de entrada de sua obra, intitulado “Abertura desta coletânea”.

Lacan inicia esse texto a partir, precisamente, de um comentário sobre a questão do estilo, evocando a célebre fórmula endereçada por Buffon à Academia Francesa de Letras, por ocasião de seu laureado: “o estilo é o próprio homem”. É importante ali notar que no lugar em que o culto do estilo reverencia o personagem do autor, na figura do grande homem que ordena sua obra, Lacan nos convida a meditar sobre o que há de jocoso nessa figura do grande homem, representada por Buffon em seus trajes burlescos. Ao se colocar como autor de uma obra, Lacan não se deixa enredar por essa fantasia do grande homem. O ridículo dessa fantasia estilística do grande homem, aos olhos de Lacan, é não entender que o estilo depende não da eminência do autor, mas do laço que o constitui em seu endereçamento ao Outro, na forma da mensagem que lhe retorna invertida. Nesse sentido, Lacan concebe o estilo não como uma entrega autoral da obra pronta a um leitor admirativo já presente, mas como meio de construção da obra através do leitor não dado, porém criado pelo seu endereçamento. A questão do estilo diz respeito, portanto, a quem vem a ser o leitor que ele faz existir.

Vale lembrar que a questão do “quem” é aqui particularmente sensível, uma vez que o estilo tradicionalmente se aborda, conforme vimos anteriormente, como marca do íntimo do autor em sua obra, na primeira pessoa. Mais importante do que a crítica de Foucault e de Barthes, a propósito da ideologia do culto ao autor, a grande subversão que interessa a Lacan vem não do Estruturalismo, mas do escritor Marcel Proust, grande herege que abalaria as fundações da igreja do estilo ao denunciar como impostura o trabalho de Sainte-Beuve [2]. Para demonstrá-lo, Proust escreveria em 1919 os Pastiches et mélanges, conjunto hilário de versões pseudoautorais de um mesmo assunto, onde se evidencia que a figura do estilo, supostamente advindo do íntimo na primeira pessoa do singular, na verdade não comporta indexação pronominal.

Os pastiches têm por tema comum o affaire Lemoine, notícia que circulou nos jornais nos anos de 1908 e 1909: um escroque chamado Henri Lemoine, que dizia ter descoberto o segredo da fabricação do diamante, recebeu uma soma considerável do Senhor Julius Werher, enganando-o com experimentos falseados. Os pastiches de Proust relatam o caso Lemoine no estilo de Balzac, Flaubert, Sainte-Beuve, Michelet, entre outros, seguindo uma narrativa indistinguível dos autores referidos. Mas os pastiches não são apenas um anedotário destinado a nos fazer rir. O que Proust ali questiona é justamente o quem referido ao estilo, mostrando que ele não comporta vínculo natural com a primeira pessoa, ao ser realocado na prosa romanesca de maneira indistinta. Mas o que acontecia quando Proust escrevia, sem que ele soubesse, provoca J.-C. Milner, é que, no mesmo período em que ele redigia seus pastiches, a psicanálise já havia modificado a estrutura do íntimo, desfazendo sua indexação pronominal na primeira pessoa do singular. O Inconsciente freudiano se encontra precisamente referido ao íntimo que desconhece a repartição pronominal entre o Ich, o Du e o Er, permanecendo indeterminado no pronome neutro como Das Es.

Ciente dessa indeterminação pronominal do íntimo, a questão do estilo que interessa a Lacan não se coloca como marca inconfundível do íntimo do autor na primeira pessoa, conforme pretendia a tradição da crítica literária antes de Proust, mas como objeto indeterminado que afeta o leitor, transformando-o em sua intimidade (IANNINI, 2012, p. 306). Tal indeterminação, aliás, vem a ser o que confere a eficácia do objeto carta no conto “A carta roubada”, de Edgar Alan Poe: a carta endereçada à rainha, cujo conteúdo íntimo não é jamais explicitado pelo discurso que a cerca, afeta intimamente a todos que delas se apoderam. É em relação a esse ponto que cheguei à conclusão, anunciada no início de minha intervenção, de que a apropriação epistêmica da obra de Lacan não pode ser separada do testemunho de seu efeito sobre mim, como leitor. A experiência mostrou-me ser impossível ler diletantemente os Escritos; os Escritos não se dão a ler como objeto de curiosidade neutra de alguém que quer simplesmente aumentar o seu cabedal de cultura. Para acessá-los, foi-me necessário conservar na estante o objeto-livro inacessível, fascinante e estranho, até que suas páginas se abrissem vagarosamente a mim, no ritmo de minha própria transformação.

 

[1] Esse texto é a transcrição de uma conferência apresentada em 2 de dezembro de 2016, por ocasião do Colóquio 50 anos dos Escritos de J. Lacan. Essa conferência, por sua vez, é a versão modificada e complementada de uma intervenção realizada quatro semanas antes – a convite de Márcia Rosa Luchina, coordenadora, na ocasião, das atividades da Biblioteca da Escola Brasileira de Psicanálise, Seção Minas -, em evento intitulado “Os livros que lemos escondidos”.

[2] Indispensável ler, a esse respeito, J.-C. Milner, L’écrivain sans église, disponível em: <http://www.academia.edu/18563827/L%C3%A9crivain_sans_%C3%A9glise>.

 

 

Referências bibliográficas 

BAÑOS ORELLANA, J. El escritorio de Lacan. Buenos Aires: Oficio Analítico, 1999. Disponível em: <https://psiligapsicanalise.files.wordpress.com/2014/09/jorge-b-orellana-el- escritorio-de-lacan.pdf>.

BARTHES, R. 6. In: ___. Le bruissement de la langue. Paris : Seuil, 1993. p. 61- 75

DERRIDA, J. “Pour l’amour de Lacan”. In : Lacan avec les philosophes. Paris : Albin Michel, 1991. p. 397-420.

FOUCAULT, M. “Qu’est-ce qu’un auteur ?” In : Bulletin de la Sociéte française de philosophie, LXIV. Paris : Vrin, 1969, p. 73-95.

IANNINI, G. “Estilo e verdade” em J. Lacan. Belo Horizonte: Autêntica, 2012. LACAN, J. Écrits. Paris : Seuil, 1966.

MILNER, J.-C. L’écrivain sans église. Artigo disponível em: <http://www.academia.edu/18563827/L%C3%A9crivain_sans_%C3%A9glise>.

MILNER, J.-C. L’Œuvre Claire. Paris : Seuil, 1995. PROUST, M. Pastiches et mélanges. Paris : Gallimard, 1992.

 

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*Antônio Teixeira é psicanalista membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de Psicanálise, psiquiatra, membro conselheiro (Advisory board) da International Society of Psychoanalysis and Philosophy, professor da UFMG e colunista do blog da Subversos

Por Ioana Mello*

Abrindo com esse título um tanto surrealista, ficou óbvio que vamos falar de Man Ray, fotógrafo americano muito ativo, embora de maneira pouco panfletária, tanto no movimento dadaísta quanto no movimento surrealista.

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O Violino de Ingres, 1924

 

Kiki de Montparnasse, 1926

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Podemos encontrar na história da fotografia, por volta de 1910, através do experimentalismo dos movimentos de vanguardas modernistas, como os dadaístas, os futuristas, os construtivistas, além dos surrealistas, uma tentativa da fotografia de se desligar de um enfoque pictorialista, de uma abordagem estética mais tradicional e tentar encontrar uma linguagem própria. A fotografia era, para todos os movimentos vanguardistas, uma chance de explorar uma linguagem em desenvolvimento, ligada à modernidade, livre e aberta para um vasto campo de possibilidades.

Man Ray nasceu nos EUA mas desenvolveu sua carreira artística na França. Trabalhou com inúmeras mídias, incluindo pintura, vídeo, ready-mades (objetos retirados do mundo real com total indiferença para serem evidenciados no mundo), mas foi no meio fotográfico que ele mais se destacou. Trabalhou com fotografia de moda e retratos, sempre com uma referência surrealista. Foi amigo de Marcel Duchamp desenvolvendo inúmeros trabalhos em parceria, e conceitos como a abstração e conceitualização da fotografia.

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Objeto Indestrutível, 1923

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A maioria dos artistas modernos enveredou pela experiência da linguagem fotográfica, mas foi talvez no espírito surrealista que a fotografia desempenhou seu papel mais influente. Os surrealistas desenvolviam projetos voltados para uma visão mais pessoal do fotógrafo e com uma vontade de quebrar a estreita relação foto e referente. Era uma tentativa de fazer a fotografia ganhar ares mais abstratos e conceituais e, com isso, mostrar um movimento da vida interior das coisas.

Um exemplo são as experiências com o fotograma que Man Ray fazia. Ele abriu o campo da fotografia para influências de outros campos, experimentou processos especiais no fotograma como a solarização e a montagem de negativos e foi além, batizando o fotograma de rayograma. Além dessas técnicas, ele também criou um estranhamento frente ao real utilizando diferentes enquadramentos e cortes – como o close –up – e tratamentos de luz não-convencionais. Todos esses artifícios, ainda mais no início do século XX, rompem com os parâmetros da realidade e liberam a mente e a criatividade. As fotografias de Man Ray apontam para uma surpresa frente ao óbvio, uma intuição desprevenida, uma interioridade do sujeito, um desvelamento de uma essência pré–visual, um afloramento do inconsciente. Existia uma tentativa de diálogo com o inconsciente psicanalítico. Esse inconsciente, de maneira geral, seria uma esfera psíquica não atrelada à racionalidade do cotidiano e onde brotariam esferas mais subjetivas e mais intuitivas da mente, como nossas paixões e nossa criatividade.

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A primazia da matéria sobre o pensamento, 1931 (processo de solarização)

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Os surrealistas dialogavam com a relação da fotografia com o seu referente de outra maneira. Para eles, como explica a crítica de arte americana Rosalind Krauss, a natureza era vista como um signo, e a fotografia como uma escrita do inconsciente dessa natureza. Ou seja, a fotografia surrealista queria tentar revelar o lado oculto da realidade, como se a realidade, por meio da fotografia, se transformasse em uma visão diferente dela mesma. Esse conceito era tão forte que os surrealistas trabalhavam muito com a escrita automática, que era tida como um processo de criação que tentava libertar o sujeito das convenções e mecanismos ligados ao hábito e à razão e, assim, ajudá-lo a se conectar com seu inconsciente: ou seja, uma escrita direta do inconsciente. A fotografia surrealista era tida como uma forma de escrita automática, uma tentativa de abstrair, de fotografar as ideias. O tempo apresentado passa a ser o tempo do inconsciente. A fotografia, para os surrealistas, seguindo a leitura que fizeram das ideias da psicanálise de Lacan, seria uma expressão pré-verbal do imaginário, uma manifestação do inconsciente, algo como a visão da consciência em si, antes da razão e do intelecto quebrarem com a inspiração original.
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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Por Fatima Pinheiro*

Conheci Tania Rivera, psicanalista, ensaísta, professora da Universidade Federal Fluminense em um debate sobre Arte e Psicanálise, em 2005, na Universidade Federal Fluminense, e desde esse dia compartilhamos reviramentos na arte e na vida, nos tornamos amigas. Duas semanas atrás fui convidada por Tania para visitar a exposição Lugares do Delírio, ocasião que tive o prazer de presenciar o seu trabalho de curadoria que condensa a experiência de seu encontro com a arte e com a psicanálise, encontro fundamental que lhe possibilitou criar um lugar poético, de leitura e escrita, para o delírio. Sensível à leitura que ela realizou dos 150 trabalhos ali expostos no Museu de Arte do Rio [MAR], convidei-a a dar esta entrevista para a Subversos, convite que ela generosamente acolheu. O trabalho curatorial de Tania Rivera em os Lugares do Delírio, entretanto, não se resume somente na disposição para ler o delírio a partir de algo que escapa, a partir de uma fissura, onde o sentido vacila, como pude atestar – mas principalmente, pela maneira com que ela se deixou tocar pelo delírio, a isso também podemos chamar de arte. Convido-os a usufruírem desta entrevista e a visitarem Lugares do Delírio exposição aberta ao público no MAR [de terça a domingo, das 10h às 17h] até o dia 10 de setembro de 2017. Boa leitura a todos!

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Lugares do Delírio

1 – Fátima Pinheiro: O que me surpreendeu em primeiro lugar, antes de visitar a mostra, foi a escolha do nome- Lugares do Delírio. A articulação entre lugares e delírio é especialmente instigante porque você deixa o delírio no singular e pluraliza os lugares. Quais são os lugares do delírio?

Tania Rivera: Há dois anos e meio, quando Paulo Herkenhoff, então diretor cultural e artístico do MAR, me convidou para fazer esta curadoria, ele já tinha um título: Lugares da Loucura. O projeto fazia parte de um dos eixos curatoriais da instituição, Arte e Sociedade no Brasil, que visa debater questões fundamentais para a sociedade e já havia realizado uma exposição em torno do problema habitacional e outra sobre a questão da educação no país. Levantar na atualidade o tabu da loucura e retomar o debate em companhia da arte – que teve, como sabemos, papel fundamental para a Reforma Psiquiátrica – parecia-me importante e mesmo urgente (e essa necessidade ganha hoje novos contornos, diga-se de passagem, com a crise atingindo duramente os serviços de saúde mental e a tendência ultraconservadora do Congresso trazendo o risco de revisão de algumas conquistas básicas da luta antimanicomial no Brasil). Porém, eu não concordava com a ideia de tomar a “loucura” como tema, pois isso tenderia a reificá-la como patologia e a a nos fazer perder de vista sua complexa e multifacetada construção social.

Lembrei-me então da noção de delírio tal como Freud a concebe, como tentativa de cura. Essa concepção foi muito importante em minha formação e especialmente em minha Tese de Doutorado, que consistiu em um estudo sobre a noção de “perda de realidade” na obra de Freud. Esse estudo partia, é claro, da questão da psicose, mas levou-me à arte, através da ideia freudiana de que todos perdemos ‘realidade’ e de que trata-se de transformar a realidade, em alguma medida – como faz o artista em suas obras. O delírio psicótico parece-me capaz de denunciar nosso “pouco de realidade” (na expressão do poeta e artista André Breton que tanto interessou a Lacan) e mostrar nosso poder de transformá-la. Substituir “loucura” por “delírio” significava, nessa linha de pensamento, um gesto político-teórico de afirmação do campo da psicose como potência transformadora e de recusa de sua delimitação patológica em termos deficitários.

Por outro lado, o campo da produção artística pode ser rigorosamente tomado como terreno cultural de construção de realidade. Na arte, delira-se – ou seja, o pensamento sai dos trilhos habituais, dos eixos imaginários que fixam a realidade “comum” na qual nos alienamos. A arte ensaia modelos de mundo e nos convida a revirar os eixos imaginários prevalentes, seguindo a estrutura moebiana da subversão do sujeito.

O termo delírio poderia assim nomear uma espécie de interseção entre arte e psicose, e servir de motor para repensar hoje as relações – tão ricas, historicamente – entre esses campos, evitando a idealização do louco como “artista” e o lugar comum que aproxima o artista do “louco”.
Além disso, o termo “delírio” toma na língua corrente um sentido muito interessante de excesso, de prazer e transgressão. Os lugares do delírio são múltiplos, indefinidos e talvez infinitos. A aposta da exposição é a de que o delírio (e a arte) está em toda parte.

2 – F.P.: Você conseguiu reunir artistas diversos, alguns nomes bastante conhecidos, outros pouco conhecidos, entretanto o seu trabalho deixa à mostra a potência da obra de cada um deles. Nota-se um trabalho primoroso de curadoria. Conte-nos como organizou essa diversidade de linguagens.

T.R.: Recusamos a ideia de agrupar exclusivamente artistas ditos “loucos” e propostas oriundas de instituições de saúde mental, pois isso repetiria a exclusão centenária que devemos combater. Desde o início da pesquisa curatorial, nosso objetivo era misturar artistas oriundos de “lugares” diversos – do circuito da arte assim como de hospitais psiquiátricos –, e também colocar lado a lado artistas renomados e artistas desconhecidos, de origem diversa e com variada posição no mundo, porque acreditamos na arte como construção de um “comum” multifacetado e baseado no compartilhamento das diferenças, na singularidade.

Além disso, apostamos na possibilidade de a produção artística consistir ela mesma – de modo performativo – em uma reflexão sobre o sujeito (e o mundo). Podemos, portanto, buscar salientar sua potência de questionar a diferença entre razão e loucura, ao mesmo tempo em que ela recoloca (sempre) a questão do que é arte. A arte pensa – e tentamos nesta exposição mostrar que ela pensa e nos convida a pensar sobre o sujeito e seus excessos, seu sofrimento e sua alegria.

Multiplicar os “lugares” do delírio significa, assim, uma recusa de identificar algumas pessoas como “delirantes”, enquanto outros não o seriam. A psicose diz respeito a todos nós, como já mostrava Freud com seu “princípio do cristal”. Parecia-nos importante, portanto, recusar a delimitação da produção artística “dos loucos”, ou a chamada “arte bruta” (na denominação proposta pelo artista Jean Dubuffet na década de 1940). A partir do interesse que as vanguardas artísticas manifestaram, na década de 1920, pela arte realizada em ateliês de terapia ocupacional de hospitais psiquiátricos, formou-se uma espécie de categoria mercadológica, um subgrupo da arte popular ou da arte naif, que persiste a ponto de existirem até hoje, ao redor do mundo e no Brasil, galerias especializadas em “arte bruta”. Isso me parece problemático porque refaz, no domínio da arte, o gesto segregador do “louco” em relação ao “normal” – ainda que esse gesto esteja revestido de uma idealização do louco como “gênio”. Isso me parece anacrônico no contexto da produção artística contemporânea, que dinamita categorias e problematiza radicalmente a noção de gênio – e até mesmo a posição de “artista” e de sua técnica ou mestria. Analisada com mais cuidado, a delimitação da produção de psicóticos mostra-se tanto mais cruel quanto a categoria abarca principalmente sujeitos pobres (e no Brasil, em geral negros), enquanto artistas oriundos de classes sociais abastadas podem encontrar um lugar no circuito de arte independentemente de eventuais diagnósticos psiquiátricos.

A exposição tenta, portanto, operar atravessamentos e contaminações entre artistas e obras, de modo a questionar as fronteiras ainda vigentes, de modos variados. Parecia-me importante deslocar Arthur Bispo do Rosário do lugar de “arte bruta”, por exemplo, e sublinhar a sofisticada dimensão conceitual de sua obra. Tentei fazê-lo ao posicionar um de seus objetos recobertos com fio azul – um arco-e-flecha – ao lado da obra Razão/Loucura (1974/2017), de Cildo Meireles.

 

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Cildo Meireles,
Razão/Loucura,1976/2017.
Coleção do artista.

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Cildo Meireles,
Razão/Loucura,1976/2017 (detalhe).
Coleção do artista.

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Cildo Meireles,
Razão/Loucura,1976/2017 (detalhe).
Coleção do artista.

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Também era necessário valorizar artistas que trabalham no limite entre arte e assistência em saúde mental, de modos diversos. Nesta linha, destaco o núcleo de trabalhos feitos por Lula Wanderley em colaboração com seus clientes do Espaço Aberto ao Tempo, instituição que faz parte do Instituto Nise da Silveira e completou 30 anos. Lula é um artista ímpar, que mantém desde os anos 1970 uma produção como artista visual, trabalhou com Nise da Silveira e Lygia Clark e tem uma proposta muito precisa e sofisticada de transmutar em trabalhos artísticos as queixas e as formações delirantes de seus colaboradores. Ele dá a esta prática o nome de “Psiquiatria Poética”.

Por fim, queria ainda mostrar a potência delirante – transformadora do mundo – da arte, através de obras que não têm imediata conexão com questões de saúde mental, como é o caso dos trabalhos de José Bechara, Carlos Bevilacqua, Ana Linnemann, Bernardo Damasceno, Wlademir Dias-Pino e Rodrigo Paglieri. No caso de Laura Lima, cujas obras são muito importantes na exposição, é curioso notar que ela relata como fundamental para sua decisão de se tornar artista, aos 18 anos, o fato de seu irmão ter entrado em um surto esquizofrênico.

 

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Bernardo Damasceno,
O M.A.R. vai virar sertão
, 2016.
Barcos de madeira, miniatura de perfumes, filó, essência de alfazema.
Coleção do artista.

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3 – F.P.: Verifica-se, também, na organização dessa exposição, que você realiza um trabalho cuidadoso de parceria com instituições psiquiátricas, de onde você selecionou muitos dos trabalhos para a mostra. Como se deu esse trabalho de parceria?

T.R.: É fundamental para a exposição a presença de obras do Museu de Imagens do Inconsciente, fundado por Nise da Silveira, assim como do Museu Bispo do Rosário. As duas instituições foram grandes parceiras neste projeto.

Ao lado de nomes que já gozam de grande reconhecimento, como Fernando Diniz, Rafael Domingues e Arthur Bispo do Rosário, tentamos garimpar artistas pouco conhecidos ou praticamente desconhecidos através de uma ampla pesquisa para a qual contribuiu decisivamente Caroline D’Avila, minha assistente de curadoria. Foi de grande auxílio o amplo material reunido pelo Edital de Premiação Loucos pela DiversidadeEdição Austregésilo Carrano, realizado em 2009 pela Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID) do Ministério da Cultura e o Laboratório de Estudos e Pesquisas em Saúde Mental e Atenção Psicossocial (LAPS) da Escola Nacional de Saúde Pública Sergio Arouca da Fundação Oswaldo Cruz (ENSP/Fiocruz). O acesso a este material nos foi generosamente cedido por Paulo Amarante, idealizador do Prêmio.

Outra importante parceria foi feita com a Oficina de Criatividade do Hospital Psiquiátrico São Pedro, de Porto Alegre, à qual fui levada por Edson de Sousa. Do enorme acervo reunido por Bárbara Neubarth e sua equipe desde o final dos anos 1980, destacamos obras de Luis Guides em pintura a guache e Natália Leite com seus bordados.

Um importante achado de nossas pesquisas foi ainda o trabalho, praticamente desconhecido, de João Jordão da Silva, que participava do hoje extinto ateliê de pintura do Centro Psiquiátrico Cândido Ferreira, em Campinas, e criou uma extraordinária escrita pictórica.

 

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João Jordão da Silva,
sem título, s/d.
Caderno de desenho.
Coleção Centro Cândido Ferreira.

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Por fim, queria ressaltar uma ação específica que a exposição realizou em parceria com o Ateliê Gaia: A “residência artística” efetuada por Solon Ribeiro, Lívia Flores e Gustavo Spiridião. Eles frequentaram por longos períodos o ateliê na Colônia Juliano Moreira, estabelecendo trocas diversas com os artistas de lá. Isso significa um deslocamento geográfico e simbólico: para outra região da cidade e para um local específico de “produção artística”, dentro de uma instituição psiquiátrica. Mas um deslocamento como este só efetiva se ele é de mão dupla, e para isso trouxemos também o pessoal do Gaia para o MAR, em uma reunião de trabalho em que aprendemos muito, com eles, sobre o que é arte.

4 – F.P.: O primeiro trabalho que vi no espaço expositivo foi o de Cildo Meireles, Razão/Loucura (1976/2017). Este trabalho pareceu-me desenrolar uma linha invisível que faz deslizar outros trabalhos da mostra. Esse trabalho de Cildo é o disparador da poética de os “Lugares do Delírio”?

T.R.: Costumo dizer que esse trabalho – ao lado do Arco e flecha de Bispo – torna supérfluos os textos institucionais que o antecedem na entrada da exposição, porque constitui em si uma espécie de definição poética da “loucura” – e de sua relação com a arte. Ele foi, de fato, uma das primeiras obras a serem selecionadas, e a dificuldade de conseguir que colecionadores a emprestassem, devido à fragilidade das peças, me deixou apavorada. Muito generosamente, Cildo Meireles entendeu a importância que ela tinha para a mostra, e se prontificou a produzir dela um novo exemplar.

Ao se referir a este trabalho e à questão da loucura em geral, Cildo costuma citar um outro importante artista brasileiro, Raymundo Colares (1944/1946), que contava ser um grande tabu alguém se referir à loucura em sua cidade natal, no interior de Minas Gerais. Ninguém dizia “fulano ficou louco” ou “pirou”. Quando alguém tinha um surto, as pessoas diziam: “fulano se declarou”.

É pertinente e provocativo distinguir o “louco” do normal pelo fato de que aquele se “declararia” louco, enquanto este não o faria (ou ainda não o teria feito). Mas acho que esta anedota talvez deva ser levada mais longe: talvez o “louco” seja aquele que se declara… sujeito, simplesmente.

Razão/Loucura traz duas varas de bambu tensionadas em seu ponto máximo graças à ação de uma fina corrente de metal, no centro da qual há um cadeado fechado. A tensão é extrema, a ponto de Cildo e seus assistentes terem quebrado 24 varas até conseguirem realizar esse exemplar do trabalho. A primeira vara tem uma outra corrente que pende do ponto mais alto do arco e não chega, com a pequena chave que está em sua ponta, a tocar o peqeno cadeado. Nesta corrente vertical está acoplada uma pequena placa de metal na qual se lê a palavra “Razão”.

O segundo arco tem a mesma estrutura do primeiro, mas nele a corrente vertical se alonga cruzando o cadeado, com sua pequena chave pendendo alguns centímetros abaixo dele. Aqui, a tensão é virtualmente liberada – e a pequena placa de metal inscreve “Loucura”.

Gostaria que esse gesto de liberação, de quebra da estrutura, que o trabalho nos convida a realizarmos imaginariamente, contaminasse toda a sala, toda a exposição, pondo em movimento todas as obras nela presentes.

5 – F.P.: Entre o lúdico e o lírico – aspectos importantes da mostra – há uma escolha muito singular de sua curadoria – a das embarcações. Como se deu essa escolha?

T.R.: Os barcos são votados ao movimento – e particularmente à deriva, que é um tipo de impulsão muito interessante para se pensar o sujeito do inconsciente e a subversão do Eu (senhor de seu leme, de sua vela, de seu motor eventual).

Lacan diz em alguma parte que o inconsciente é um barquinho. Mas devo admitir que não havia pensado nisso ao escolher os barcos de Artur Bispo do Rosário, que acabaram me levando a outros barcos. Tampouco tinha em mente a “nau dos loucos”, tão bem descrita por Foucault em sua História da Loucura. Esses elementos mais “narrativos” não me guiaram explicitamente, mas acho que podemos dizer que estavam presentes e se revelaram abruptamente a mim apenas durante e após a montagem da mostra. Já a presença da “jangada” no pensamento de Fernand Deligny me veio um pouco mais cedo, durante o processo de curadoria de seus trabalhos, também posterior à escolha das embarcações de Bispo.

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Arthur Bispo do Rosário
Vela Roxa, s/d
Madeira, metal, fórmica, tecido e linha.
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea

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Arthur Bispo do Rosário,
Escaler Regata Bahia, s/d.
Madeira, plástico, tecido, metal e linha.
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea.

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Arthur Bispo do Rosário,
Alvo de Batalha, s/d.
Madeira, plástico, tecido, metal, linha e papel.
Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea.

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Tudo partiu do grande desafio de chegar a um recorte na imensa produção do grande artista que foi Bispo do Rosário. Creio que as exposições de sua obra criaram para ela, ao longo do tempo, um certo lugar comum que eu queria recolocar em questão. Um dia eu visitava o acervo na Colônia Juliano Moreira e me veio esta ideia de ter todos os trabalhos de ou com embarcações. Bispo foi marinheiro em sua juventude, antes de se instalar no Rio de Janeiro, e os barcos não poderiam faltar em seu incessante trabalho delirante (e simultaneamente artístico) de reconstrução do mundo.

A partir deste recorte, fiquei obcecada por barcos. Comentava com a equipe da exposição que no MAR… precisamos de barcos, brincando com a sigla do museu e o fato de que, como diz Freud, o psicótico toma a palavra como coisa (assim como faz o poeta, eu acrescentaria). A profusão de barcos havia se tornado, de alguma maneira, meu “delírio”. Fui encontrando outros barcos incríveis, como os de Maurício Flandeiro, do Cariri (que é usuário da rede de saúde mental), os de Arlindo Oliveira e Luiz Carlos Marques (do Ateliê Gaia, no Museu Bispo do Rosário) e os de Bernardo Damasceno.

6 – F.P.: Chamou a minha atenção as diversas maneiras que você convida o expectador a colocar o corpo em relação às obras. Ora o convite se dá para que se sente para ver de perto e de cima o trabalho, ora o tocando, ora não chegando perto dele, colocando obstáculos. O que você pode nos dizer sobre isso?

T.R.: Meu maior desafio nesta curadoria era transpor para o espaço da exposição, concretamente, o pensamento conceitual no qual ela se embasa. Como tornar efetivo, na experiência do espectador, o convite a transformar o mundo, com a loucura e a arte? Nunca temos garantias de que uma proposta deste tipo vai funcionar. A arte é imprevisível e talvez o gesto curatorial, à maneira daquele do artista, seja como lançar no mar uma garrafa com um bilhete de náufrago (com a diferença de que neste bilhete de papel é aquele que encontra a garrafa que deverá escrever algo).

Minha reflexão teve como ponto de partida a função da parede – e especialmente da parede falsa, do painel em uma sala de exposição. Esse elemento é quase invisível e no entanto estrutura o espaço tradicional da arte, separando as obras do mundo e uma obra de outra obra. Assim como o “pedestal” faz para a escultura, a parede erige o quadro em objeto único (e assim o fetichiza, em alguma medida). Transportando esse pensamento para além do campo da arte, podemos dizer que a parede, como a página em branco, é uma espécie de suporte da representação: uma superfície neutra que consistiria em uma espécie de grau zero do Simbólico. Ela torna possível a representação como campo que não se confunde com o campo das “coisas” nelas mesmas.

Ora, o delírio põe “palavra” e “coisa” no mesmo patamar e eventualmente as mescla, porque ele recusa tal suporte disjuntivo. No delírio há uma malha simbólico-imaginária que visa dar conta do Real, exatamente como ocorre na construção de nossa (precária) Realidade compartilhada, mas na malha do delírio a coisa e sua representação estão igualmente em jogo, em pé de igualdade. Não há “parede” fixa a recobrir o Real, ou melhor: há recobrimentos parciais, mas eles não estão firmemente organizados por uma amarra central (que a teoria busca cernir em várias noções como a de recalcamento primário, a do Nome do Pai ou ainda a de Ponto de Basta) e portanto os elementos estão neles em constante movimento.

A primeira decisão tinha que ser, portanto, a de recusar a presença de paredes falsas nas salas de exposição de Lugares do Delírio, em prol de uma contaminação entre os elementos da exposição – e também entre eles e o que está fora dali, através da abertura das venezianas das janelas de canto, para tornar visíveis fragmentos do mundo.

Em seguida, lembrei-me de uma questão central para o trabalho de Bispo do Rosário, para a qual me chamou a atenção a tese de doutorado defendida por Flávia Corpas sob a orientação de Marcus André Vieira: os trabalhos de Bispo estavam dispostos no espaço por ele ocupado na Colônia Juliano Moreira de forma móvel, em constante transmutação. Bispo os retomava e eventualmente acrescentava elementos, ou os transportava de modo a modificar a configuração de cada elemento por sua contaminação com os demais.

Eu gostaria de ter na primeira sala da mostra – a sala onde estão os barcos – um movimento constante entre as obras que fosse capaz de modificá-las constantemente, como se dava no espaço de Bispo. Mas essa era uma ideia louca: seria impossível ir mudando a disposição das obras ao longo da exposição, é claro, por razões museológicas e práticas. Eu podia, contudo, tentar realizar virtualmente tal contaminação transmutadora entre as obras, através da movimentação do espectador. Veio-me então a ideia de dispor as obras em mesas simples, de tamanho e altura variada, a estabelecer múltiplas plataformas horizontais. E de espalhar as mesas pela sala de exposição de modo a recusar a ideia de percursos previstos ou preferenciais. Cada pessoa deve inventar seu trajeto (ou sua deriva) por entre as obras, e a cada momento de seu caminhar são sempre várias obras que estão em seu campo de visão, de forma contaminada e instável.

Isso vale também para a segunda sala da mostra, mas nela a proposta não se apoia na horizontalidade múltipla, e sim na verticalidade – que é ali quebrada, posta em xeque pela suspensão dos elementos e convidada a um reviramento topológico, com o grande espelho inclinado que faz o “chão decolar”, na proposta de Laura Lima.

A exposição aposta, assim, na singularidade do olhar, a cada momento da experiência, a transformar as obras, de perto ou de longe, por cima ou por baixo e eventualmente dentro – como nos convidam a fazer os Novos Costumes de Laura Lima e a Camisa de Força de Lygia Clark. Afinal, o que a arte visa atingir é nossa posição no mundo.

7 – F.P.: Quais são os pontos de disjunção e conjunção entre arte e loucura?

T.R.: Seria redutor e simplista psicologizar a questão e fazer do “louco” alguém que seria um artista em potência, enquanto o artista, complementarmente, teria algo de “louco”.

Loucura e arte são formações sociais muito complexas e transpessoais: elas dizem respeito a todos nós. Ao compreender a loucura como uma potência “poética”, corremos o risco de recobrir sua dimensão de sofrimento intenso e de segregação histórica através de uma idealização superficial. De maneira complementar, o lugar comum que aproxima a produção artística de uma “louca” genialidade tende a obscurecer a dimensão conceitual e política da arte.

O interesse das vanguardas artísticas da primeira metade do século XX pela loucura nos mostra um ângulo mais adequado para pensar esta questão: o que elas buscavam nas obras dos pacientes que ficavam décadas internados em hospícios era uma nova linguagem, era a abertura para outras possibilidades de representação, diferentes dos parâmetros então vigentes. Ao lado dos povos ditos primitivos, das crianças e dos artistas naïfs (sem estudo formal de arte), os “loucos” eram vistos como testemunhas de outras facetas do humano, de outras lógicas de representação.

Desde então, a arte alargou e problematizou seu próprio campo a tal ponto que ela não pode mais ser delimitada por tradições ou formações específicas. Boa parte da prática artística atual se confunde com ações sociais ou políticas, abarcando coletividades, consistindo em proposições relacionais etc. Ela continua se interessando pelas diversas faces da experiência humana, mas sua relação com o campo da loucura, por sua vez tão complexo, não pode mais ser aquele do interesse por um terreno nítido e distinto. As pessoas que hoje vivem a experiência psicótica não estão condenadas a viver em uma situação de confinamento que as colocaria fora da cultura (e as faria capazes da “expressão pura” idealizada pela ideia de “arte bruta”).

As relações entre a produção artística contemporânea e o campo da psicose são múltiplas – e se realizam na singularidade, nas condições específicas de cada proposta. Lugares do Delírio tenta apresentar algumas de suas vias.

8 – F.P.: Para finalizar esta entrevista gostaria de fazer um pedido muito especial: no final da mostra você poderia oferecer uma visita guiada a todos aqueles que, assim como eu, foram tocados por essa maravilhosa exposição que de forma tão contundente enlaça loucura e arte?

T.R.: Será um prazer! Tenho feito várias visitas guiadas e a cada uma delas meu olhar se transforma, no jogo com o olhar das pessoas presentes – isso tem sido uma experiência incrível. Há poucas semanas aconteceu algo especial: fizemos uma visita guiada por Lula Wanderley e a equipe e clientes do Espaço Aberto ao Tempo. Foi muito bom ter outros “guias”, traçar outros percursos. Pretendo em breve convidar outros artistas da exposição – como o pessoal do Ateliê Gaia e André Abu-Merhy e seu grupo da Casa Verde – para compartilharem conosco seus olhares sobre os lugares do delírio.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, membro da EBP/AMP, artista plástica e colunista do Blog da Subversos.

Ilustração: Helena Salomão

Por Gustavo Alvim de Góes Bezerra*

O Príncipe, de Maquiavel começa com uma dedicatória do autor para Lourenço de Medici, então mandatário de Florença, uma cidade-estado presa entre disputas que opunham os Estados Pontifícios, o Sagrado Império Romano Germânico e o Reino Francês.

Dessa carta, merecem destaque duas passagens do segundo parágrafo:

 

E, conquanto julgue esta obra indigna de sua presença, ainda assim muito confio em que, por sua humanidade, ela deva ser acolhida, considerando que de minha parte não lhe poderia ser ofertado maior dom que proporcionar-lhe a faculdade de poder, em brevíssimo tempo, entender tudo o que eu, em tantos anos e por tantas aflições e perigos, conheci e entendi. (…) Tampouco pretendo que se considere presunção o fato de que um homem de baixo e ínfimo estado ouse discorrer e ditar regras sobre o governo dos príncipes; isto porque, assim como os desenhistas de paisagem se põem num nível baixo a fim de discernir a natureza dos montes e dos lugares altos, e no topo dos montes para observar as zonas baixas, do mesmo modo, para bem conhecer a natureza dos povos, é preciso ser príncipe, e, para conhecer bem a dos príncipes, é necessário pertencer ao povo. (MAQUIAVEL, 2010: pp. 45-46)

 

Essa passagem diz muito sobre o Renascimento, durante o qual Maquiavel escrevia. Suas referências a técnicas de pintura e sua percepção sobre perspectiva sugerem conhecimento sobre o desenvolvimento de outros campos de conhecimento que estavam encarando profundas transformações.

Ainda que esse conhecimento esteja dado no texto, o que mais chama a atenção é a forma familiar com a qual se dirige ao governante de tão importante cidade. A despeito de dizer que não quer parecer presunçoso, ele, que se reconhece de “ínfimo estado”, dirige-se ao príncipe de forma a ensina-lo em temas de política dizendo que ele – situado abaixo na hierarquia da cidade – tinha muito que ensinar por causa da posição que ocupava na sociedade e pela extensão dos seus estudos. Como reconhece que o presente é “indigna” do destinatário, ele solicita que Lourenço, o Magnífico, encontre na “sua humanidade” o que é preciso para recebê-la.

É surpreendente o quão direto é o contato que estabelece com Lourenço. Em um período no qual a transição entre os estamentos, ou estados, era tão difícil, um burocrata dirigir-se ao governante para dedicar-lhe um livro nos termos de que “a melhor forma de conhecer um príncipe é estar entre o povo” é uma afirmativa forte, que não parece corresponder à percepção tradicional de Maquiavel como um autor que escreve para manter a estrutura política dominante.

Jean-Jacques Chevalier em As Grandes Obras Políticas de Maquiavel aos Nossos Dias, classifica Maquiavel como um dos autores “a serviço do absolutismo” e apresenta a leitura de Jean-Jacques Rousseau de Maquiavel “tão brilhante quanto falsa” (1973, p. 47). Sua crítica refere-se ao Capítulo 6, do Livro 3,  “Da Monarquia”, de O Contrato Social: “Tratando de dar lições aos reis, ele deu grandes aos povos. O “Príncipe”, de Machiavello, é o livro dos republicanos.”1 (2002, p. 86). Afirmação completada com uma nota de rodapé que afirma:

Machiavello era um homem honesto e um excelente cidadão. Aliado porém à casa dos Medicis, era constrangido, na opressão de sua pátria, a disfarçar seu amor à liberdade. Só a escolha de seu execrável herói (César Borgia), manifesta francamente suas intenções secretas. O confronto das máximas do seu livro “O Príncipe” às do seu “Discurso sobre Tito-Lívio” e às de sua “História de Florença”, demonstra que esse profundo político não teve até aqui senão leitores superficiais e corrompidos. A corte de Roma proibiu severamente a leitura desse livro. Acredito-o, pois é a ela que ele pinta com mais clareza.”[2]

 

Com a leitura do capítulo “Da Monarquia”, a carta de Maquiavel para Lourenço assume outra tonalidade, pois ao passo que diz que afirma que busca ensinar como ser um bom príncipe, ele buscava apresentar às populações dos principados as estratégias utilizadas por seus governantes. Com esse conhecimento, eles poderiam rebelar-se contra os governos monárquicos e estabelecer Repúblicas, pois, como o próprio Maquiavel afirma na primeira frase do primeiro capítulo, “Quais os gêneros de principados e por que meios são conquistados”: “Todos os Estados, todos os domínios que tiveram e têm poder sobre os homens foram e são repúblicas ou principados”. (MAQUIAVEL, 2010, p. 47).

Ler Maquiavel por essa lente crítica é poder desenvolver em cima do suposto conhecimento de Maquiavel sobre pintura renascentista. A tradução do livro d’O Contrato Social aponta nessa mesma direção, ao afirmar que “ele pinta com mais clareza.”[3]. Por meio da técnica emergente, era possível que pintores destacassem as figuras mais importantes nos seus quadros, conferindo-lhes posição de destaque ante as demais. A diferenciação da pintura também ocorria por não ser acessível para todos contratar alguém para pintar um quadro e ser imortalizado.

Esse movimento de diferenciação não é o único no texto. Quando o autor apela à humanidade de Lourenço, ele apela ao Príncipe que a encontre naquilo de mais ordinário, corriqueiro, que possui. Esse apelo é importante quando comparado com o princípio da carta, pois no primeiro parágrafo ele fala sobre a natureza dos presentes que geralmente se oferecem aos príncipes, assim, o apelo à humanidade de Lourenço é o primeiro pedido que faz. Num livro de recomendações, no qual se supõe que haverá recomendações de ordem normativa, a primeira interlocução é um pedido direto para o destinatário.

Apelar à humanidade de Lourenço é interessante também por se tratar de um livro escrito para defender a impossibilidade da moralidade católica enquanto mandatário de um principado. O livro é fundado na tensão entre universalidade da religião e a particularidade da política na cidade, portanto, a tensão entre humanidade e cidadania. Como se trata de um livro de política, não de religião, seu argumento é sobre a prevalência da cidadania sobre a humanidade. Nesse sentido, o pedido de Maquiavel iguala o mandatário aos seus súditos: preso entre o que é particular e o que é universal. Mas, diferente dos seus súditos, enquanto político, não lhe resta muita escolha se não a cidadania, ainda que constrangido pela humanidade. Colocar o Príncipe como cidadão é desmistificar suas decisões: elas podem estar certas ou erradas, podem ser julgadas.

Para ir além da questão sobre a cidadania ou a humanidade de Lourenço, o sentido da frase inteira. Maquiavel afirma que a obra é “indigna de sua presença (…) por sua humanidade, ela deva ser acolhida (…)”. Essa estrutura reforça a leitura de Rousseau sobre o livro como sendo um manifesto, não um manual de política, porque indigna de príncipes, ela pode ser aceita pelos povos, sujeitos a outras regras e parâmetros.

Há uma tensão curiosa entre universalismo e particularidade, as frases resgatadas da carta e o princípio do primeiro capítulo do livro. Isso se dá por causa da sua apresentação de verdades universais – o Príncipe como aquele que melhor conhece o povo; o povo como aquele que melhor conhece o Príncipe; existem apenas duas formas de governo: repúblicas e principados – mas, mesmo nas verdades universais, há espaço para particularidades, pois o príncipe conhece seu povo, o povo conhece seu príncipe, e cada república e principado possui um rol de características próprias.

É nesse emaranhado de movimentos contraditórios que se pode ver o anticatolicismo do livro, pois a universalidade da humanidade não é absoluta. O catolicismo perde o sentido de universalismo que trazia da etimologia da palavra, oriunda do grego. Há muitas fissuras nesse catolicismo, no mínimo tantos quantos são os Estados independentes, e os Estados pontifícios não são mais do que um entre eles. Só de ser um livro sobre política, não sobre teologia, já fica apresentada a falha do universalismo religioso. Ainda que não de outras formas de universalismo.

A universalidade da política – presente tanto no reconhecimento mútuo entre príncipe e povo, quanto nos principados e repúblicas como as únicas formas de governo conhecidas na História – é posta em termos que não favorecem a moralidade católica. Portanto, não é apenas uma declaração a favor de particularidades nos Estados, mas uma que afirma que a universalidade apresentada pela Igreja está errada.

Dessa forma, pedir a Lourenço nos termos da sua humanidade é um movimento duplo: coloca-o como um entre tantos indivíduos da Humanidade, ao mesmo tempo, o reconhece como um líder político: contido pelas mesmas limitações e compelido a agir pelos mesmos estímulos que qualquer outro em posição de governante.

No livro, Maquiavel dialoga com a cosmologia medieval. Hanna Pitkin, quando apresenta a doutrina com a qual ele está engajado afirma: “Mas a lei que os homens deveriam procurar aplicar – que os bons homens procuram aplicar – é eterna, universal, absoluta e em última instância de origem divina. As leis não são feitas, mas encontradas pelos homens.”4 (1999, p.9). De alguma forma, Maquiavel está apresentando a mesma ideia: a lei universal é encontrada pelos homens, mas são as leis da política, não a possibilidade de redenção. A diferença entre ambos universalismos reside no fato de que, se para o catolicismo a observação dos Mandamentos é a resposta para questionamentos existenciais, o universalismo político apresentado por Maquiavel aponta para a necessidade de um esforço contínuo para fazer as escolhas corretas nos momentos corretos com vistas a não ser aniquilado pela fortuna. Nesse sentido, a lei não é feita pelos homens, mas as respostas – sempre contingentes – são sua responsabilidade. Essa é a sabedoria com a qual Maquiavel diz querer presentear Lourenço: a contingência. Esse é o seu argumento ao longo do livro.

Ainda há algo sobre o paralelismo do último parágrafo com aquele da carta de apresentação. A escolha do verbo “saber” para determinar a relação entre soberano e súditos indo nos dois sentidos é uma maneira de estabelecer a lógica de dependência mútua que questiona a hierarquia do período medieval, ao mesmo tempo em que reconhece no povo um poder no sentido da leitura rousseauniana do livro, vendo sua ênfase republicana. Todavia, para conhecer o príncipe deve-se pertencer ao povo, não basta estar entre o povo.

Esse é um movimento curioso porque é contraditório à percepção contingente de política que é caracterizada pela disputa entre fortuna e virtu, pois “pertencer” é um processo duradouro no tempo, sem a particularidade do momento. Mas esse não é um aspecto temporal, é um aspecto político do argumento de Maquiavel. Portanto, um movimento que deve ser visto através da tensão entre cidadania e humanidade. Assim, apenas os cidadãos deveriam estar aptos a conhecer seu príncipe. Nessa diferenciação, Maquiavel identifica o tempo da política como aspecto contingente da política, e o diferencia do tempo eterno do catolicismo medieval.

Tem-se um parágrafo que começa com um apelo à condição humana do príncipe e termina afirmando que o cidadão é o único capaz de conhecer o príncipe ao longo do qual insere a questão temporal moderna. A tensão entre universalismo e particularismo é reduzida à percepção de que o príncipe define suas ações de forma universal, pois submetido às leis universais da política, e que os cidadãos, conhecem-no pelas percepções particulares da realidade contingente do principado.

É um movimento ousado, mas para sintetizar essa análise, a substituição do verbo “conhecer” por “julgar” teria como resultado: o Príncipe age submetido às leis universais da política e é julgado pelo povo à luz do contexto particular da cidadania. Uma verdade universal para todos os principados é a constante leitura contingente da política.

Mas e o que seria das repúblicas que eram a única alternativa política aos principados? Numa leitura rousseaniana, as repúblicas seriam alternativas para os falhos principados. É por isso que não tem nada dito sobre como as repúblicas são mais fortes ou mais fracas, porque elas são o outro constitutivo dos principados, elas são o projeto, e o projeto não pode ser apresentado nem nos seus pontos mais fortes, pois através deles se vê suas fraquezas.

No final das contas, como na perspectiva do pintor, a distinção entre o príncipe e o cidadão não é mais que uma ilusão: ambos são atores políticos constrangidos por escolhas a todo momento e tendo que se conformar com a impossibilidade dos Mandamentos religiosos na vida política enquanto lutam contra a fortuna.

[1] Grafia como no original.

[2] Grafia como no original.

[3] Na versão em francês consultada para deambiguação, o verbo utilizado é depeint.

 

 

Referências bibliográficas

CHEVALIER, Jean-Jacques. As Grandes Obras Políticas: de Maquiavel a nossos dias. (CHRISTINA, Lydia – tradução; SIEGFRIED, André – Prefácio). Rio de Janeiro: Agir, 1973

MAQUIAVEL, Nicolau. O Príncipe. (DIAS, Maurício Santana – tradução; CARDOSO, Fernando Henrique – Prefácio). São Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2010.

PITKIN, Hanna Fenichel. Fortuna is a Woman: gender & politics in the thought of Niccolò Machiavelli. London: University of Chicago Press, 1999.

ROUSSEAU, Jean-Jacques. O Contrato Social: princípios de direito político (MACHADO, Antônio de P. – tradução; BERTAGNOLI, Afonso – estudo crítico). 20ª edição. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.

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*Gustavo Alvim de Góes Bezerra é Doutorando em Relações Internacionais pelo Instituto de Relações Internacionais da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (IRI/PUC-Rio). Seus interesses de estudo estão mais direcionados para História Global e das Relações Internacionais e os debates sobre Teoria de Relações Internacionais.

 

 

Por Marcelo Veras*

 

 

Pouco importa os anos de análise, os textos publicados ou os pacientes na clínica. Ao atravessar a rua, todo analista deve olhar para a esquerda e a direita. Para justificar minha opinião eis o tríptico:

1- Conversando sobre impossíveis e as telecidadanias

Na educação, na política e na psicanálise o impossível está presente, ao menos é essa a proposta freudiana. Nem sempre é fácil identificar, tanto no mundo como nos nossos consultórios, o que é impotência e o que é impossibilidade. Há uma aversão ou recusa do impossível na contemporaneidade. A degradação do impossível à impotência faz com que esse três domínios do impossível sofram suas consequências. Na educação, passa-se do impossível à educar para um ensino que tem como vocação maior a inserção no mercado, sem nenhum compromisso na formação crítica. Na política, passa-se da exigência de formar uma consciência política que acolha a alteridades para sua redução em mera doutrinação a-crítica. Já na psicanálise, somos confrontados a sujeitos com tolerância zero à frustração, submetidos a uma exigência de uma imagem de sucesso, levando cada vez mais a procura de tratamento do sofrimento subjetivo pela lógica do coaching

Nesse caldo azedo, há ainda um inquietante fenômeno moderno, que é a doutrinação pelas mídias atuais. Essa mídias são mais agressivas pois não seduzem apenas pelos escritos, discursos e mecanismos clássicos de identificação na formação de massas. Há, acima de tudo, o componente aditivo que faz com que o sujeito, passivo diante da televisão, assista compulsivamente o noticiário das 8, das 9, das 10, sem se dar conta que o “mesmo ” em questão não vem da notícia, e sim da pulsão. Assim, o noticiário televisivo produz uma estranha massa ao combinar identificação e submissão aos significantes mestres impostos e reiterados com um dispositivo de sublimação da pulsão sexual. Quem sabe um pouco mais de sexo e menos Globonews ou CNN faça bem ao telecidadão

2 – Zadig e o Corridor de la tentation

Há um capítulo intitulado “A dança”, no final de Zadig – de Voltaire – que parece retratar questões muito atuais, aliás o que sempre acontece com Voltaire. 

O rei Nabussan pede ao sábio Zadig que lhe ajude à encontrar um Tesoureiro honesto. O sábio faz uma proposta. E assim, os 64 candidatos devem inicialmente passar sozinhos por uma sala onde se encontram todos os tesouros do rei. E assim todos procederam. O que não sabiam é que em seguida teriam que dançar na frente de todos.

Como assim? Pergunta o Rei, por quê dançar?

Eis que todos começam a dançar horrivelmente, desajeitados, pesados, e só então se percebe que todos estavam com os bolsos repletos de peças de ouro. Apenas um dançou levemente e com altivez, sua roupa de seda estava leve e não possuía ouro algum consigo. Foi difícil resistir ao charme dessa sala que Voltaire chama de Corridor de la Tentation.
Zadig encontra ao final um homem virtuoso para servir ao rei. Quem dançará mais leve em Brasília, haverá alguém que possa dançar nu ao sair do Corridor de la Tentation?

3 – O cidadão analista

Que a psicanálise se inscreve na cidade é um fato consumado. Hoje é possível saber com que ferramentas um psicanalista pode se servir ao dialogar com a psiquiatria, com o discurso jurídico ou mesmo, sentado nas calçadas, com os consumidores de crack. Quando Lacan propõe, em uma nota de pé de página dos Escritos, que a realidade seja tomada como uma fita de moebius, surge o avesso da questão. Como a cidade incide sobre o cidadão analista, aquele que supostamente deve saber que em toda formação social há um gozo insensato que escapa à doutrinação dos ideais. 

Minimamente, o cidadão analista deve se posicionar sem fazer uso da obviedade do discurso moral. O gozo e a violência da pulsão são (a)morais, ou seja, os ideais de uma cidade sem pichações, de uma política sem corrupção, de drogas apenas reguladas pelos lucros da indústria farmacêutica, fazem parte da utopia de uma polis higienizada por um esforço coletivo de sublimação sem restos. 

Como cidadão, por sinal também analista, sou um conversador. Conversar quer dizer também escutar. Com o tempo venho percebendo que há várias maneiras de estancar uma conversa. Uma delas é conduzir a conversa para denominadores comuns, daqueles que aniquilam qualquer diferença entre ácido e básico, esquerda e direita, Voltaire e Rousseau, e por aí vai.

Ultimamente um dos maiores denominadores comuns é “Não tenho partido, tenho um país”, ou “Queremos acabar com a corrupção”. Fico pensando, há alguém que ouse dizer em público, “Quero corrupção” ou “Acabemos o país”? Isso apenas mostra como entre a enunciação e o recalcado há um mundo. 

Como muitos colegas, me bato diariamente contra o lacanês, aquele jargão que cala qualquer interlocução. Assim, quando tento conversar sobre política, percebo que nada é mais hipnótico do que o eixo a-a’ das pequenas diferenças ( quem roubou mais, quem foi mais corruptor…). 

Ora, um programa político é muito mais do que a (má) qualidade dos políticos. Estão em jogo valores essenciais como a qualidade da educação, da saúde, dos direitos humanos, valores que deveriam ir além do banal comércio da corrupção generalizada. Prefiro pensar que um cidadão atravessado pela psicanálise saiba distanciar-se das miragens que apagam diferenças irreconciliáveis em um Brasil tão grande.

Como pensar que meritocracia é apenas dar oportunidades iguais para populações desiguais? Como pensar que caminhamos no bom sentido e ao mesmo tempo vemos a escalada crescente de mortes de jovens, de pretos, de trans, de homos, de mulheres, und so weiter…?

O cidadão analista pode ser aquele que sabe elevar o objeto dejeto de uma cidade à dignidade de um discurso. Fazer falar o que se quer calar, e não fazer coro ao que quer se identificar

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*Marcelo Veras é psicanalista, membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de Psicanálise.

Campos de flores, 1996

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Por Ioana Mello*

Esqueça tudo que você já pensou sobre fotografia e venha descobrir as imagens do fotógrafo cego Evgen Bavcar. Sim, um fotógrafo cego! Mas, como fotografar sem ver? Para pessoas que enxergam como nós, a ideia de um fotógrafo cego é uma contradição em si, sendo a mídia fotográfica tão estreitamente ligada ao visual.

Cego desde os 11 anos de idade por causa de dois acidentes, o esloveno Evgen, hoje com 70 anos, fez sua primeira foto em 1962, aos 16 anos, de uma namoradinha da época. O próprio fotógrafo se lembra da ocasião com espanto e fascínio. Porém, ele nunca acreditou que poderia viver de fotografia, e seguiu outros caminhos. Foi apenas nos anos 80 que começou a fotografar rotineiramente, depois de terminar a faculdade de filosofia, e na mesma época que iniciou sua pesquisa em estética.

Para Evgen, a fotografia não é apenas um recorte do real, mas uma linguagem. Ele não tira nada do mundo ao redor, pois ele nada vê para retirar. O real para Evgen não é o externo, mas seu interior. O que ele faz é transformar a sua imaginação em imagens. Isso é uma linguagem: a sua linguagem. O seu processo de criação de uma imagem envolve sentimento, história, percepção, memória, olfato, audição e tato. Não é uma imagem da visão, e sim da mente, mas que continua sendo visual. A imagem abaixo, por exemplo, foi feita de sua sobrinha enquanto ela corria com um sino nas mãos.

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Veronika, 1990

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Hoje em dia, para fotografar, Evgen usa um fotômetro, instrumento que mede a intensidade da luz, outro aparelho que diz a cor dos objetos e muita conversa com outras pessoas. Para ter uma ideia mais clara da paisagem diante de si, ele muitas vezes pede descrições da cena para pessoas que enxergam. Além disso, depois, com as imagens reveladas, é a conversa com o outro que o ajuda a “enxergar” o resultado final. Mas descrições da visão são parciais e subjetivas. Segundo o próprio Evgen, a cegueira não está restrita aos cegos, ela é uma condição de todos nós.

Nós que enxergamos somos extremamente cegos em relação a nossa cegueira visual. Olhamos sem perceber detalhes, focados em nós mesmos e não necessariamente no mundo externo. A interação com um fotógrafo cego e suas imagens, pode, por mais paradoxal que pareça, enriquecer nossa visão. Pois lidar com nossa cegueira é a condição necessária para qualquer disposição fotográfica. O fotógrafo precisa esquecer que tudo sabe, se libertar de seus pre-conceitos e suas visões limitadoras, se abrir à totalidade invisível do mundo.

“O perigo (da invasão voyeurística da comunicação) é que ela seja a única capaz de mostrar a realidade, que a técnica substitua os sentimentos. O ato fotográfico pode virar rapidamente uma espécie de loucura, de cegueira, de anulação da existência.” – Hervé Guibert em “Imagens Fantasmas”.

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Portão com Andorinhas, 1990

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Auto Retrato, sombra, 1996

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Trabalhando na sombra, sendo uma câmera obscura em si, Egven é a essência da fotografia, tornando visível o invisível. As imagens de Egven são literalmente a fotografia enquanto conceito, antes mesmo da invenção da fotografia moderna: a fotografia como “escrita da luz”. Como não recorta nenhuma imagem do mundo real, ele trabalha entre o ato de fotografar e de escrever, como um escritor da luz. “Eu tento fazer surgir objetos, imagens, a partir de um berço de trevas”, diz ele. No senso geral, a fotografia é tida como a mumificação do tempo: “de um tempo evolutivo a um tempo petrificado, do movimento à imobilidade, do mundo dos vivos ao reino dos mortos, da luz às trevas, da carne à pedra”.Mas nosso fotógrafo cego inverte essa lógica e das trevas vem para a luz, da escuridão visualiza imagens, da imobilidade encontra o movimento do olhar.

Enquanto fotógrafo nas trevas, Egven é um olhar absoluto diante do objeto. Ele não é um olhar clichê, um contra-olhar, um olhar voyeur ou um olhar imposição. Ele é um olhar libertador para seu objeto. Como não há um olhar com perspectiva definida através do mundo, Evgen vai além das coisas, em um olhar imprevisível e dirigido ao infinito.

Escritor, pesquisador, filósofo e fotógrafo cego, Evgen participou de inúmeras exposições, sendo inclusive o fotógrafo homenageado do festival “Mois de la Photo”, em 1988, escreveu diversos livros, apareceu em filmes e documentários. Num mundo onde a cegueira é excluída do mundo visual (apesar de fazer parte dela), Evgen transforma o lugar dos cegos, que deixam de ser meros expectadores passivos para ganhar uma voz ativa e enriquecedora. E, com certa angústia, diante do olhar do cego, somos obrigados a lidar com a nossa própria cegueira, e nossa própria escuridão.

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Ludwigsburg, 2014

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*Ioana Mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com

Ilustração: Helena Salomão

Por Gustavo Alvim de Góes Bezerra*

 

Em 14 de abril, os Estados Unidos anunciaram ter detonado no Afeganistão o dispositivo explosivo GBU-43/B, que tem por sigla MOAB, abreviatura para massive ordnance air blast bomb. A mesma sigla também pode ser lida como mother of all bombs, e foi assim que a notícia foi extensivamente divulgada: “Os Estados Unidos lançaram no Afeganistão a ‘mãe de todas as bombas”.

A arma em questão é a bomba não nuclear com maior poder de destruição desenvolvida pela aeronáutica dos EUA. Das suas dez toneladas, 8.164 quilos são de explosivos. Esse artefato diz mais sobre o mundo que construímos do que sua capacidade de sabotar a existência humana: ela mostra que passamos a desenvolver afeto pela capacidade de destruição. O jogo de palavras com a sigla da bomba a coloca como mãe de todas as bombas, mas a partir do momento que se chama de “mãe” a bomba, pode-se inferir um afeto por ela. Assim, é possível dizer que a bomba é uma metáfora para a construção do afeto pela violência, aspecto marcante da contemporaneidade. Seria assim, mãe de todos nós. E é no mínimo inquietante imaginar que tipo de afeto é gerado por mais de oito toneladas de explosivos.
Existem questões que emergem a partir da veiculação dessa explosão. Um tal ataque precisa de autorização presidencial? Qual é o papel dos EUA no Afeganistão atualmente, depois de repetidas iniciativas do ex-presidente Obama de retirar tropas do país? O ataque, destinado a militantes do Estado Islâmico, indica sua expansão desde o Iraque, pelo Irã, até o Afeganistão, a despeito das diferenças entre mulçumanos xiitas e sunitas? São todas questões da ordem do dia e suas respostas são capazes de explicar as dinâmicas de ocupação no Oriente Médio. Contudo, discutir aquilo que nos leva a chamar de mãe um artefato de destruição dessa magnitude é tentar lançar luz sobre o espaço da violência em nossas vidas.

A bomba que nos gerou a todos remete ao filme de 1964 de Stanley Kubrick: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, filme cuja ironia pacifista remete a The Great Dictator, de Charles Chaplin, 24 anos mais velho. Ambos são marcados por discursos finais poderosos que identificam em Hitler o mal que afligiria a humanidade. O cientista alemão com sua fala abertamente machista e racista na sala de Guerra do Pentágono e o pacifista confundido com Hitler, que discursa em um evento militar, têm em comum a referência ao ódio no ditador alemão, mas são diferentes as avaliações que guardam sobre a esperança de futuro. O otimismo de Chaplin que repousa na emergência da razão e da democracia como capazes de utilizar as tecnologias como instrumento de um progresso pacífico antecedem o fim da Segunda Guerra Mundial, as bombas atômicas de Hiroshima e Nagasaki e os conflitos posteriores nos quais os EUA envolveram-se. O pessimismo de Kubrick viu isso tudo e acaba mostrando como a própria existência de armas nucleares torna ultrapassada a discussão sobre razão. A bomba é o ponto mais alto do cientificismo iluminista. A partir daí, o iluminismo está ultrapassado e teríamos que pensar uma nova lógica, pois se a racionalidade iluminista falha quando já existe a bomba, o mundo acaba. O máximo que se pode esperar de consequência é a vitória da intolerância extrema que, no filme é apresentado pelo Dr. Strangelove, personagem que age de forma completamente insólita sem que ninguém estranhe. De alguma forma, até hoje convivemos com os fascismos sem que eles nos espantem mais.

A crítica à política como forma de conter o conflito está na inversão da frase de Georges Clemenceau que em determinado momento é utilizado pelo general responsável por iniciar o conflito que move o filme: “A guerra é muito importante para ser deixada a cargo de políticos: não têm tempo, treino, nem inclinação”. A frase original, “A guerra é muito importante para ser deixada a cargo de generais”, via o conflito como um fenômeno político, a política por outros meios, como diria Clausewitz, um estrategista militar. A guerra naturalizada, vista como um conjunto de tecnicalidades, deveria ser conduzida de forma independente, por aqueles que entendem das suas técnicas e procedimentos. A partir do momento que se naturalizou o fenômeno, ele passa a estar além da agência humana, inalcançável para a política. São processos racionais que criam duas respostas automáticas para ataques nucleares – pelo lado dos EUA os aviões em prontidão cujas comunicações ficam suspensas até o fim da missão, por parte da URSS, um sistema automático, ativado a partir do impacto da primeira explosão nuclear; em ambos os casos a reação é automática, isolada das paixões humanas. Esse sistema estabelece a prevalência da bomba sobre a política, não por acaso o sistema soviético de resposta automática chama-se Máquina do Juízo Final, pois ele é inexorável.

Com tudo isso que o filme diz sobre a Guerra Fria, mas também sobre a nossa contemporaneidade, a frase “Senhores, vocês não podem brigar aqui, esta é a sala de guerra!” é surpreendente. Por meio dela, o presidente cobra deferência à sala de guerra. Por que essa deferência? Porque a sala pertence a essa entidade que orienta nossas vidas – principalmente durante a Guerra Fria – a Guerra. E, se a mãe é a bomba, a Guerra só pode ser a entidade que legitima a mãe: a vida? Deus?

A “mãe de todas as bombas” consegue ser ainda mais cruel que a bomba de Kubrick, porque ela não conta a história de uma disputa de poder entre duas potências militares, mas marca a leviandade com que se trata um conflito nas periferias do Sistema Internacional contemporâneo. De que forma ela impactou a vida na região? Quem são os 90 mortos por ela? Sua utilização afetou o avanço do Estado Islâmico? Essas questões são mais importantes que aquelas apresentadas no princípio do texto sobre o impacto da bomba no Sistema Internacional. Mostra um lado opressor da violência, uma violência que desvia a atenção do real problema, que é a dificuldade de fortalecer comunidades políticas autônomas que consigam estruturar respostas às necessidades não atendidas da população.

Atribuir a um explosivo a alcunha de “mãe” é muito significativo porque isso transcende o ato de nomear, pois legitima, naturaliza e se solidariza com a violência das explosões.

Perceber a violência como uma constante política que se manifesta de diversas formas, seja nos países ou no Sistema Internacional, resultou em debates tanto pelas suas causas quanto pelas suas consequências. Os mais interessantes, todavia, têm a ver com a sua legitimidade, ou com a possibilidade de se discutir a legitimidade da violência. Esses debates são longos e passam pelo desafio da naturalização da violência como um dado social. Tanto no debate sobre a legitimidade da violência quanto naquele sobre sua naturalização, está implícita a questão identitária de definir quem são os sujeitos analisados, sobre quem é legítimo o exercício da violência, quais são aqueles que pertencem à coletividade e merecem um tratamento não-violento e quais são aqueles sobre os quais não se aplicam as leis, apenas a violência. E, onde for o espaço da violência, não haverá o confronto entre homens, mas entre homens e figuras estranhas: comunistas, radicais mulçumanos e os demais “inimigos da vez”.

Esses debates retomam séculos de pensamento político, mas não necessariamente apontam para o desenvolvimento de afeto com a violência. Nomear uma “mãe de todas as bombas” e não esperar mais que destruição, passa não apenas pela naturalização do ato violento, mas por desenvolver uma espécie de carinho para com ele. Esse “carinho” está além da sua banalização, pois na banalização, perpetrador e vítima, ainda que hierarquicamente diferentes, são possíveis agentes nesse processo com estratégias para lidar com as rotinas e adaptar-se às condições adversas. Nesse sentido, a sobrevivência de pessoas afetadas pela violência do confronto entre policiais e criminosos especialmente nas favelas e periferias urbanas brasileiras, os homossexuais na Chechênia ou migrantes na Europa são exemplos contemporâneos de situações desafiadoras e tristemente banalizadas.

A vida em comunidade tem a capacidade de gerar constrangimentos para as ações individuais. No mais das vezes, esse constrangimento está dado por regulações legais cujo intuito é reduzir ao mínimo possível os conflitos. Essas regulações já são violências quando categorizam e estabelecem diferenciações. A tentativa de reverter ou tentar minimizar ao máximo essas violências é o pleito das iniciativas de grupos de interesse envolvidos com as causas afetadas pelas respectivas classificações. Mas o que esperar da capacidade de reduzir o número de violências físicas quando violências epistemológicas são disseminadas em construções que começam com “bandido bom”?

A violência “afetivizada” da “mãe de todas as bombas” denuncia a distância abissal para reconhecer direitos universais. Para esquematizar esse processo de reconhecimento de direitos seria preciso desempatizar da violência, desnaturaliza-la do convívio e deslegitimizar seu uso disseminado. Mas como iniciar esse processo se a interlocução é a impossibilidade de ser simpático a quem sofre a violência? Essa questão é central porque mostra a encruzilhada de repensar a razão dentro da chave iluminista, esse é o desafio contemporâneo que aceita como mãe mais de oito toneladas de explosivos.

Não vivemos o pessimismo de Kubrick no seu potencial extremo, mas sua antecipação do afeto com a violência como limite para a convivência da racionalidade iluminista aliado ao grande potencial destrutivo de armas, aponta para o sentido da sua crítica da década de 1960: vencemos Hitler, mas não superamos o ódio que possibilitou Hitler. Ainda hoje vivemos com essa imanente violência que possibilita as maiores barbáries silenciosas que vão da vasta gama de violação de direitos até acreditar que “mãe” pode se referir a mais de oito toneladas de explosivos.

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*Gustavo Alvim de Góes Bezerra é Doutorando em Relações Internacionais pelo Instituto de Relações Internacionais da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (IRI/PUC-Rio). Seus interesses de estudo estão mais direcionados para História Global e das Relações Internacionais e os debates sobre Teoria de Relações Internacionais.

por Paula Cesari*

Breve Sinopse

O longa de Eliane Caffé narra a vida de sem tetos e refugiados que ocupam um edifício, o antigo Hotel Cambridge, abandonado no centro de São Paulo.

Caffé acompanha o cotidiano dos moradores nas dificuldades diárias que vão desde a manutenção do imenso edifício, feita pelos próprios ocupantes; elaboração coletiva das regras de convivência e ocupação, até os encontros e desencontros culturais, entre dramas e risadas, hábitos não compartilhados e línguas não faladas.
Neste encontro com o estrangeiro, os personagens irrigam o prédio com manifestações de arte, que não só inauguram espaços de fala possíveis, como permitem que eles estejam juntos, apesar das origens e caminhos diversos.

Sem deixar de pautar o entorno político das ocupações no cotidiano dos personagens, inclusive no modo como as ocupações são vistas pelos outros, o filme apresenta de maneira vibrante o diálogo entre corpos afetados por um comum, em dois atos: a radical diferença e o desamparo.

Na afirmação do desamparo…

É interessante pensar como o título aponta para a errância das coisas. “Era o Hotel…”, o pretérito aqui anuncia antes a possibilidade de desapropriação presente em todas as coisas que “são”, que se instituem vivas, ou ainda, que se apresentam numa dimensão temporal. O que era um Hotel onde rotinas e afetos específicos de passagem circulavam, agora é outra coisa, a saber, a morada de pessoas que, diferente dos turistas, são na passagem, se afirmam a partir de um não lugar e da transitoriedade.

Caffé apresenta a ocupação não apenas como a tomada de um espaço físico por aqueles que não o possuem. No filme, a ocupação é, especialmente, no espaço e no tempo, a territorialização subjetiva dos personagens.

O resgate do termo proletariado em Marx distinguia sujeitos que, a partir de um lugar de negatividade, encarnaram uma causa política com seus corpos impróprios. Os refugiados do Cambridge também afirmam o lugar de indiscernibilidade na construção de vínculos políticos.

Nos pequenos dramas íntimos de cada personagem, acompanhamos a derivação da falta da propriedade – aquilo que nos pertence, nos predica perante a cultura – para a afirmação do desamparo, ao qual todos estamos, desde sempre, destinados. Numa das falas mais potentes do filme, daquelas que atravessa a tela e o espectador: “Somos todos refugiados”.

As invenções coletivas de enfrentamento e resistência, a partir do desamparo, instituem um lugar comum, do amor comum. Ser refugiado é um predicativo que afirma na desapropriação. Ou seja, neste ser há um sujeito que se emancipa pela dialética do sujeito despossuído. Por isso, ele ocupa e luta. Fora da propriedade de si, há “terra” para todos.

…resta o caminho político da arte.

A arte pode ser um importante dispositivo político para a inauguração dos diálogos inacessíveis. No Hotel, os personagens criam ações de teatro, poesia, concepção e manutenção de um vlog, na tentativa de lidar com o excesso do que lhes falta.

Ainda, em uma cena, acompanhamos uma conversa via skype entre um refugiado e sua amiga. Ela interrompe a conversa e canta uma canção belíssima, num dos pontos altos do filme. Outros personagens vão se aproximando da tela do computador, ouvindo a canção e se emocionando. Embora não “entendam” aquela língua, compartilham com exatidão o afeto que ali passa a circular. Neste momento, e aqui me permito escrever em nome (im)próprio, eu experimentei um instante de pausa, uma pausa cantada que suspendeu a ficção e levantou a tela do cinema. Os espectadores, fora da língua cantada, éramos eu e eles, nós. Ah….a magia do cinema!!
A arte como dispositivo nas entranhas do hotel, e como filme, nos lembra que é preciso praticar uma outra fala política, não aquela do argumento coesivo, do entendimento persuasivo, não aquela da razão acima de tudo, do bom juízo, etc. Nos dois lados da tela o movimento político se faz com e nos corpos afetados.
Ao final daqueles minutos não contados, mas experimentados, as luzes se acenderam e eu saí acompanhada no meu refúgio.

 

Referências

CAFFÉ, E. Era o Hotel Cambridge. Aurora Filmes. Brasil, 2016. Vitrine Filmes, 2017. Digital. 93´.
BERGSON, H. Duração e Simultaneidade. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
SAFATLE, V. A paixão do negativo: Lacan e a dialética. São Paulo: UNESP, 2006.
SAFATLE, V. O circuito dos afetos: Corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

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*Paula Cesari é psicóloga, mestre em Psicologia Clínica e Cultura pela PUC-Rio e pesquisadora. Integra o Núcleo Trabalho e Contemporaneidade (UFRJ) e o Grupo Trabalho Vivo -Pesquisas em Arte, Trabalho, Ações Coletivas e Políticas, desde 2014, pesquisando os processos de criação no trabalho, na arte e no interstício entre ambos.

Por Ioana Mello*

Esse mês gostaria de passear um pouco pela história da fotografia e falar de um grande fotógrafo americano da primeira metade do século XX, Edward Weston, e seus debates em torno da tecnologia e do tempo na fotografia.

Edward Weston (1886 – 1958) foi um grande fotógrafo dos anos 30 que tentou estruturar uma nova linguagem fotográfica à frente de um famoso grupo de fotógrafos chamado f/64.

Mas vamos começar pelo começo! No início de sua carreira, Weston participou da fotografia pictorialista com seus retratos fora de foco. Os pictorialistas buscavam um afastamento com o realismo da mídia fotográfica e de suas imagens técnicas e uma aproximação com o que na época era considerado arte: a pintura. Ao longo dos anos 20, Weston foi tateando outros caminhos e se consagrou com imagens mais diretas, observando as formas e detalhes dos objetos. Esses são os anos do seu estúdio no México, onde ele pôde interagir com grandes artistas como Tina Modotti, Diego Rivera e Jose Orozco.

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Diego Rivera, 1924

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De volta a Califórnia, ele cria o grupo f/64, em 1932, com Ansel Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham e Sonya Noskowiak. O grupo acreditava na superioridade técnica da fotografia do século XIX e na qualidade e força da materialidade da superfície físico-química da imagem. Eles procuravam uma linguagem fotográfica mais direta, dentro das possibilidades e dos recursos do meio.

Dentre outras coisas, eles evitavam alterações nas imagens, limitavam os efeitos criados pelos equipamentos e pelos processos de revelação, procuravam o máximo de foco e de profundidade de campo e usavam câmeras de grande formato, onde os enormes negativos guardam muito mais informações e qualidade, além de terem maior capacidade de controle sobre as sombras. O resultado é normalmente uma fotografia de máxima definição. As imagens de Weston lidam com muita textura e corporeidade, perfeitamente nítidas e detalhadamente trabalhadas nos tons cromáticos da luz. Seus pimentões, conchas e couves são um bom exemplo.

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Cabbage Leaf, 1931

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Shell, 1927

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Oceano, 1936

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Na fotografia, os debates entre tecnologia e tempo estão sempre interligados. No início da fotografia, o tempo se fazia pesado: ele era um grande problema para os primeiros fotógrafos que só podiam fotografar paisagens, visto o enorme tempo de exposição que girava em torno de 12 horas. A tecnologia foi evoluindo, e a exposição diminuiu. Por volta de 1840, já se fazia fotos em minutos. Na década de 1870, a fotografia atinge o seu modo “instantâneo”.

Através dos artefatos tecnológicos – processos de revelação mais rápidos e de melhor qualidade, máquinas menores e mais ágeis – estendemos os limites, desvelando aos poucos o mundo: descobrimos o movimento dos cavalos, por exemplo, com Muybridge, em 1878. Antes dele não tínhamos a menor consciência dos movimentos dos animais: a fotografia trouxe à luz o inconsciente ótico.

É, então, em torno do início do século XX, que o foco da fotografia muda. Ela deixa de se preocupar com as questões referentes ao tempo – fotografia de movimento, por exemplo – e com o peso desse tempo nas suas imagens, e resolve estender as suas fronteiras e seus debates.

Um exemplo desse novo enfoque é ninguém menos do que o nosso fotógrafo americano, Edward Weston. Em suas imagens, ele quer pensar a linguagem fotográfica em si. Suas imagens dos pimentões e outros tipos de naturezas mortas usam de um enorme tempo de exposição, às vezes acima de 20 minutos, já numa época de grandes avanços tecnológicos. Mas ele já não se preocupava com o tempo da foto, com sua instantaneidade ou sua rapidez. O que ele queria com a fotografia, dizia o próprio Weston, era “fixar a quintessência do objeto ou do elemento diante da (…) lente, e não apenas a interpretação, uma fase superficial ou uma disposição passageira” [1]. Ele se utilizava de um simbolismo para tentar conhecer as coisas como elas são e não apenas retratar e registrar. É a “coisa” que se dá e que se mostra, e não o fotógrafo que “rouba” uma interpretação.

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Pepper, 1930

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Nude, 1936

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O resultado são fotografia intensas, revelando uma certa sensualidade a esses objetos. Temos uma textura forte, uma importância da forma e uma grande nitidez, mas temos sobretudo uma depuração do objeto.

O fotógrafo não está apenas interessado em gravar mecânica e tecnicamente instantes da vida, divulgar o que antes não era visível no mundo; ele quer revelar o mundo em si.

 

Notas

[1] LISSOVSKY, Maurício. O crepúsculo do olho e as vanguardas fotográficas do século XX. In: REcine, ano 3, no 3, dezembro 2006.

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*Ioana mello é carioca, formada em Publicidade e Cinema, com mestrado em História da Arte e Estética e Arte Contemporânea e pós graduação em Arte e Filosofia e Mercado de Arte. É sobretudo uma apaixonada por fotografia, trabalhando sempre em torno da imagem, seja em festivais e galerias de fotofrafia, salas de aula ou escrevendo em seu site photolimits.com ou em sua coluna, Infinito instante, no blog da Subversos